Kitabı oku: «Economía política de los medios, la comunicación y la información en Colombia», sayfa 3

una configuración de técnicas, de formas estéticas, de estrategias, de determinaciones estructurales, que definen las normas de producción cultural históricamente determinadas de una empresa o de un productor cultural particular para quien ese patrón es fuente de barreras a la entrada en el sentido aquí definido. (pp. 234-235)

Finalmente, este patrón permite mantener la fidelización de la audiencia, que es más que la lealtad a un programa o emisión cualquiera, pero también es menos que el consumo total de la producción o de la programación de una empresa: “El modelo tecnoestético es además el principal medio que cada emisora tiene para reducir al máximo el carácter aleatorio de la realización de los productos culturales, al garantizar la fidelización de una parte del público” (p. 239).

En otras palabras, la fidelización es algo así como un promedio que permite encajar dentro de previsiones razonables las pérdidas que necesariamente arrojan algunos productos cuando no logran convertirse en creadores de la segunda mercancía: la audiencia. Esta parece una muy razonable explicación, desde el punto de vista económico, de cómo funciona realmente la industria cultural.

Sin embargo, no todos los autores usan el mismo término ni hablan del mismo concepto. De hecho, hay una variedad de nombres para referirse a este, que implican una diversidad de actividades no necesaria ni estrictamente culturales y que lo han puesto en crisis, hasta el punto de que alguien incluso ya se ha atrevido a vaticinar la muerte de las industrias culturales (Aguirre, 2007).

En efecto, Bustamante (2009) da cuenta de las siguientes clasificaciones, cada una de las cuales tiene alcances distintos:

• Industria del entretenimiento y el ocio. Incluye información comercial, parques temáticos, casinos y deportes (p. 77).

• Copyright. Producción patentada de contenidos o derechos de autor (p. 77).

• Industrias de contenido digital. Solo bits. Incluye industrias culturales más hardware y software para grabadores y reproductores y mercado de contenidos generados por los usuarios (pp. 77, 99).

• Hipersector de la información. Solo hardware, software, telecomunicaciones e informática (p. 77).

• Industrias creativas. Creación inmediatamente rentable en cualquier sector económico (p. 78). Incluye patentes industriales de cualquier tipo. Las más ortodoxas se refieren a industrias culturales: prensa y libros, fonogramas, radio y televisión abierta y de pago.

• Media and entertainment

Como si esto fuera poco, Aguirre (2007) nos propone un nuevo nombre, el de industrias infomediáticas para la comunicación (IIC), definidas como aquellas que generan “productos simbólicos modularizados informacionalmente en procura de la eficacia comunicacional en el espacio y en el tiempo, a través de las fases de registro, transmisión e identificación textual” (p. 72). Aquí se incluirían tanto las industrias culturales tradicionales, como las del ocio y la diversión, que utilizan medios y tecnologías de información en cualquiera de sus fases de producción, circulación y consumo. Incluye, además, “entidades con o sin fines de lucro que se organizan siguiendo patrones industriales para rendir servicios con valores intangibles, no solamente de conocimiento sino de comunicación social” (p. 72).

En esta delimitación, lo que se advierte es un fuerte sesgo tecnicista en detrimento incluso de la producción mercantil, lo cual desliga tales industrias de su ambiente típicamente capitalista, para insertarlas en una sociedad de la información supuestamente neutral, regida por la eficiencia técnica y no por los intereses económicos y políticos. Tal vez en esta nueva designación lo nuevo sea mencionar la producción de conocimiento dentro de las industrias infocomunicacionales, pues, si recordamos a Wolton (2000), la información-conocimiento no es lo que predomina en la red⁴. Estaríamos ante una versión ampliada del hipersector de la información.

Finalmente, Guzmán (2009) propone lo que él llama un concepto de industrias culturales operativamente superior (p. 48), cuya descripción coincide más o menos con las definiciones tradicionales, pero cuyo valor consiste, a nuestro modo de ver, en que las sitúa como parte de las llamadas industrias creativas, que es en realidad el nuevo marco de análisis. Estas comprenden, además de las industrias culturales, las industrias creativas, las regidas por el derecho de autor, las industrias de contenido y los contenidos digitales.

Este es el asunto de la economía naranja que, como decía en otro lugar (Narváez, 2019), nace de un intento por resolver dos problemas del capitalismo: a) la desindustrialización de los países desarrollados y la no industrialización de los periféricos, y b) el desmonte del empleo y la seguridad social para los trabajadores. Ante esto, parece ponerse de moda la economía creativa, más amplia que la industria cultural (Bustamante, 2011; Ladeira, 2015). Esta se basa en el supuesto de que todos los países tienen entre su población algún tipo de talento susceptible de convertir en mercancía global (Ladeira, 2015). Sin embargo, los sectores que ella incluye no tienen indicios de superar la estructura actual (Tremblay, 2011, p. 125), pues son productos software, no hardware; son productos de derechos de autor y no de patentes; por tanto, son bienes de consumo que no resuelven el problema de la base productiva autónoma.

Pero si la economía naranja y las industrias creativas, incluyendo las culturales, se basan principalmente en el trabajo intelectual e incluso, como dice Bolaño (2006), si “la Industria Cultural representa la expansión del capital al campo de la cultura” (p. 55), entonces bien podría incluirse dentro de ellas toda la actividad de producción científica y académica. Sin embargo, ese sí es un sector en el que la relación entre costo de producción y la realización de mercado, entre valor y precio, es un completo desafío, excepto para investigaciones aplicadas en industrias de punta. Esa nueva línea de la economía política, llamada economía del conocimiento, está marcada hasta ahora por el problema de la subsunción del trabajo intelectual en el capital y viene siendo desarrollada, entre otros, por Bolaño (2005) durante el presente siglo. En otra línea se desarrolla la discusión sobre el capitalismo cognitivo, que es un objeto distinto (Sierra, 2016; Zukerfeld, 2017)⁵.

En todo caso, para efectos de la delimitación de un corpus de investigación, el carácter cultural radicaría en que estas industrias producen solo bienes y servicios simbólicos, es decir, conocimientos y valores, conceptos de lo verdadero, lo bueno y lo bello u objetos que se venden como tales. Esto es, incluirían tanto la información como el conocimiento y el entretenimiento ligados a los dos anteriores. A ellos agregaríamos también, en la versión de Bolaño, un producto considerado como útil, que sería la audiencia, pero esta solo puede ser producida por un valor de uso simbólico.

Ahora bien, las anteriores se diferencian del resto de las mercancías industrializadas por algunas características típicas de su propio objeto y funcionamiento, consignadas y desarrolladas en el trabajo de Enrique Bustamante (2003). Entre ellas, cabe destacar las siguientes:

• Su materia prima la constituye el trabajo intelectual.

• El valor de uso va ligado estrechamente a la personalidad de sus creadores.

• Los valores simbólicos requieren transformarse en valores económicos.

• Dichas industrias se ven obligadas a renovarse constantemente y a renovar sus productos, los cuales se vuelven obsoletos con inusitada rapidez, por lo que tienen que salirse de la lógica de estandarización obligada de toda industria.

• Presentan una estructura económica particular que va desde los elevados costes fijos de la producción, pasando por los relativamente reducidos costes de la distribución y la comercialización, hasta los costes marginales reducidos o casi nulos que tiene que asumir el consumidor.

• Una presencia intensiva, en notables y vertiginosos aumentos, en las economías de escala y su participación en el producto interno bruto (PIB) local, nacional y mundial.

Existe prácticamente un consenso en que son industrias culturales siempre que se trate de una producción y circulación de bienes y servicios cuyo valor de uso sea simbólico, ya sean producidos mediante técnicas industriales, porque se organizan como producción mercantil capitalista o por ambas características a la vez. En este punto, parece recomendable recordar que lo que las hace industrias en términos capitalistas (Narváez, 2008) es que son unidades económicas cuya fuente de financiamiento es el mercado, bien sea por tarifación o por publicidad, y no el presupuesto o el canon (Bustamante, 2004), pues el capitalismo es antes producción mercantil que industrial. Además, la producción mercantil es una relación social, mientras que la tecnología es contingente.

Colombia y las industrias culturales

Uno de los aspectos más difíciles para el estudio de las industrias culturales es el que tiene que ver con su delimitación conceptual, de la cual se derivan la extensión de las actividades económicas a medir y, finalmente, las unidades empíricas de observación. Estamos hablando genéricamente de algo sobre cuyo significado denotativo no hay aún completo acuerdo.

Sin embargo, para efectos prácticos, parece que las dos instancias internacionales más concernidas con el tema, la Unesco y la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), así como el Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE) en Colombia, se han decidido por poner en la base de la delimitación las actividades que conllevan derechos de autor. De ahí se desprenden algunas actividades relacionadas, con diferentes grados de conexión, que dan origen, por tanto, a distintas estimaciones sobre la importancia de dichas actividades económicas, como se puede ver en la tabla 1.

Tabla 1. Alcances de las industrias culturales según la fuente

Fuente	Tipo de actividades	Descripción
Unesco Convenio Andrés Bello (CAB) MinCultura	Tipo 1: producción y almacenamiento	Producciones con derecho de autor Museos, bibliotecas y archivos
	Tipo 2: conexas I	Difusión e impresión
	Tipo 3: conexas II	Insumos y transmisión
Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales (DIAN)	Directas	• Edición de libros, revistas y periódicos• Producción y exhibición de cine• Edición y producción de música• Producción de televisión y radio• Representaciones de artes escénicas• Publicidad• Servicios de patrimonio• Servicios de investigación en ciencias humanas
	Conexas I	• Transmisión en radio y televisión• Servicios de impresión y papel• Comercialización de música, videos y libros
	Conexas II	Bienes de difusión: pantallas, televisores, VHS, radios
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)Dirección Nacional de Derechos de Autor (DNDA)	Básicas (core)	Creación, producción, representación, exhibición, comunicación, distribución y venta de material protegido por los derechos de autor: música, literatura, teatro, cine, medios de comunicación, artes visuales, servicios publicitarios y sociedades de gestión colectiva
	Relacionadas	• Producción, fabricación y venta de equipos para la creación, producción y uso del material protegido• Fabricación y venta de aparatos como televisores, grabadoras, CD, computadores, instrumentos musicales y fotográficos, etc.
	Parcialmente dependientes	Joyería, arquitectura, artesanía, etc.

Fuente: elaboración propia con base en Melo Torres (2003) y Castañeda Cordy (2008).

Con base en estas clasificaciones, se han hecho dos estudios que propongo como paradigmáticos para establecer la importancia económica de tales industrias en Colombia⁶. Dado su carácter general, no solo en cuanto industrias, pueden servir para actualizar o confrontar hacia futuro.

El principal estudio escogido por su alcance, El impacto económico de las industrias culturales en Colombia, fue realizado por el Ministerio de Cultura y el Convenio Andrés Bello (2003). Centrado en la relación entre economía y cultura, el trabajo se ocupa de cuantificar la contribución de las industrias culturales al PIB y al empleo en el periodo 1995-2002. Considerando la totalidad de las actividades, según este estudio, el sector cultural aporta en promedio 2,1 % al PIB del país en dicho periodo.

Aunque el título del trabajo habla de industrias culturales, su contenido no le hace completamente honor. Esto se debe a que, a pesar de que se consideren industrias culturales todas aquellas actividades regidas por los derechos de autor, se incluyen actividades conexas que no necesariamente se relacionan con tales derechos.

En efecto, la primera disonancia entre el título y el contenido aparece en el capítulo metodológico. Allí ya no se habla de industrias, sino del sector cultural como conjunto, en el cual aparecen tanto organizaciones empresariales como instituciones estatales y sin ánimo de lucro que no funcionan precisamente como industrias. En los subsectores cuantificados no se hace la diferencia entre las unidades de producción que funcionan como industrias y las que funcionan como actividades institucionales. Aun así, el estudio es el registro más completo que conocemos de las implicaciones económicas de la actividad cultural en el país, atendiendo a una suerte de justificación de su existencia ante las arremetidas del capital contra toda actividad social que no pueda ser inmediatamente cuantificada en términos de inversiones y utilidades.

Por otra parte, la OMPI y la DNDA (2008) hacen un estimativo sobre la contribución de las industrias regidas por el derecho de autor a la economía colombiana en tres aspectos: valor agregado o contribución al PIB, contribución al empleo y contribución al comercio exterior (exportaciones e importaciones). Esta medición implica dificultades, debido a la falta de datos desagregados sobre las industrias culturales o el sector cultural en general en las principales fuentes de información como la Superintendencia de Sociedades (Supersociedades), el DANE, el Banco de la República y la Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales (DIAN). A pesar de ello, la estandarización metodológica internacional propuesta por la OMPI permite un acercamiento más o menos riguroso a través de la depuración escrupulosa de las diferentes cifras para evitar duplicaciones.

Los datos construidos en el estudio indican que las industrias básicas (core) generaron el 1,9 % del PIB en 2005. Estas industrias están compuestas por 25 clases, pero son la edición de diarios y revistas (17 %) y la radio y la televisión (15 %) las que generan las dos terceras partes del valor (OMPI y DNDA, 2008, p. 54). Como es de suponer, según las fuentes ya mencionadas, el estudio solo incluye los grandes editores nacionales y regionales de periódicos y revistas, que son 48 en total, excluyendo prácticamente todos los editores locales (p. 56). Lo mismo sucede con la radio y la televisión, pues, aunque no hay datos en el estudio referido, este es un sector mucho más concentrado, como puede verse en otras fuentes (Narváez, 2013). Por otra parte, aunque la publicidad representa una proporción relativamente alta del valor agregado por los sectores básicos de las industrias relacionadas con los derechos de autor (7,3 %), este se concentra en un número bajísimo de empresas (28), a pesar del crecimiento global del sector a partir del año 2000 (OMPI y DNDA, 2008, p. 59).

Las fuentes utilizadas arrojan también corpus y resultados distintos. Así, la Encuesta Anual Manufacturera del DANE solo incluye establecimientos de la industria manufacturera con diez o más personas ocupadas. En 2005 registró 7524 empresas, de las cuales 2526 corresponden a las relacionadas con derechos de autor (pp. 36-37). A nuestro juicio, aquí hay una sobrerrepresentación de las industrias culturales, pues más del 33 % de las empresas tendrían que ver con el sector, lo cual se antoja bastante laxo.

Por su parte, la Supersociedades recoge información de los estados financieros de las sociedades con un mínimo de ingresos totales de dos mil millones de pesos para el 2005. El número total de sociedades inscritas fue de 19 729, de las cuales 3136 tienen algo que ver con los derechos de autor (p. 37). En este caso, estamos hablando del 16 % de las empresas, lo cual no se corresponde con su contribución al PIB, por ejemplo.

Para la economía política, lo importante es que, hasta el momento, la estructura de los medios en Colombia no ha cambiado sustancialmente, a pesar de la dinámica económica de las últimas décadas. En efecto, desde el estudio de Silva-Colmenares en 1977, pasando por su nueva versión del 2003, hasta la actualidad, permanecen prácticamente los mismos grupos controlando más o menos los mismos medios: el grupo Ardila Lülle y el grupo Bavaria. Las excepciones son Caracol Radio —ahora controlado por Prisa de España—, así como la Casa Editorial El Tiempo.

Como novedades, surge otra cadena radial del grupo Bavaria (Blu Radio) y, además, los dos grupos de medios que no tenían dependencia directa de un grupo económico pertenecen ahora a grupos financieros: Casa Editorial El Tiempo ahora pertenece al Grupo Aval y Publicaciones Semana ahora está unida al grupo Gilinski. Finalmente, otro nuevo elemento es que el primer lugar entre las industrias mediáticas, que hasta el año 2017 fue ocupado por Caracol TV, en el puesto 127 en la lista de las empresas más grandes por sus ventas, ahora es ocupado por DirecTV (“Las 100 empresas”, 2019). Esta, como se sabe, ya es una empresa del sector infocomunicacional y empieza a marcar una tendencia que analizaremos adelante.

Políticas de comunicación y cultura

Las políticas de comunicación y cultura son la forma de institucionalizar las dos relaciones anteriores (centro-periferia y capital-trabajo) bajo la síntesis que constituye la relación capital-Estado-mercado. Si la teoría del moderno sistema mundial nos mueve un poco de la versión unilateral —según la cual solo existe acción del imperio hacia los países dependientes y subdesarrollados— para llevarnos a una versión estructural de esa relación, la teoría de la regulación, por su parte, nos aparta un poco de la versión instrumental del Estado como aparato de dominación de una clase: nos sitúa en una relación también estructural entre capital y Estado, aunque muy dinámica, como lo muestra la larga historia del capitalismo y el papel de los agentes en su reestructuración permanente. En efecto, en palabras de Mosco (1996):

the regulation approach (…) examines successive developmental periods in capitalism that are based on combinations of regimes of accumulation and modes of regulation. Regimes of accumulation are stable and reproducible relationships between production and consumption. (p. 59)

Sin embargo, esa estabilidad es temporal, es decir, se mantiene mientras logra asegurar algún tipo de correspondencia entre producción y consumo, para evitar la crisis de superproducción. Por eso, se reconocen al menos los siguientes regímenes de acumulación:

There are four chief regimes identified in history of modern capitalism: extensive accumulation, Taylorism or intensive accumulation without mass consumption, Fordism or intensive accumulation with mass consumption, and emerging Post Fordist regime whose definition is unclear. (p. 59)

Estos regímenes muestran características únicas en cada economía nacional, dependiendo de su historia y de su posición en la división internacional del trabajo. Al mismo tiempo, esta posición depende más del modo de regulación, si nos atenemos a la afirmación de Mosco según la cual

The mode of regulation is made up of the institutional and normative apparatus that secures accommodation at the individual and group level to the dominant regime. According to this view, capitalism is undergoing a transition from monopolistic to flexible regulation. (p. 59)

Según la teoría de la regulación, es evidente que el capitalismo se estructura de manera diferente en cada país. Esto sucede de acuerdo a cómo se establecen varios tipos de relaciones: por un lado, según sea la relación entre el Estado y el capital y la relación política entre capital y trabajo (modo de regulación), es decir, de acuerdo a la capacidad de la política para regular la economía; y por otro lado, según sea la relación entre los diferentes sectores del capital y las relaciones entre estos y los sectores precapitalistas (régimen de acumulación).

El trabajo que se puede considerar pionero en sentar las bases teóricas y metodológicas para el estudio de la regulación de la comunicación en América Latina sería El mercado brasilero de televisión (Bolaño, 1988/2013). En este se combina la crítica teórica a los abordajes de la relación entre televisión, mercado y tecnología con un modelo propio de análisis aplicado a la realidad brasileña. Aquello da como resultado una periodización de la regulación que va del mercado competitivo al oligopólico y luego a la competencia oligopólica (pp. 107-120), para concluir con la fase de la multiplicidad de la oferta (p. 157 y ss.).

Para complementar lo anterior, Rede Globo, 40 años de poder y hegemonía, de Brittos y Bolaño (2015), describe cómo se configura la estructura oligopólica de los medios en Brasil, el mercado más grande de América Latina, en torno a Rede Globo:

En todo caso, la convergencia tiende a reducir las barreras de entrada, pero la inercia estructural, ligada al mantenimiento de compromisos institucionalizados definidos en el pasado, protege los intereses empresariales hegemónicos. Con la privatización de las telecomunicaciones (…) y con la televisión segmentada e (…) internet el enemigo armó sus trincheras en el territorio doméstico en el que Globo mantiene su imperio. Cada una de las industrias culturales y de la comunicación está marcada por su fuerte presencia: edición literaria, fonográfica, radio, prensa y nuevos medios. (p. 55)

Lo que se muestra en este caso es que la innovación tecnológica, que es el centro de casi todos los enfoques de la regulación en comunicación, está sometida a la inelasticidad institucional en la que priman los intereses de los agentes del poder.

Ahora bien, aunque la regulación sea una teoría, se explica mejor en términos políticos, esto es, observando cómo funciona en la práctica el modo de regulación. Hacia la primera década del presente siglo, en casi todos los países de América Latina había alguna manera de limitar no solo la centralización del capital mediático, sino también la apropiación privada y la participación extranjera. En efecto, grosso modo, según Marín et al. (2012), existen las siguientes regulaciones:

• Limitación a la participación extranjera en los medios nacionales.

• Prohibición de que un mismo grupo mediático concentre la propiedad de varios medios.

• Limitaciones a la oferta de paquetes que lleven un servicio ligado a otro (internet + televisión + telefonía).

• Prohibición de financiación pública a empresas privadas de medios.

• Prohibición de financiación pública a empresas extranjeras de medios o telecomunicaciones.

• Restricción del acceso del capital a una parte de del espectro electromagnético.

• Prohibición del control de medios por grupos económicos no mediáticos.

Todas estas medidas reales y potenciales no han podido, sin embargo, impedir que la concentración sea la regla, por lo menos en América Latina, muy especialmente durante los primeros quince años del siglo XXI.

La expansión de grupos conglomerales que potencia la dirección concentrada del sector infocomunicacional en América Latina en el lapso 2000-2015 se produjo, aunque parezca paradójico, en el mismo momento histórico en el que se desplegó una novedosa producción de regulaciones que postulaban una posición más activa por parte de los Estados y que invocaban a la concentración como un problema de política pública. (Becerra y Mastrini, 2017, p. 193)

Es evidente la importancia del surgimiento del sector llamado infocomunicacional, el cual, aunque se presenta como una convergencia tecnológica (fusión de telecomunicaciones, informática e industrias culturales) y una muestra de la inserción en el desarrollo, desde el punto de vista de la economía política no es más que un proceso de centralización de capital. Como bien lo afirman Becerra y Mastrini (2015), “en América Latina el efecto de la inserción de las telecomunicaciones en los medios refuerza la tendencia a la concentración y a una configuración oligopólica con escasos conglomerados con proyección regional” (p. 191). No es menos importante, para los efectos de la política, la implicación que esto tiene en el pluralismo informativo, en la libertad de expresión y en otros aspectos relacionados con la democracia, aunque sea formal (Coa, 2016).

Las políticas de comunicación en Colombia

La regulación en Colombia siguió caminos separados para las telecomunicaciones y para la radiodifusión durante lo que podemos llamar la modernización o periodo del desarrollo, posterior a la Segunda Guerra Mundial.

La regulación de las telecomunicaciones

Para el caso de las telecomunicaciones, desde la creación de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (Telecom) en 1947, adscrita al Ministerio de Correos y Telégrafos, hasta 1994, cuando se adjudica a empresas privadas la operación de la telefonía móvil celular, podemos decir que hubo una regulación de tipo intervencionista. Esto en razón de que el Estado no se limita a cumplir funciones de árbitro, sino que asume funciones de agente económico y político.

A partir de 1994, empieza el proceso de desmantelamiento de las empresas estatales y de retiro paulatino del Estado de las telecomunicaciones en favor del sector privado. En ese año no se permitió la participación de Telecom en lo que era evidentemente el negocio del futuro, la telefonía móvil, aduciendo falta de capital. En 1997 se obliga a Telecom a prestar su infraestructura para que otros operadores puedan prestar servicios de larga distancia y se despoja a la empresa del monopolio sobre ese servicio. Con ello, se empiezan a menguar sus ingresos y utilidades para justificar su privatización. Aun así, la empresa seguía ganando mercado y produciendo ganancias, hasta que por fin en 2004, ya sin argumentos, pero con la decisión de beneficiar a un grupo económico, la empresa fue enajenada por el presidente Álvaro Uribe Vélez a Telefónica de España, que, a su vez, hacía poco había sido privatizada por el gobierno de José María Aznar. No hay ninguna coincidencia en esas dos operaciones, dado el papel de la Fundación para el Análisis y los Estudios Sociales (FAES), dirigida por Aznar, en la promoción del desmantelamiento de las empresas públicas en América Latina, en lo cual coinciden la ultraderecha colombiana y española (Arróniz, 2008).

A partir de ahí, pasamos a la regulación neoliberal, en la cual el Estado pretende ser solo el árbitro de la lucha de los capitales privados por explotar el negocio de las telecomunicaciones. El último golpe al patrimonio estatal es la adjudicación en 2013 del espectro para la operación de las tecnologías 4G a las mismas empresas de la telefonía móvil: Claro, Movistar, Tigo, Avantel y DirecTV.

En resumen, tenemos: a) un periodo de regulación con presencia del Estado entre 1947 y 1994; b) uno de coexistencia público-privada entre 1994 y 2003, cuando el Estado se despojó de su papel de agente en el sector; y, finalmente, c) un periodo de desregulación, a partir de 2004, en el que los agentes privados como oligopolios imponen su propia regulación, incluidas las barreras de entrada para la competencia.

La regulación de la radiodifusión: del Estado a la sociedad y al mercado

Respecto a la regulación de la televisión, consignamos en Narváez, Romero y Arbeláez (2016, pp. 142-143) lo siguiente: en lo que va de Inravisión a la Comisión Nacional de Televisión (CNTV) y de esta a la Autoridad Nacional de Televisión (ANTV), es decir, de la década de 1960 a la actualidad, hay una especie de retroceso en la relación entre el Estado y la nación. Esta puede sintetizarse diciendo que, mientras en el primer caso la televisión es un asunto exclusivo del Estado, en el caso de la CNTV hay un cierto viso de representación de la pluralidad de la nación, no solo por la autonomía de la Comisión, sino por la representación territorial (los canales regionales), la representación profesional (todos los agentes que intervienen en la realización y producción de la televisión) y la incipiente representación social que significa la participación de las asociaciones de televidentes y padres de familia, así como de la academia, y el carácter electivo de los representantes.

Sin embargo, la fuerte presencia del Ejecutivo, con dos de cinco comisionados, frente a la reducción de los tres sectores de la sociedad civil a un solo representante, deja clara la preeminencia del Estado sobre la sociedad. En el caso de la ANTV, el balance se hace aún más desfavorable, pues además de la misma presencia del Ejecutivo, ahora está el ministro de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones, con voto, con lo que pasa a definir gran parte de la política; los canales regionales son remplazados por un representante de los gobernadores; y los miembros de la academia y la sociedad civil no son elegidos, sino nombrados.

Ahora bien, todo este proceso de privatización lleva implícito, por acción o por omisión, un proceso de regulación. No obstante, la regulación no es unívoca y en ello también hay un cambio. No solo se trata de la diferencia entre la regulación estatal y la autorregulación del mercado, sino que la regulación estatal tiene dos vertientes: aquella en la que el Estado solo funge como árbitro entre los agentes económicos y aquella en la que el Estado interviene como agente económico en la oferta de bienes y servicios. En la década de los sesenta, el Estado era un regulador del segundo tipo, pues Inravisión cumplía todas las funciones en cuanto a la propiedad, la administración, la prestación del servicio y la programación de televisión.