Kitabı oku: «Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку», sayfa 5

Случайная встреча

Рок-н-ролльный сейшн – такой сейшн, на котором мы можем делать все что захотим…

Жак Беррокаль⁴⁸

Нередко вдохновение приходит откуда не ждешь. Стивена Стэплтона на край пропасти толкнула «Elemental Child» группы T. Rex. Все постпанковское лето 1978-го он крутил эту песню в своей крохотной спальне на севере Лондона, после того как поиски наиболее безумного рока погрузили его в глубины небрежных соло Марка Болана. Его приятели были правы: даже он сыграет лучше. Если он слушал не Т. Reх, то Sister Ray, Amon Düül Psychedelic Underground или Guru Guru Känguru. В конце семидесятых коллекция пластинок Стэплтона включала самые своеобразные группы международного андеграунда. Купаясь в их освобождающем звуке, он готовился нанести свой удар и пригвоздить музу. Помогали ему в этом двое таких же меломанов. Одним был Джон Фозергилл, начитанный хиппи с декадентскими усами, чей дядя дружил с Алистером Кроули; а другим – приятель его брата Химан Патак, с которым Стэплтон познакомился благодаря пластинке Focus. Хотя никто из них никогда не занимался музыкой, в 1979 году они всего за несколько часов записали дебютный альбом Nurse With Wound Chance Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine And An Umbrella⁴⁹.

С тех пор Nurse With Wound стало nom du disque любого проекта Стэплтона и тех, кто с ним сотрудничал. За 24 года непрерывной творческой деятельности он отточил композиционные методы, подкрепив дилетантский пыл арсеналом эзотерических и алхимических студийных техник. В ходе этого творчество Nurse With Wound становилось все более абстрактным, помещающим «обычные» звуки – фрагменты радиопостановок, остраненный лаунж, лязги железяк – в необычные обстоятельства. «Nurse – это сюрреалистическая музыка, – говорит Стэплтон. – Сегодня сюрреализм погублен рекламой и утратил всю свою чистоту. Вот почему я должен нести знамя того, что действительно странно, обеспечивая совершенно иной взгляд на инструменты и композицию». Его концепция «звукового сюрреализма» предполагает проецирование в музыку мрачных подсознательных мотивов, которые провоцируют непредсказуемые реакции и подвергают психику испытанию.

Стивен Стэплтон

Как и сюрреалисты, Стэплтон одержим макабрическим викторианством. Он также очарован фетишистским боди-хоррором художника Ханса Беллмера и венского акциониста Рудольфа Шварцкоглера. Их влияние заметнее всего по обложкам Nurse. Однако искрометное чувство юмора Стэплтона никогда не позволяло ему сводить Nurse With Wound к клишированным шоковым тактикам, господствовавшим в начале 1980-х. Несмотря на это, очень часто Nurse With Wound бездумно относили к индастриалу. Сам Стэплтон своими отправными точками называет европейскую свободную импровизацию, футуризм Луиджи Руссоло (которому посвящен первый альбом Nurse), конкретную музыку Пьера Шеффера, а также краут-рок Faust и Guru Guru. Когда Стэплтон с Патаком жили в Германии, они даже были роуди нескольких краут-роковых групп.

К моменту записи первого альбома у Стэплтона не было своего инструмента – как нет и сейчас. Звуки Nurse порождены различными творческими стратегиями, выработанными последовательным немузыкантом. Nurse With Wound гастролировали лишь единожды, в 1984 году, и это был провальный опыт; с тех пор Стэплтон полностью посвятил себя студийной работе⁵⁰. Несмотря на это, он стал связующим звеном целой цепи определивших эпоху андеграундных артистов, которых объединяет сила озарения, общий интерес к потаенным историям и радикальной эзотерике, а также стремление создать собственную творческую вселенную. Живой диалог, подпитываемый тесными связями с Current 93 и Coil, пронизывает всю музыку Nurse, как и их ближайшего круга: Whitehouse, Кристофа Химанна, цыганского скрипача Араньоша, The Legendary Pink Dots и Джима Тёрлуэлла aka Foetus.

Траектория дискографии Стэплтона повторяет его жизненный путь. Яростная клаустрофобия ранних записей Nurse, сделанных, когда он ютился в тесной спальне в чулане родительского дома в Ист-Финчли, резко контрастирует с просторными ландшафтами, появившимися после переезда на козью ферму в дебрях Западной Ирландии в 1989 году. В своем первоначальном программном заявлении Стэплтон мог заявлять, что намерен писать «холодную, больничную музыку», но на самом деле его творчество всегда было сугубо личным.

Стив родился в семье домохозяйки Маргарет и декоратора Питера 3 февраля 1957 года по адресу Брэкенбери-роуд, 35. У супругов было еще трое детей: два сына, Майкл и Кевин, и дочь Лиза. Майкл был действующим чемпионом Северного Лондона по пого-стику⁵¹. В раннем детстве Стэплтон начал рисовать и мастерить модели для школьных выставок. Учитель рисования Олдерской средней школы считал Стива вундеркиндом и поощрял его занятия. Хотя первые картины Стэплтона были довольно прямолинейными попытками портретной живописи, увлечение рыбами (у него в спальне между полками с пластинками стоял огромный аквариум) постепенно проникало в его творчество, и оно становилось все более связано с водным миром. «Думаю, по-настоящему мой подход изменился, когда я увлекся кактусами, – рассказывает он. – Я начал их рисовать, а у них такая замысловатая форма стеблей и шипов, их симметрия. Я целыми неделями мог рисовать один-единственный кактус». Тогда, как и сейчас, он раздавал большую часть картин, как только их заканчивал. Его бабушка хранила под кроватью целую стопку, однако после ее смерти их выкинули. Некоторые из них он помнит до сих пор: метр на метр с лишним, все размеченные карандашом и заполненные сотнями скрупулезно нарисованных кривых кактусов. «Это было время детей цветов, кругом было полно этих образов с цветами и завитками, – объясняет он. – От абстрактных форм кактусов до психоделии один маленький шаг, так что, наверное, мои странные увлечения начались именно тогда».

Родители Стэплтона не проявляли особого интереса к таланту сына – разве что время от времени хвастались соседям, что он умеет рисовать. «Они никогда не слушали мою музыку, – утверждает Стэплтон. – Ни разу не просили дать ее послушать, вообще не интересовались, как и вся моя семья. Всегда считали меня белой вороной и чудаком, хотя родители уважали меня за то, что я умел держать остальных детей под контролем». Однако он был далек от того образца для подражания, на который они надеялись. Подростком Стэплтон соорудил собственную спальню в чулане, некогда бывшим туалетом, площадью 2,7 на 1,8 метра. «Я ее целиком раскрасил, – вспоминает он. – На стенах были затейливые рисунки. Сами стены были черными, я покрыл их сверху донизу крупными красными надписями. Затем я нанес синим цветом и более тонким шрифтом другую историю. У меня стояли там красная и синяя лампы, и, если я включал первую, можно было прочесть красный рассказ, а если вторую – синий». Каждую ночь он лежал на кровати в красно-синем сиянии и слушал в наушниках The Velvet Underground White Light / White Heat, особенно импровизационный джем «Sister Ray» на второй стороне. «С самого детства мне нравились песни, в середине которых начинался хаос, – рассказывает он. – Но „Sister Ray“ была особенной. Я поверить не мог, что кто-то может записать 17-минутную композицию, которая была бы полным безумием от начала до конца. Это было для меня важнейшим открытием».

Еще одним открытием с далеко идущими последствиями оказался первобытный стук кроманьонцев краут-рока Amon Düül. Стэплтон купил их Psychedelic Underground в главном магазине Virgin рядом с Оксфорд-стрит. «Вот тогда у меня началось настоящее помешательство, – улыбается он. – Впервые я слушал их на маленьком проигрывателе в нашей гостиной. Я потерял дар речи. Никогда до этого не слышал ничего подобного. Я начал собирать другие их пластинки, а в 1972 году купил Känguru Guru Guru. Они меня тоже поразили, и с тех пор я был полностью одержим. Люблю немецкую музыку до сих пор. Она отличается от любой другой. Немцы заботятся о звуке. Американцы и англичане погружены в тексты, а для немцев главное – звучание. Они пошли намного дальше, чем их современники из Англии или Америки. Невозможно представить, чтобы американская или английская группа сделала что-то вроде Hinten Guru Guru. Это чисто немецкий подход».

Стэплтон встретил Химана Патака, участника изначального состава Nurse, благодаря своему младшему брату Майклу. Однажды Химан, подросток с индийскими корнями, пришел к ним в гости с альбомом Focus, и Стив (по причинам, которые до сих пор затрудняется объяснить) попросил у него пластинку. Хотя Патак не был большим поклонником экспериментальной музыки, они оба остались в восторге от The Groundhogs. «Мы оба любили эту группу, – признает Стэплтон. – Альбом Split был действительно необычным, а ощущение от Thank Christ For The Bomb – неповторимым. Это совсем не английский альбом, он мог быть записан где угодно. Я слушал лишь несколько групп с вокалом, так что The Groundhogs были редким исключением. Мне нравилась игра Тони Макфи на гитаре. Он был близок к Эксу Генриху из Guru Guru или Михаэлю Кароли из Can. Мы с Химаном ходили на каждый концерт The Groundhogs, а их было много. Каждые выходные они выступали в колледжах. Четыре вечера в неделю мы с ним зависали в Мarquee. Думаю, мы видели практически все группы той эпохи».

Встреча Стэплтона с Джоном Фозергиллом вышла гораздо более странной, хотя каждый вспоминает ее по-своему. «Джон вместе с мамой смотрел пластинки в Record & Tape Exchange на Голборн-роуд, – утверждает Стэплтон. – Мы с Химаном обходили секонд-хенды с винилом и скупали все диковинное, обращая внимание на длинные треки, психоделические или просто необычные обложки. И вот мы видим парня, занимающегося ровно тем же самым! Под мышкой у него были какие-то весьма интересные пластинки. Я сказал Химану: „Что это за парень? Он забрал все самое лучшее!“ Помню, его мать крикнула: „Смотри, Джон, я нашла кое-что необычное!“ Странноватая была сцена. Я подошел к нему и спросил, можно ли посмотреть пластинки, которые он выбрал, после чего мы разговорились. Через несколько дней я позвонил ему и позвал в гости. Когда он пришел, мы оба были поражены. У нас оказался совершенно одинаковый музыкальный вкус! И еще у него были усы». Стэплтона потряс масштаб интересов и знаний Фозергилла, охватывающих экспериментальную музыку, искусство и литературу. Стив получил довольно простое образование и ничего не слышал о дадаистах и сюрреалистах, пока ему не рассказал о них Фозергилл. «Он многому меня научил, – говорит Стэплтон. – Я постоянно от него что-то узнавал. Он приобщил меня к авангарду на всех уровнях – от архитектуры и драмы до музыки, живописи и поэзии. Джон интересовался всем нестандартным, но был очень разборчив в том, что именно ему нравилось и почему. Например, он любил определенный тип гитарного скрежета и говорил, что купит даже дерьмовую пластинку, если там будет хоть три секунды такого звука».

«Моя мать уверяет, что не присутствовала при нашей первой встрече со Стивом, – возражает Фозергилл. – Насколько я помню, мы оба хотели купить один и тот же малоизвестный альбом, ныне забытый. Мы рыскали по виниловым секонд-хендам Лондона в поисках неведомого. Слушать и экспериментировать как можно больше нам позволяла удивительная ценовая политика Record & Tape Exchange, особенно филиала на Голборн-роуд, где непроданные пластинки ежемесячно уценялись до тех пор, пока их цена не достигала десяти пенсов. Практически все странные альбомы стоили десять пенсов. В Virgin был целый отдел с краут-роком, но мы в основном отоваривались в секонд-хенде. После той первой встречи мы пошли к Стиву слушать пластинки». Комнату Стэплтона Фозергилл воспринял как настоящее чудо. «Никогда я еще не был в настолько маленькой комнатушке с таким огромным количеством пластинок, – вспоминает он. – Там была кровать без ножек, проигрыватель – и все. Гости сидели на кровати. Стена напротив была уставлена пластинками от пола до потолка. На несколько часов мы полностью погрузились в музыку и с тех пор встречались каждую субботу, весь день шатаясь по музыкальным секонд-хендам – поначалу в Лондоне, затем в городках вроде Брайтона, а потом во Франции и Голландии».

Интерес Фозергилла к андеграунду возник в начале 1970-х, когда он ходил в Латимерскую старшую школу в западном Лондоне. Это была чрезвычайно либеральная школа, несколько учеников которой в 1971 году участвовали в подготовке нашумевшего номера Schoolkids⁵² журнала Oz. «В школе я начал слушать The Velvet Underground White Light / White Heat, Marble Index Нико, Фрэнка Заппу и его The Mothers, особенно Lumpy Gravy и Uncle Meat, а также Soft Machinе и ранних Pink Floyd, – рассказывает он. – Там же я приобрел вкус к кислотному гитарному стилю, который был распространен среди эйсид-рок-групп конца 1960-х и французских групп 1970-х. Но событием, оказавшим на меня наибольшее влияние, было открытие Virgin – одновременно звукозаписывающего лейбла и сети магазинов. Virgin выпустил Henry Cow – настоящее откровение, не похожее ни на одну из известных мне групп, а их магазины начали импортировать краут-рок. Первые пластинки Faust были потрясающими, особенно дебют. Но пока я не встретил Стива, мое знание немецкой сцены начала 1970-х ограничивалось преимущественно Can и Amon Düül 2. Другие релизы Virgin/Caroline/Watt привели меня к фри-джазу, в первую очередь к Эвану Паркеру и Полу Литтону».

Тибет, который по-прежнему периодически общается с Фозергиллом, говорит, что он «очень эксцентричный, странный, помешан на иероглифах и пишет книгу об „Улиссе“ Джеймса Джойса. Стэплтон и Фозергилл выглядели тогда прекрасно: в те времена все одевались в стиле постпанк, а Стив и Джон выглядели как хиппи или подпольщики. Стэплтон гораздо общительнее Фозергилла, который казался немного замкнутым, но все равно был совершенно фантастическим мужиком».

Фозергилл родился в Йоханнесбурге, Южная Африка, и в шесть лет переехал в Ричмонд, графство Суррей. Его дед был археологом, художником и литератором, переписывавшимся с Оскаром Уайльдом и Алистером Кроули. У Фозергилла до сих пор хранятся несколько изданий Уайльда с подписями его деду. Эксцентричные дизайнерские идеи деда заслужили похвалу Уайльда, который называл его «архитектором луны». Пожив в США, где он работал в Бостонском музее изящных искусств, Фозергилл-старший вернулся в Англию и открыл в Тейме паб The Spreadeagle, специализировавшийся на таких деликатесах, как брюнуст (коричневый скандинавский сыр), патентованный черный суп Фозергилла из коричневых бобов и коричневого шерри, а также бисквит мавродафни, пропитанный в нездоровых количествах сладким греческим вином и взбитыми сливками и прозванный завсегдатаями «бисквитом гермафродита». Когда Бэланс учился в местной школе, The Spreadeagle был известен как место для кутежа. Отлично зная историю Фозергилла, они с друзьями регулярно совершали набеги в погреб паба в надежде разыскать какую-нибудь редкую рукопись Кроули.

Фозергилл-старший опубликовал множество книг, в том числе посвященных природе в греческом искусстве, садоводству и кулинарии, а также трехтомную автобиографию, первый том которой был его самым любимым – милый, но нудноватый «Дневник трактирщика». В 2000 году его переиздало The Folio Society. Джон Фозергилл – старший умер в 1957 году, и большую часть его эксцентричности унаследовал внук. Фозергилл-младший – такой же денди не от мира сего, разделяющий эзотерические интересы деда, в том числе коллекционирование книг о Венеции – увлечение, заставившее его залезть в долги в 80 тысяч фунтов. «Венецию нельзя объяснить, – признается он. – Никогда еще о городе не было написано столько вводящей в заблуждение чепухи. Атмосферу ветхих домов и каналов, этот тихий влажный воздух, невозможно передать словами. В пяти минутах ходьбы от Пьяццы и Риальто нет уже ни одного туриста. Среднестатистический турист проводит в Венеции меньше суток. Однажды я затащил туда на день своего отца. Он сказал, что город ему понравился, но ему хватило бы там и половины дня. Я же мог бы провести там всю жизнь и все равно не постичь это место. Вспомните строчку из известной песни Лу Рида о другого рода зависимости – это моя жена, это моя жизнь».

В 16 лет Стэплтон закончил школу и поступил в Художественный колледж Хорнси, душную атмосферу которого быстро возненавидел. Вскоре он бросил учебу и провел год «в окружении аквариумов, слушая Amon Düül и мастурбируя. В тот год я потерял интерес к кактусам. У меня была теплица, и обычно я проводил много времени, рисуя растения или просто ухаживая за ними, но Amon Düül все это сдул».

Стэплтон начал переписываться с любимыми краут-рокерами, разослав письма Kollectiv, Kraan, Guru Guru и Cluster. Все они были настолько удивлены, что какой-то англичанин следит за их творчеством, что несколько групп пригласили Стэплтона в гости. Вместе с Химаном они немедленно приступили к сборам. «Это была потрясающая поездка, – улыбается Стэплтон. – Мы съездили в Германию несколько раз. Я сделал обложку для альбома Cluster 1976 года Sowiesoso, но лейбл ее не принял. Сейчас даже не помню, что на ней было изображено. Фозергилл не хотел покидать Англию, он был очень тяжел на подъем, поэтому так и не поехал с нами. Несколько раз он присоединился к нам в поездках за пластинками в Амстердам и Париж, но до Италии, кажется, не добрался. Мне удивительно наблюдать, как сегодня краут-рок переиздают на CD, можно найти любые альбомы или статьи о том, что тогда происходило и на что похожа эта музыка. Но в те годы не было вообще никакой информации, все эти группы были едва известными. Европейские, скандинавские коллективы воспринимались как невероятное открытие, когда вы находили их пластинку. Большинство их оседало в секонд-хендах – рецензионные экземпляры, сразу поступавшие в продажу. Там всегда можно было найти что-нибудь невероятное, о чем никто никогда не слышал. Это было путешествие в неизведанное – гораздо увлекательнее, чем когда все то же самое подается тебе на блюдечке».

В 1973 году Стэплтон и Химан жили у Конни Планка и через него связались с Faust. Те пригласили их пожить в своей коммуне в Вюмме неподалеку от Гамбурга, но, когда ребята оказались у дверей, дома никого не было. В результате им пришлось ночевать на автобусной остановке. «Мы провели много времени с Kraan и Guru Guru, – вспоминает Стэплтон. – Ударник Guru Guru Мани Ноймайер был психом, очень милым. Та фотография на задней стороне Känguru, где он подпрыгивает в образе клоуна с засунутыми за пазуху руками, – такой он и есть на самом деле. Guru Guru постоянно джемили. У них дома вечно кто-нибудь играл». Guru Guru жили в коммуне близ Гейдельберга, прямо посреди леса, где проводили одну вечеринку за другой. Путешествуя по стране, Химан и Стэплтон проехались от гейдельбергской коммуны до Винтрупа, где обитали Kraan. У себя на родине Стэплтон подрабатывал дизайнером рекламных вывесок. Это позволяло ему оплачивать европейские паломничества, поездки в качестве роуди с гастролирующими Kraan и Guru Guru и студию звукозаписи, где был создан первый альбом Nurse.

В сентябре 1978 года Стэплтон работал в British Marketing Service на Уордор-стрит в Центральном Лондоне, где разговорился с местным звукоинженером Ники Роджерсом (не путать с Ником Роджерсом из Current 93). «Все произошло довольно внезапно, – говорит Стэплтон. – Помню, я красил окно и увидел Джона Клиза⁵³, идущего по другой стороне улицы. Все в офисе бросили работу и подошли к окну, чтобы посмотреть на него. Он просто шел по улице с портфелем, но мы попадали на пол от смеха. Это было так странно – наблюдать за Клизом, который почти что исполнял свою знаменитую глупую походку. Именно после этого мы разговорились с Ники.

Он сказал, что может помочь мне арендовать студию задешево, если меня это интересует, а я ответил, что действительно играю в группе, – продолжает Стивен. – Это было полное вранье, а он спросил: „Как насчет этих выходных?“ И я согласился». Тем же вечером Стэплтон позвонил Фозергиллу и Патаку, уговорив их купить какие-нибудь инструменты. Фозергилл купил электрогитару, педаль – усилитель высоких частот и кольцевой модулятор, Патак нашел старый синтезатор, а Стэплтон притащил ящик игрушек и электронных устройств. «У нас не было никаких ролей, никто из нас прежде не держал инструменты в руках, – смеется Стэплтон. – Мы даже не репетировали. Джон купил гитару за четыре дня до сейшна. Я помню, как он сказал: „Боже, удивительно, насколько все это просто!“ Мы пришли и после тридцатисекундной настройки начали играть, не имея ни малейшего представления, сколько это будет продолжаться и какую форму примет. Все просто возникало по мере нашей работы, в основном вживую, с небольшим использованием овердаба».

Хаотичная гитара Фозергилла вонзалась колючими осколками в напоминавшую ленточный конвейер электронику Стэплтона, а Химан извлекал гул из своего тяжелого, звучащего на тевтонский манер синтезатора. В ответ на доступ в студию они обязались разрешить Роджерсу свободно играть на гитаре. Его протометаллические соло на первом треке, «Two Mock Projections», звучат несколько нелепо – «как долбаный Сантана», жалуется Стэплтон сегодня, однако именно такие причудливые случайные схождения сыграли важную роль в сюрреалистическом арсенале Nurse. «Бо́льшая часть сейшна была импровизационной, но, в отличие от настоящей импровизационной музыки, наша была тщательно переработана путем редактирования и добавления эффектов, – объясняет Фозергилл. – Инженерные навыки Роджерса оказались неоценимы. С одной стороны, он дал нам много полезных советов, а с другой – поставил в трудное положение, предложив добавить свою соло-гитару».

Еще дальше заходит трек «Six Buttons Of Sex Appeal», на котором гитара Фозергилла создает нечто вроде раздвоенных векторов, пионером которых был Дерек Бейли. На этой стадии Nurse напоминали радикальный вариант их любимых групп – бросающая вызов гравитации фуга AMM, индустриальное клацанье ранних Cluster, галлюцинаторная эйфория Mothers Of Invention, – однако во многом это уже их собственная музыка.

Убежденный, что у Chance Meeting не будет слушателей, Стэплтон придумал привлекающую внимание обложку с жесткими садомазохистскими рисунками, повторяющими обложки американского порножурнала Latex And Leather Special. «Мне казалось, что, если сделать по-настоящему вызывающую обложку, нас заметят. Так оно и вышло, – хвастает он. – Альбом был распродан за три недели. До сих пор помню, как мы с Джоном принесли его в магазин пластинок в Камден-Тауне. Парень за прилавком взглянул на него и сказал оставить. Когда мы вернулись на следующей неделе, он сказал, что альбом – полное дерьмо. Я спрашиваю: „Что это значит? Может, альбом странноватый, но не дерьмо“. А он говорит: „Он не странный – вот что странное“ – и вытаскивает сингл Human League. Так что он не стал его продавать, наша музыка была для него недостаточно странной».

«Стив сделал обложку, но в ее обсуждении и одобрении участвовали мы все, – говорит Фозергилл. – Конечно, мы надеялись на ответную реакцию, но по отношению к его работе будет неправильно думать, что Стив всего-навсего хотел шокировать публику. Кажется, Джон Кейдж говорил о своих композициях: не называйте их музыкой, если это оскорбляет вас. То же самое можно сказать и об обложках, да и о нашей музыке. Тем не менее Джеффа Трэвиса из Rough Trade (один из первых независимых музыкальных магазинов Лондона) обложка очень оскорбила, поэтому он согласился продавать пластинку в своем магазине только завернутой в крафтовую бумагу. К счастью, Rough Trade были готовы распространять ее в других точках без цензуры.

Оглядываясь назад, я не думаю, что этот альбом появился бы на свет, если б не совпал по времени с началом панк-рока, – продолжает он. – Именно тогда вокруг сложной независимой музыки начала возникать культура с нишевыми магазинами и журналами, открывавшимися словно грибы после дождя. Дистрибьюторы пластинок и магазины вроде HMV впервые были готовы покупать продукцию напрямую у маленьких лейблов. До рождения панка британская дистрибуция была целиком мейнстримной. Если пластинка была выпущена не CBS или WEA, продать ее было практически невозможно. Однако меня всегда удивляло, что Nurse With Wound так часто относили к панк-року. Интересно, сколько панков, купивших наши записи, пришли потом в ужас или восторг? HMV приобрели большую партию первого альбома, который продавали за гораздо меньшую цену, чем Virgin, и регулярно ставили у себя в магазине. Мне рассказывали, что это хороший способ очистить магазин от посетителей в обеденное время, когда там становится слишком людно».

Название группе придумала мать Фозергилла. «Она выбрала его из списка слов, который я составил, – объясняет Фозергилл. – Nurse и Wound были в списке из-за моей любви к Фрэнсису Бэкону и его картине с кричащей женщиной, сделанной по мотивам сцены из фильма Эйзенштейна „Броненосец Потемкин“, в которой медсестру ранят в глаз на ступенях лестницы в Одессе». Химан Патак предложил название лейбла. «Оно возникло благодаря малоизвестной голландской пластинке, вышедшей на лейбле Moo-Cow, на конверте которой было написано: „Лошадь, конечно, не корова“, – продолжает Фозергилл. – Химан придумал название United Dairies⁵⁴. При открытии банковского счета у нас возникли проблемы, потому что точно так же называлась крупная молочная компания. Первоначально банк отказался регистрировать это название, несмотря на полное отсутствие связи между музыкой и молоком. По странному стечению обстоятельств основателем оригинальной United Dairies был дядя моей мамы, сэр Реджинальд Батлер. Когда я рассказал об этом в банке, они сменили гнев на милость».

Стэплтон вспоминает этот эпизод несколько иначе. «Мы долго не могли определиться с названием лейбла, – вспоминает он. – Кто-то меня спросил, название какой группы мне нравится больше всего, и я ответил, что Milk From Cheltenham [связанная с The Homosexuals постпанк-группа, в которой играл Лепке Бачвотер, позже основавший Die Trip Computer Die]. Тогда собеседник сказал: „Milk From Cheltenham на лейбле United Dairies!“ Я ответил: „Точно, вот оно!“»

Вместе с Chance Meeting группа выпустила знаменитый Nurse With Wound list. По сути, он представлял сводный алфавитный перечень альбомов из фонотек участников Nurse. И он до сих пор заставляет чесать в затылке самых заядлых коллекционеров в мире. Список «электронной экспериментальной музыки» охватывал множество музыкантов: от относительного мейнстрима (Капитан Бифхарт и Йоко Оно) до таких странных коллективов, как Ovary Lodge Кита Типпетта, шведских поклонников Заппы Samla Mammas Manna и американских деструктопанков Debris. Стэплтон утверждает, что некоторые группы были выдуманы, но Фозергилл это категорически опровергает. «Список Nurse был составлен с огромной, даже излишней серьезностью, – рассказывает он. – Группы отбрасывались, если были недостаточно изобретательны и радикальны. Такого рода перечни всегда очень субъективны. Но упомянутые в нем группы не просто существовали – у нас со Стивом имелись практически все когда-либо выходившие записи каждого из этих артистов». Что ж, когда составлялся список, у французской группы Fille Qui Mousse еще не было пластинок (архивный диск издали только в 2002 году), но в остальном Фозергилл, судя по всему, прав. Вполне вероятно, помимо состава Nurse With Wound, никто не слышал всего списка. Выпущенный летом 1979 года Chance Meeting получил пять вопросительных знаков вместо пяти звездочек в британском журнале Sounds. Джон Гилл писал: «Никогда еще в истории рок-н-ролла так мало людей не сговаривались вместе, чтобы оскорбить чувства Покупающей Пластинки Публики столь возмутительным образом. Chance Meeting делает The Faust Tapes похожим на саундтрек к „Карусели“⁵⁵».

Фозергилл решил выразить эстетическую позицию группы в фэнзине. «Что касается Nurse With Wound, мы предпочитаем анонимность, – писал он. – Мы со Стивом коллекционировали самую разную экспериментальную музыку в течение десяти лет и всегда чувствовали, что, хоть авангард и ассоциируется с прогрессом и оригинальностью, его во многом ограничивает чрезвычайно узкий кругозор. Бо́льшая часть авангардной музыки:

1) расчетлива, стерильна и лишена каких-либо эстетических связей с созданными/использованными звуками. Музыка, продиктованная случайностью или компьютером, глубоко упадочна;

2) надумана и скучна, поскольку сочинялась как абстрактная концепция – музыкальный эквивалент концепт-арта: «4’33’’» Кейджа могла вполне эффективно избавить людей от притязаний на музыкальность и показать им новые широкие возможности, однако слушать это невозможно!

На наш взгляд, наилучшего результата достиг фри-джаз, избегнув вышеперечисленных проблем, но и он столь же ограничен, потому что:

1) признает только полностью импровизационную музыку;

2) по большей части ограничивается небольшим набором традиционных инструментов: гитара, саксофон, ударные, скрипка, контрабас, фортепиано. Самые смелые используют электронику, но пуристы этого не одобряют!

Мы рассматриваем свою музыку как свободную от предвзятых идей аудиоскульптуру, в которой может быть задействован любой звук, будь то естественный или искусственный, обработанный с помощью электроники или нет, и мотивированную исключительно эстетическими соображениями. Все пространство джазовой и классической музыки поражено элитарностью, в нем доминирует культ стиля или личности (посмотрите на аудиторию таких лейблов, как Incus). Музыка должна стоять особняком. К сожалению, по причинам, целиком связанным с оформлением альбома, наша немногочисленная публика (особенно в Германии) представляет собой разновидность культа худшего пошиба».

Воодушевленная успехом первого альбома, в июне 1980 года группа вновь арендовала студию, чтобы записать следующую работу, To The Quiet Men From A Tiny Girl. Уже тогда группу начали раздирать противоречия. Стэплтон шел на сейшн с мыслями о тяжелом индустриальном треке, основанном на плотном ритмическом шуме машин в гравировальной мастерской, где он работал. Трио записало длинную импровизацию со стуком молотков и скрежетом – громоподобную какофонию. Фозергилл был недоволен результатом и настоял на доработке, чтобы шум перемежался с моментами тишины. В конце концов Стэплтон сдался и позволил Фозергиллу переделать композицию «She Alone Hole And Open», но в результате она не понравилась ему самому. Он чувствовал, что его ви́дение размывается из-за необходимости уступать другим участникам. «Запись второго альбома была гораздо более выверенной, – объясняет Фозергилл. – Меньше спонтанных импровизаций, больше понимания того, что войдет в финальную версию. Окончательный результат куда больше опирался на сведение, чем на первом альбоме. Тишина для меня очень важна, особенно когда паузы между звуками придают музыке напряжение. Стив не слишком одобрял такой подход, но мне всегда нравилось то, что у него в итоге выходило. Из нас троих он, безусловно, был самым изобретательным».