Kitabı oku: «Разговор о стихах», sayfa 3
Глава первая. Поэтическое содержание
Всякое произведение искусства только потому и художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не могут замениться другим словом, другим звуком, другою чертою.
В. Белинский. «Уголино…», 1838
Две Стрекозы и два Муравья
Существуют понятия, о которых каждый думает, что он отлично их знает; на самом деле разобраться в них трудно. К таким понятиям относится содержание. Казалось бы, куда проще? Кто не умеет рассказать содержание фильма или книги? Все помнят «Стрекозу и Муравья». Каково содержание этой басни Крылова? Стрекоза всё лето распевала, когда же наступила зима, оказалось, что ей нечего есть – она не сделала запасов, – и тогда она пошла к трудолюбивому Муравью просить его о помощи; но Муравей отказался поделиться с легкомысленной соседкой: пусть сама расплачивается за беззаботность. Именно так обычно рассказывают содержание рассказа, романа, спектакля, фильма. Можно пойти дальше и так формулировать мораль крыловской басни: будь благоразумен и трудолюбив, иначе придётся худо, рано или поздно наступит расплата за легкомыслие. Верно ли мы рассказали содержание? И действительно ли это и есть содержание – то, что мы пересказали своими словами?
Приведём басню Крылова полностью.
Стрекоза и Муравей
Попрыгунья Стрекоза
Лето красное пропела;
Оглянуться не успела,
Как зима катит в глаза.
Помертвело чисто поле:
Нет уж дней тех светлых боле,
Как под каждым ей листком
Был готов и стол и дом.
Все прошло: с зимой холодной
Нужда, голод настает;
Стрекоза уж не поет:
И кому же в ум пойдет
На желудок петь голодный!
Злой тоской удручена,
К Муравью ползет она:
«Не оставь меня, кум милой!
Дай ты мне собраться с силой
И до вешних только дней
Прокорми и обогрей!» –
«Кумушка, мне странно это:
Да работала ль ты в лето?» –
Говорит ей Муравей.
«До того ль, голубчик, было?
В мягких муравах у нас
Песни, резвость всякий час,
Так, что голову вскружило». –
«А, так ты…» – «Я без души
Лето целое все пела». –
«Ты все пела? Это дело:
Так поди же, попляши!»
Басня Крылова написана в 1808 году, вернее, не написана, а переведена из Лафонтена. Тогда же появился и другой перевод басни – его сделал Ю. А. Нелединский-Мелецкий. Он называется
Стрекоза
Лето целое жужжала
Стрекоза, не знав забот;
А зима когда настала,
Так и нечего взять в рот.
Нет в запасе, нет ни крошки;
Нет ни червячка, ни мошки.
Что ж? – К соседу Муравью
Вздумала идти с прошеньем.
Рассказав напасть свою,
Так, как должно, с умиленьем,
Просит, чтоб взаймы ей дал
Чем до лета прокормиться,
Совестью притом божится,
Что и рост и капитал
Возвратит она не дале,
Как лишь августа в начале.
Туго Муравей ссужал:
Скупость в нем порок природный.
«А как в поле хлеб стоял,
Что ж ты делала?» – сказал
Он заемщице голодной.
«Днем и ночью, без души,
Пела все я цело лето». –
«Пела! Весело и это.
Ну поди ж теперь пляши».
Не будем сейчас говорить о французском подлиннике и о том, в какой мере каждый из приведённых переводов к нему близок и в чём от него отклоняется; это вопрос особый. Нам важнее другое. Можно ли сказать, что в обеих этих баснях одно и то же содержание? Данный выше пересказ может вполне относиться и к Крылову, и к Нелединскому-Мелецкому. Стиховая форма у обеих вещей одна: четырёхстопный хорей с произвольным расположением рифм – смежных, опоясывающих и перекрёстных. Сюжет развивается одинаково: сперва авторский рассказ, потом диалог между ветреной певуньей и хозяйственным Муравьём, а в конце – в последних двух строках – произнесённое Муравьём поученье в форме иронического отказа: «Так поди же, попляши!» – у Крылова, «Ну поди ж теперь пляши» – у Нелединского-Мелецкого.
Если содержание у обеих басен одинаковое, то можно было бы просто сказать, что одно стихотворение лучше, а другое хуже и что существование двух не оправдано: зачем две вещи с одним и тем же содержанием? А ведь сохранились они обе и, несмотря на бесконечно большую известность басни Крылова, обе живут в русской литературе.
Что говорить, крыловская басня и в самом деле лучше: необыкновенная естественность тона в рассказе и диалоге, дерзкое соединение различных стилей – народносказочного (лето красное, чисто поле) и книжно-повествовательного, психологическая достоверность – прежде всего Стрекозы, в которой сочетаются ветреная женщина и самая натуральная стрекоза («под каждым ей листком…»). Всего этого у Нелединского-Мелецкого нет. Сейчас, однако, нас интересует другое: две эти басни отличаются друг от друга не только словесной формой, но и тем, что составляет сущность литературного произведения, – содержанием.
Не нужно быть слишком проницательным, чтобы рассмотреть, что Нелединский-Мелецкий не очень-то одобряет Муравья, который здесь – прижимистый мужичок, скупердяй, процентщик, дающий свои припасы не просто взаймы, но в рост.
Стрекоза приходит к нему не только молить о помощи, она клянётся вернуть в начале августа «и рост и капитал», то есть всё полученное ею от Муравья, да в придачу какой-то ещё процент с капитала. Поэтому автор и употребляет специальные юридические термины и выражения, придающие басне особенную окраску: идти с прошеньем; взаймы, рост и капитал возвратит она не дале, как лишь августа в начале; заёмщица. Стрекоза же у Нелединского-Мелецкого оказывается жертвой сквалыги-ростовщика, который «туго… ссужал». Её легкомыслие не слишком подчёркнуто, больше выделяется её беда: «Нет в запасе, нет ни крошки; / Нет ни червячка, ни мошки…»
Нелединский-Мелецкий явно сочувствует заёмщице и столь же явно осуждает жестокость скупца, его бездушие. Он жила, практичный кулачок, который не способен увлечься искусством, он даже и не понимает, как это можно «без души» петь «лето целое», не копя на завтрашний день.
Если даже забыть о прямой оценке, данной Муравью в двух строках («Туго Муравей ссужал: / Скупость в нём порок природный»), всё равно он достаточно полно охарактеризован юридической речью и тем, как она противопоставлена взволнованной внутренней речи Стрекозы: «Нет в запасе, нет ни крошки…» (то есть нет ни крошки в запасе). Замечательно, что это – слова, идущие от автора, но сливающиеся с речью Стрекозы. «Что ж?» – вопрос, который задаёт себе Стрекоза, но автор, сочувствующий ей, произносит это «что ж?» как бы и от себя.
У Крылова Муравей совсем другой – он начисто лишён черт ростовщика, и в басне нет ни единого юридического выражения.
Здесь Муравей не скупец, а мужик-трудяга, работающий в то время, как его соседка забавляется, играет. Стрекоза просит не взаймы ей дать, а приютить – «прокорми и обогрей». Муравей задаёт ей вполне осмысленный вопрос, произнося то слово, которое для него важнее других: «Да работала ль ты в лето?» Стрекоза отвечает, что она резвилась, – её ответ не менее легкомыслен, чем её поведение: «До того ль, голубчик, было? / В мягких муравах у нас / Песни, резвость всякий час, / Так, что голову вскружило…» Теперь Стрекозе, конечно, худо. Недаром про неё сказано: «Злой тоской удручена, / К Муравью ползёт она». Но Крылов с первого же стиха насмешливо, а может быть, даже и презрительно назвал её «попрыгунья», и если уж он сочувствует кому-то, то не ей, а предусмотрительному Муравью.
В обеих баснях разные конфликты. У Нелединского-Мелецкого сталкиваются жадный ростовщик и голодная заёмщица, у Крылова – крепкий, хозяйственный мужичок и беззаботная попрыгунья. И тот и другой конфликт – социальный, они – каждый по-своему – отражают общественную жизнь. Но позиции у авторов совершенно разные. Нелединский-Мелецкий, поэт, биографией и симпатиями связанный с дворянством, питает понятную склонность к художественной натуре, предпочитающей пение и танцы мыслям о своём материальном обеспечении. Народному баснописцу Крылову крестьянин с его трудовыми обязанностями перед самим собой и обществом куда ближе светской бездельницы, легкомысленно презирающей невесёлые будни трудового года.
Разве не ясно, что содержание у обеих басен разное? Сюжет и содержание не совпадают. Содержание – это, оказывается, с ю ж е т плюс нечто ещё другое, – п л ю с с т и л ь, который может придать сюжету тот или иной смысл, в самом сюжете вовсе ещё не заложенный.
Добавим к сказанному ещё вот что.
Действие обеих басен протекает в разных средах – можно сказать, что в каждой из них другое художественное пространство.
У Крылова это пространство очень точно определено множеством стилистических признаков – эпитетов, словосочетаний, песенных или сказочных оборотов. У не го не просто лето, а народно-сказочное лето красное, не поле, а чисто поле, не зима, а зима холодная. Его автор говорит по-народному красноречиво, с лукавой крестьянской – именно крестьянской – мудростью: «И кому же в ум пойдёт / На желудок петь голодный!» Действие его басни протекает в деревне – в деревне русских простонародных песен и сказок.
Ничего подобного у Нелединского-Мелецкого нет: у него просто лето, просто зима – никаких признаков деревни или даже вообще России; достаточно сравнить два отрывка, выражающие сходный, собственно, даже тождественный смысл и отличающиеся лишь стилем:
Оглянуться не успела,
Как зима катит в глаза.
Помертвело чисто поле…
Крылов
А зима когда настала,
Так и нечего взять в рот.
Нелединский-Мелецкий
Мы начали разбор с того, что обе басни похожи друг на друга, а кончаем выводом, что они очень и очень далеко разошлись, что они чуть ли не противоположны друг другу, несмотря на одинаковость сюжета. Иногда говорят так: содержание здесь одинаково, только форма разная. Упаси бог так думать о произведениях поэзии – этого никогда и ни при каких обстоятельствах быть не может. Потому что содержание без формы вообще не существует, а форма всегда и безусловно содержательна. Если же ф о р м а, спесиво надувшись, думает, что она может прожить и сама по себе, что никакое с о д е р ж а н и е ей не нужно, – дескать, форма и сама достаточно прекрасна, – то она тотчас перестаёт быть формой, а становится украшением, побрякушкой, чем-то вроде серьги в ноздре.
Слово и мысль – форма и содержание – рождаются вместе, как нерасчленимое единство.
Вернёмся, однако, к нашим басенным насекомым, стрекозам и муравьям. Сопоставляя одинаковые и в то же время противоположные басни Крылова и Нелединского-Мелецкого, мы распознали важнейший закон словесного искусства: как только меняется форма, пусть даже один какой-нибудь элемент формы, так сразу же – хочет того поэт или не хочет – меняется содержание; при другой форме текст значит уже нечто иное.
По поводу басни о Стрекозе и Муравье можно, конечно, ожидать такого возражения: дело тут не только в словесной форме, но и в персонажах. Пусть даже они носят одни и те же имена у Крылова и Нелединского-Мелецкого, но ведь они совершенно разные. Можно ли считать похожими ростовщика и крестьянина, беззаботную певунью и безмозглую попрыгунью? Нет, расхождение тут не только в форме, но и в характеристиках, то есть в самом содержании.
Хорошо, пусть так. Приведём другой пример, в известном смысле более выразительный – во всяком случае, более точно выражающий нашу мысль.
Форма как содержание
В 1824 году Пушкин написал стихотворение «Клеопатра», в котором разработал древний сюжет, неоднократно его привлекавший. Он ещё до того обратил внимание на несколько строк в книге «О знаменитых мужах» Аврелия Виктора, римского автора IV века. Эти латинские строки посвящены египетской царице Клеопатре и гласят: «Она отличалась такой… красотой, что многие покупали её ночь ценою смерти». Пушкин вложил их в уста некоего Алексея Ивановича, героя неоконченной повести «Мы проводили вечер на даче…» (1835), который уверяет окружающих гостей: «…Этот анекдот совершенно древний. Таковой торг нынче несбыточен, как сооружение пирамид» – то есть в новое время, в XIX веке, ни один влюблённый не согласится купить себе ночь любви ценою жизни. Алексею Ивановичу, который спрашивает: «Что вы думаете об условиях Клеопатры?» – «вдова по разводу» Вольская отвечает: «Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но мужчины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благоразумны, чтоб заключить такие условия». Пушкин собирался написать повесть о современной Клеопатре – испытать древний сюжет в другую эпоху. Что из этого должно было получиться, мы не знаем. Но древний сюжет волновал Пушкина, он раскрывал перед ним душевную силу, силу страстей, когда-то свойственную людям, а может быть, ещё не иссякшую даже и в его время, когда мужчины кажутся «слишком хладнокровны, благоразумны».
Так или иначе, Пушкин не раз возвращался к легенде о Клеопатре. В уже названном стихотворении 1824 года египетская царица на пиру произносит страшные слова:
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
Трое её поклонников выходят из рядов – они готовы на смерть.
И снова гордый глас возвысила царица:
«Забыты мною днесь венец и багряница!
Простой наемницей на ложе восхожу;
Неслыханно тебе, Киприда, я служу,
И новый дар тебе ночей моих награда.
О боги грозные, внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов печальные цари!
Примите мой обет: до сладостной зари
Властителей моих последние желанья
И дивной негою, и тайною лобзанья,
Всей чашею любви послушно упою…
Но только сквозь завес во храмину мою
Блеснет Авроры луч – клянусь моей порфирой, –
Главы их упадут под утренней секирой!»
Четыре года спустя Пушкин переработал стихи о Клеопатре и включил их в «Египетские ночи» – неоконченную повесть об итальянце-импровизаторе, который по заказу публики сочиняет – устно – поэму о Клеопатре. Один из героев повести, Чарский, так поясняет заданную тему. «Я имел в виду, – говорит он, – показание Аврелия Виктора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило…» Импровизатор произносит поэму, в которой клятва Клеопатры богам звучит иначе, чем приведённый выше текст. В «Египетских ночах» она гласит:
– Клянусь… – о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу.
Внемли же, мощная Киприда,
И вы, подземные цари,
О боги грозного Аида,
Клянусь – до утренней зари
Моих властителей желанья
Я сладострастно утолю
И всеми тайнами лобзанья
И дивной негой утомлю.
Но только утренней порфирой
Аврора вечная блеснет,
Клянусь – под смертною секирой
Глава счастливцев отпадет.
Итак, перед нами два варианта той же клятвы. Внешне они отличаются числом строк – 12 и 14 – и стихотворным размером: в первом варианте шестистопный, во втором – четырёхстопный ямб; различна также система рифмовки – в первом варианте рифмы смежные (александрийский стих), во втором – перекрёстные.
Оба текста похожи. Смысловое содержание обоих – одно и то же. Совпадают ряд слов и оборотов: простой наёмницей на ложе… (восхожу – всхожу); тебе (Киприде – богине любви) неслыханно служу; о боги (грозные – грозного Аида); властителей моих… желанья; дивной негой, тайнами лобзанья; блеснёт Авроры луч (Аврора вечная); клянусь…
Но многое и расходится.
В первом варианте больше торжественно-архаических слов, чем во втором: глас возвысила; днесь; багряница; во храмину мою. Это существенно, но данный факт важен не сам по себе, а в сочетании с другим, не менее значительным фактом.
В первом варианте фразы совпадают со стихами-строками, распределяясь более или менее регулярно:
Речь Клеопатры звучит здесь торжественной декламацией.
Первая фраза – 1 стих
Вторая фраза – 1 стих
Третья фраза – 1 стих
Четвёртая фраза – 1 стих
Пятая фраза – 1 стих
Шестая фраза – 2 стиха
Седьмая фраза – 4 стиха
Восьмая фраза – 3 стиха
В соответствии с законами александрийского стиха каждая строка распадается на два симметричных полустишия:
Забыты мною днесь // венец и багряница!
Простой наемницей // на ложе восхожу…
…О боги грозные, // внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов // печальные цари!..
Эта симметрия проведена до самого конца; она придаёт монологу Клеопатры медлительность, стройность, особое возвышенное спокойствие – вопреки самому смыслу монолога, в котором царица говорит о страсти, о чудовищных условиях своей любви, о неминуемой гибели жертвующих жизнью любовников. Таков здесь характер Клеопатры – царственный, величавый, жестокий. В этом монологе слышен отзвук трагедий французского классицизма, он ближе всего к монологам трагических героев Пьера Корнеля. Пожалуй, ни в одном из своих произведений Пушкин так не приближается к стилю классицистической трагедии, как в этом монологе египетской царицы.
Сравним: в одной из ранних и в то время лучших русских трагедий – «Сорена и Замир» П. Н. Николаева (1784) – Сорена, супруга князя половецкого Замира, молит российского царя Мстислава не разлучать её с Замиром:
Бесчувственный Мстислав, источник бед моих!
Смотри… несчастная… лежит у ног твоих
В отчаяньи, слезах, стеняща, полумертва.
Смягчись!.. или рази!.. перед тобою жертва!
Но без Замира жить минуты не хочу,
Вослед за ним и в ад с весельем полечу!
И льзя ли без него мне в сем остаться мире,
Когда душа моя заключена в Замире?
Коль смерть ему нарек, Сорене нареки
И, медля казнь мою, не множь моей тоски!
Вынь меч!.. и обагри в крови невинной руки!
Вынь меч!.. и пресеки мои несносны муки!..
Сорена произносит этот монолог в состоянии почти безнадёжного отчаяния. И все же александрийский стих её монолога сохраняет стройность и спокойное величие, торжественную плавность и идеальную симметрию:
Вынь меч!.. и обагри // в крови невинной руки!
Вынь меч!.. и пресеки // мои несносны муки!..
Симметричны полустишия, целые строки, двустишия, четырёхстишия. Закон симметрии неукоснительно соблюдается в классицистической трагедии – живая, непосредственная интонация едва может пробиться сквозь кованую форму александрийского стиха, о котором П. А. Вяземский – правда, много позднее – писал:
…свободные певцы
Счастливой вольности нам дали образцы.
Их бросив, отдались мы чопорным французам
И предали себя чужеязычным узам.
На музу русскую, полей привольных дочь,
Чтоб красоте ее помочь,
Надели мы корсет и оковали в цепи
Ее, свободную, как ветр свободный степи.
«Александрийский стих», 1853
Пушкинская Клеопатра 1824 года похожа на эту музу – она затянута в корсет, «окована в цепи», ей свойственна тяжёлая поступь, медлительная певучесть и размеренность классицистических героинь.
Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно иначе. Она страстна и необычайно динамична. Монолог начинается словом «клянусь», которое грамматически не связано с последующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторённым «клянусь», а в пятнадцатом стихе ещё раз. Синтаксическая схема монолога: «Клянусь… (о матерь наслаждений, тебе неслыханно служу и т. д.) (Внемли же, мощная Киприда и вы… о боги… и т. д.) Клянусь – …моих властителей желанья я сладострастно утолю и т. д. (но только наступит утро) – клянусь – под смертною секирой глава счастливцев отпадёт». Синтаксическая несогласованность отдельных частей, повторы слова «клянусь», переносы из одного стиха в другой, неравномерное распределение предложений по строкам, а кроме того, превращение всего текста как бы в одну запутанную, но стремительную фразу, переброшенную от первого «клянусь» к третьему, – всё это сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком случае, страсть преобладает в нём над рассудком, от царственной величавости и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не осталось.
Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской классицистической трагедии, а скорее романтической поэмы – порывистая, увлечённая своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.
Недаром интонация её монолога близка к монологу другой страстной женщины – на этот раз из романтической поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823); Зарема заклинает княжну Марию уступить ей Гирея:
Не возражай мне ничего;
Он мой! он ослеплен тобою.
Презреньем, просьбою, тоскою,
Чем хочешь, отврати его;
Клянись… (хоть я для Алкорана,
Между невольницами хана,
Забыла веру прежних дней;
Но вера матери моей
Была твоя) клянись мне ею
Зарему возвратить Гирею…
Любопытно, что даже содержание или, точнее, сюжет монологов похож: Клеопатра клянётся сама, Зарема требует клятвы от соперницы; Клеопатра захлёбывается собственной клятвой, Зарема – требованием клятвы.
Клеопатра:
Клянусь… (о матерь наслаждений…)
…клянусь… клянусь…
Зарема:
Клянись… (хоть я для Алькорана… забыла веру…)
…клянись мне ею…
Перед нами романтические героини, раздираемые неукротимыми страстями, поглощённые безграничным себялюбием, снедаемые бешенством желаний. Зарема и Клеопатра – как они различны по судьбе, по окружению, по культуре, но и как они близки друг другу по романтичности характера!
О той, первой, Клеопатре можно было сказать: «…гордый глас возвысила царица». О второй этого сказать нельзя, и нельзя сказать о ней, как в первом варианте (раньше монолога) говорится:
…Клеопатра в ожиданье
С холодной дерзостью лица:
«Я жду, – вещает, – что ж молчите?..»
Вторая Клеопатра не «вещает», не «речёт», не «с видом важным говорит» – все эти слова из первого варианта. Перед нами другая героиня – не царица, а женщина.
А раз другая героиня, значит, и содержание другое. Новый стиль оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержанием.
Единство содержания и формы – как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываясь над её реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии всё без исключения оказывается содержанием – каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений и многое-многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать её содержание не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать форму, ставшую содержанием. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порождённой, им обусловленной форме. Понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечёт за собой изменение поэтического содержания.
