Kitabı oku: «Разговор о стихах», sayfa 4

Принцип неопределённости

Современник Пушкина, блестящий поэт Е. А. Баратынский в молодости написал лирическую миниатюру (1820):

 
Расстались мы; на миг очарованьем,
На краткий миг была мне жизнь моя;
Словам любви внимать не буду я,
Не буду я дышать любви дыханьем!
Я все имел, лишился вдруг всего;
Лишь начал сон… исчезло сновиденье
Одно теперь унылое смущенье
Осталось мне от счастья моего.
 

Кто герой этого восьмистишия? Кто этот «я», которому не придётся более «словам любви внимать», который «всё имел, лишился вдруг всего»? Сколько ему лет? Где он живёт – в какой стране, на каком континенте? Как его зовут? Единственное, что мы с достоверностью можем сказать про него, это что он – мужчина, да и то лишь на основании глагольных форм «имел», «начал». Иногда и это установить не удаётся. У Гёте есть знаменитое стихотворение «Близость любимого» (1796), которое много раз переводилось на русский язык, и в большинстве случаев поэты-переводчики истолковывали его как написанное от мужчины к женщине.

 
Блеснет заря, а все в моем мечтаньи
          Лишь ты одна,
Лишь ты одна, когда поток в молчаньи
          Сребрит луна.
 
 
Я зрю тебя, когда летит с дороги
          И пыль, и прах,
И с трепетом идет пришлец убогий
          В глухих лесах.
 
 
Мне слышится твой голос несравненный
          И в шуме вод;
Под вечер он к дубраве оживленной
          Меня зовет.
 
 
Я близ тебя; как ни была б далеко,
          Ты все ж со мной;
Взошла луна. Когда б в сей тьме глубокой
          Я был с тобой!
 

«Близость любовников», 1814–1817?

Так перевёл стихотворение Гёте Антон Дельвиг. Дело в том, что по-немецки глагольные и местоименные формы не выражают рода, и, например, строку Du bist mir nah можно прочесть двояко: «Ты мне близок» и «Ты мне близка». Дельвиг выбрал второй вариант. Михаил Михайлов выбрал первый – он назвал свой перевод «Близость милого»:

 
С тобою мысль моя – горят ли волны моря
          В огне лучей,
Луна ли кроткая, с туманом ночи споря,
          Сребрит ручей.
 
 
Я вижу образ твой, когда далеко в поле
          Клубится прах,
И в ночь, как странника объемлет поневоле
          Тоска и страх.
 
 
Я слышу голос твой, когда начнет с роптаньем
          Волна вставать;
Иду в долину я, объятую молчаньем,
          Тебе внимать.
 
 
И я везде с тобой, хоть далеко от взора!
          С тобой везде!
Уж солнце за горой, взойдут и звезды скоро…
          О где ты, где?
 

«Близость милого», 1859–1862

Ошибка Дельвига – случайность? Или её можно объяснить особенностями немецкого языка?¹ Нет, дело обстоит сложнее. Секрет её в уже отмеченных выше свойствах, характерных и для стихотворения Баратынского «Разлука».

У лирической поэзии есть особая черта, характерная для всех произведений этого поэтического рода, – неопределённость. Герой стихотворения, будь то «я» поэта или возлюбленная, друг, мать, к которым поэт обращает свою речь, достаточно нечёток, чтобы каждый читатель мог подставить на его место себя или свою возлюбленную, своего друга, свою мать. Нет у него имени, характерной внешности, точного возраста, даже исторической прикреплённости, даже порой национальности. Он бывает чаще всего обозначен личным местоимением – я, ты, он. Мы помним наперечёт лирические стихи, в которых героиня названа по имени – как в «Зимней дороге» Пушкина:

 
Скучно, грустно… Завтра, Нина,
Завтра, к милой возвратясь,
Я забудусь у камина,
Загляжусь не наглядясь.
 

Или как в блоковском стихотворении «Чёрный ворон в сумраке снежном…» (1910):

 
Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои…
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи…
 

Да и то оба эти имени – Нина у Пушкина, Валентина у Блока – условны. Они потому и отличаются особой выразительностью, экспрессией, что нарушают обычный для лирики закон безымянности.

Стихи – произведения глубоко личные. Каждое восходит к какому-то эпизоду жизни, к человеку, с которым связывала дружба или любовь. Но без специальных комментариев в этом разобраться нельзя – да, в сущности, и не надо. Стихи пишутся поэтом не для того, чтобы читатели, проникшись любопытством, устанавливали по примечаниям, кого именно он, поэт, целовал, кому адресовал свои строки. Что и говорить, «гений чистой красоты» – это реальная женщина, и звали её Анна Петровна Керн, та самая, которой Пушкин писал по-французски в одном из писем: «Наши письма, наверное, будут перехватывать, прочитывать, обсуждать и потом торжественно предавать сожжению. Постарайтесь изменить ваш почерк, а об остальном я позабочусь. – Но только пишите мне, да побольше, и вдоль, и поперёк, и по диагонали (геометрический термин)… А главное, не лишайте меня надежды снова увидеть вас… Отчего вы не наивны? Не правда ли, по почте я гораздо любезнее, чем при личном свидании; так вот, если вы приедете, я обещаю вам быть любезным до чрезвычайности – в понедельник я буду весел, во вторник восторжен, в среду нежен, в четверг игрив, в пятницу, субботу и воскресенье буду чем вам угодно, и всю неделю – у ваших ног» (28 августа 1825 г. – из Михайловского в Ригу).

Написано это письмо ровно через месяц после того, как были созданы бессмертные стихи:

 
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты…
 

Ну вот, теперь вы знаете, что Пушкин советовал «гению чистой красоты» писать ему «и вдоль, и поперёк, и по диагонали», что он учил молодую женщину, как обманывать нелюбимого мужа, а за две недели до того он ей писал и того игривее: «Вы уверяете, что я не знаю вашего характера. А какое мне до него дело? очень он мне нужен – разве у хорошеньких женщин должен быть характер? главное – это глаза, зубы, ручки и ножки – (я прибавил бы ещё – сердце, – но ваша кузина очень уж затаскала это слово)… Итак, до свидания – и поговорим о другом. Как поживает подагра вашего супруга? Надеюсь, у него был основательный припадок через день после вашего приезда… Божественная, ради Бога, постарайтесь, чтобы он играл в карты и чтобы у него сделался приступ подагры, подагры! Это моя единственная надежда!» (13–14 августа 1825 г.)

Пушкин гениален и в письмах. А всё же чем ты, читатель, обогатишься, узнав, как Александр Сергеевич желал подагры мужу Анны Петровны, старому генералу, за которого она вышла шестнадцати лет? Разве ты теперь лучше поймёшь великие строки?

 
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
 

«К ***», 25 июля 1825 года

«Мимолётное виденье», «гений чистой красоты» не имеет и не может иметь имени, отчества, фамилии. Да и «я» – «я» стихотворения – не имеет этих анкетных данных. В поэзии высказана совсем другая, высшая правда, куда более подлинная, чем то, что мы читаем в изящно-шутливых, галантных письмах Пушкина, изложенных безукоризненным французским языком. В этих письмах – светский роман, обращение на «вы», игривые шуточки насчёт глаз, ножек и ручек хорошеньких дам. Здесь, в стихотворении, обращение поэта к человечеству – поэта с трагическим уделом, обречённого на жизнь «в глуши, во мраке заточенья», «без слёз, без жизни, без любви», воскресшего из мёртвых благодаря открывшемуся ему совершенству, нахлынувшей на него высокой страсти.

Чем же могут быть интересны письма Александра Сергеевича к Анне Петровне? Во-первых, тем, что нам дорог сам Пушкин – и каждый миг его существования, его краткой и бурной жизни, и каждая строка его изумительной прозы. Во-вторых, тем, насколько реальный жизненный эпизод не похож – да, не похож на родившееся благодаря этому мигу гениальное творение поэзии.

 
Что ты бродишь, неприкаянный,
Что глядишь ты не дыша?
Верно, понял: крепко спаяна
На двоих одна душа.
Будешь, будешь мной утешенным,
Как не снилось никому,
А обидишь словом бешеным –
Станет больно самому.
 

Этот лирический шедевр создан в 1922 году Анной Ахматовой. Какая резкость характеристик! И его – любящего до немоты, благоговеющего «не дыша», но и способного на бешенство. И её – любящей с нежной страстью, «как не снилось никому», и с самоотверженной беззащитностью. Кто он? Комментарии могут рассказать об этом, но зачем? Он – мужчина, достойный такой любви, и этого довольно. Стихотворение Ахматовой раскрывает читателю любовь, какой он до того не знал, – пусть же читатель видит в этих восьми строках себя, и свою нежность, и свою страсть, и своё бешенство, и свою боль. Ахматова даёт эту возможность почти любому из читателей – мужчин и женщин.

 
Умолк вчера неповторимый голос,
И нас покинул собеседник рощ.
Он превратился в жизнь дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.
И все цветы, что только есть на свете,
Навстречу этой смерти расцвели.
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное… Земли.
 

Стихи эти, созданные Ахматовой в 1960 году, названы «Смерть поэта». Кто же это? Кого имеет в виду Ахматова?

Кто умер в 1960 году? Кто воспевал дождь? Самое важное вот что: умер поэт, и на планете Земля сразу воцарилось безмолвие. Речь не об имени, а о том, что поэт равновелик планете, что он и при жизни, и после смерти – часть природы, плоть от её плоти, «собеседник рощ», понимавший безмолвную речь цветов. Даже в этом случае, когда имеется в виду смерть человека, имя которого знают все, определённость не входит в замысел лирического поэта и не углубляет художественной перспективы стихотворения.

Впрочем, здесь даёт о себе знать другое свойство лирики – многосмысленность, о которой пойдёт речь ниже. Достаточно произнести имя «Пастернак», и сочетания слов, казавшиеся до сих пор общими, начнут вызывать конкретные ассоциации. «Собеседник рощ»?.. Для Пастернака сад, парк, роща были самым полным осуществлением природы, они были живыми существами, с которыми он и в самом деле не раз вступал в беседу:

 
…И блестят, блестят, как губы,
Не утертые рукою,
Лозы ив, и листья дуба,
И следы у водопоя.
 

«Три варианта», 1915

А дождь – это его любимое состояние природы, родственная стихия. Пастернаку одинаково близки и «сиротский, северно-сизый, сорный дождь» Петербурга («Сегодня с первым светом встанут…», 1914), и осенний ливень, после которого «…За окнами давка, толпится листва / И палое небо с дорог не подобрано» («После дождя, 1915), и ещё другой, о котором сказано: «…дождь, затяжной, как нужда, / Вывешивает свой бисер» («Пространство», 1947). Только Пастернак мог увидеть цветы так:

 
Сырой овраг сухим дождем
Росистых ландышей унизан.
 

Но и только он мог сказать о себе и о берёзовой роще, как о равноправных партнёрах:

 
И вот ты входишь в березняк,
Вы всматриваетесь друг в дружку.
 

«Ландыши», 1927

Наверное, каждого лирического поэта можно назвать «собеседником рощ», и, надо думать, каждый воспевал дождь; поэтому стихотворение «Смерть поэта» имеет, как мы видим, общий смысл. Но применительно к Борису Пастернаку те же обороты звучат особо – очень уж у него особые были отношения с рощами и дождём; поэтому содержание меняется, когда отвлечённый «поэт» становится конкретным Пастернаком, – появляется ещё одна ступенька содержания. Возникает то, что мы называем «лестница смыслов».

Вверх по лестнице смыслов

Лестница смыслов прямо связана с принципом неопределённости. Поднимемся по ступеням этой лестницы, взяв одно из поздних (около 1859 г.) и не слишком широко известных стихотворений А. А. Фета:

 
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник;
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
 
 
Я и думать забыл про холодную ночь, –
До костей и до сердца прогрело;
Что смущало, колеблясь умчалося прочь,
Будто искры в дыму улетело.
 
 
Пусть на зорьке, все ниже спускаясь, дымок
Над золою замрет сиротливо;
Долго-долго, до поздней поры, огонек
Будет теплиться скупо, лениво.
 
 
И лениво и скупо мерцающий день
Ничего не укажет в тумане;
У холодной золы изогнувшийся пень
Прочернеет один на поляне.
 
 
Но нахмурится ночь – разгорится костер,
И, виясь, затрещит можжевельник,
И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.
 

С т у п е н ь  п е р в а я. Смысл стихотворения весьма прост, он определяется внешним сюжетом. Автор – «я» – проводит ночь в лесу; холодно, путник развёл костёр и согрелся; сидя у костра, он размышляет – назавтра ему предстоит продолжить свой путь. Или, может быть, он охотник, или землемер, или, как сказали бы в наше время, турист. Определённой, твёрдой цели у него, кажется, нет, ясно одно: ему снова предстоит ночевать в лесу. Воображению читателя даётся немалый простор – оно связано лишь ситуацией: холодная ночь, костёр, одиночество, окружающий путника еловый лес. Время года? Вероятно, осень – темно и холодно. Местность? Вероятно, северная или где-то в Центральной России.

С т у п е н ь  в т о р а я. В стихотворении противопоставлены фантастика и реальность, поэтический вымысел и трезвая, унылая проза реальности. Холодная ночь, скупой и ленивый догорающий огонёк, «лениво и скупо мерцающий день», холодная зола, пень, чернеющий на поляне… Эта неуютная, скудная реальность преображается огнём пылающего костра. Стихотворение начинается праздничной метафорой:

 
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…
 

И та же первая строфа с необыкновенной зримостью, пластичностью, материальной точностью рисует фантастически преображённый мир, полный чудовищ, казалось бы, внушающих ужас, но и в то же время не страшных, как в сказке:

 
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
 

Эта картина преображённого мира открывает стихотворение и заключает его, наполняет строфы первую и пятую. Строфы вторая и четвёртая содержат эпитет «холодный», относящийся в первом случае к ночи, во втором – к золе. Обе эти строфы говорят о душевном состоянии героя, которого «до костей и до сердца прогрело» ночным костром и который видит в поэзии пламенеющего «ярким солнцем» костра избавление от холода, уныния, одиночества, тоскливой реальности.

С т у п е н ь  т р е т ь я. В стихотворении намечено ещё одно противопоставление – природы и человека. Человек один на один с недружелюбной к нему, страшной природой поневоле ощущает себя как первобытный охотник, которого окружали враждебные силы, «точно пьяных гигантов столпившийся хор»; но, как и у того первобытного человека, у него есть один надёжный, верный союзник – огонь, согревающий его и обуздывающий, разгоняющий чудищ непонятного, таящего грозные опасности леса. На этой ступени звучат трагические интонации извечной вражды природы и человека; это – страшное первобытное мироощущение одинокого посреди опасностей человека, защищённого только огнём.

С т у п е н ь  ч е т в ё р т а я. Всё стихотворение – не столько реальная картина, сколько развёрнутая метафора душевного состояния. Лес, ночь, день, зола, одинокий пень, костёр, туман – всё это звенья метафоры, даже символы. Свет, противопоставленный тьме. Фантазия, противопоставленная реальности. Поэзия – прозе. На этом уровне понимания иначе звучит каждое слово стихотворения. В самом деле – например, во второй строфе:

 
Я и думать забыл про холодную ночь, –
До костей и до сердца прогрело;
Что смущало, колеблясь умчалося прочь,
Будто искры в дыму улетело.
 

«Холодная ночь» – это, может быть, и реальная осенняя ночь, и символическая – тоска и горечь бытия. «До костей и до сердца…» Может быть, путник так промёрз, что ему кажется, что и сердце у него застыло, а теперь отогрелось близ костра. Но, может быть, имеется в виду и метафора: отчаяние отступило от сердца, – тогда образ приобретает символические черты. «Что смущало…» Может быть, ночные страхи, обступающие одинокого путника в ночном лесу и развеянные костром, но, может быть, и горести человеческого бытия. В рукописи вместо последнего стиха было «Как звездящийся дым улетело». Фет заменил «звездящийся дым» на «искры в дыму», чтобы дать больший простор для символического толкования этого образа. Третья строфа звучит с интонациями народной песни – «на зорьке», «дымок», «сиротливо», «долго-долго», «огонёк», – которые становятся понятными при символическом восприятии всего стихотворения. Но тогда проясняются и загадочные образы четвёртой строфы:

 
И лениво и скупо мерцающий день
Ничего не укажет в тумане;
У холодной золы изогнувшийся пень
Прочернеет один на поляне.
 

«Туман» в таком понимании оказывается не только мглой осеннего утра, но и неясностью жизненного пути; и эпитет «холодная», связанный с золой, и слово «один», отнесённое к отчётливо нарисованному пню («изогнувшийся», «прочернеет»), оказываются тоже выражением душевного состояния героя, которое получает разрешение в последней строфе, возвращающей нас к началу:

 
Но нахмурится ночь – разгорится костер…
 

При таком метафорическом, символическом прочтении особую выразительность приобретают сходные глаголы и причастия, проходящие через всё стихотворение: «шатается», «колеблясь», «мерцающий», «виясь», «зашатается».

Мы отделили четыре смысловые ступени друг от друга, но ведь стихотворение Фета существует как единство, как целостность, в которой все эти ступени существуют одновременно, проникая одна в другую, взаимно поддерживая друг друга. В сущности, они нерасторжимы. Поэтому у Фета так усилена конкретная материальность изображённого:

 
…сжимаясь, трещит можжевельник.
 

Или:

 
…изогнувшийся пень
Прочернеет один на поляне.
 

Или:

 
…виясь, затрещит…
Покраснев, зашатается…
 

Эта конкретность, вещность соединяется с противоположными элементами, которые можно воспринять прежде всего в отвлечённо-моральном плане:

 
До костей и до сердца прогрело.
 

Четыре ступени смысла. Но, может быть, их и больше? Может быть, они другие? На однозначном, даже на четырёхзначном толковании лирического стихотворения настаивать нельзя. Оно отличается множественностью, а значит, и бесконечностью смыслов: ведь каждый из указанных четырёх взаимодействует с другими, отражается в них и отражает их в себе. Мир лирического стихотворения сложен, его и нельзя и не нужно выражать однозначной прозой. Как справедливо писал когда-то Герцен, «стихами легко рассказывается именно то, чего не уловишь прозой… Едва очерченная и замеченная форма, чуть слышный звук, не совсем пробуждённое чувство, ещё не мысль… В прозе просто совестно повторять этот лепет сердца и шёпот фантазии».

Глава вторая. Слово в стихе

В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт.

Н. Гоголь. «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенности», 1845

У поэзии другое измерение

 
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.
 

Эти стихи, которые Пушкин написал в 1832–1833 годах и включил в незавершенную поэму «Езерский» (а позднее и несколько изменив – в повесть «Египетские ночи»), – о чём они? Можно ли рассказать их содержание прозой? Попробуем.

Ветер, рассуждал Пушкин, нужен парусному судну, которое не может сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную работу: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Величавый орёл, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину – сесть на вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садится на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы такого же, как она, аристократа, юного венецианца – она же отдаёт свою любовь мавру Отелло, безобразному «арапу». Таков и поэт: он творит своё искусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспевает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчиняется «условиям», то есть разумным законам.

Хорошо ли я пересказал эти стихи? Нет, очень скверно. Зачем мне в прозаическом рассуждении эти странные, наудачу выхваченные примеры с ветром, орлом, Дездемоной? К тому же они ведь и не слишком связаны друг с другом. Ветер, поднимающий пыль, вместо того чтобы дуть в паруса, действует просто бесполезно. Орёл, спускающийся на старый пень, роняет своё достоинство и забывает о царственном сане и, значит, действует неразумно. Дездемона, полюбив мавра за его воинскую доблесть и перенесённые им испытания, уступает порыву страсти; она действует – с обывательской точки зрения – легкомысленно. Все это разные поступки. Наконец, Дездемона – существо мыслящее, она способна на сознательный выбор; орёл – живое существо, значит, и он может выбирать, хотя и не сознаёт этого; ветер же… ветер – стихия, ему не свойственно чувствовать, желать, выбирать. Сопоставление в одном ряду столь разных явлений нелепо – вот почему в прозаическом изложении оно производит впечатление довольно-таки дикое. Значит, излагая пушкинскую мысль вне его стихов, надо было бы сказать примерно вот что: и в природе, и в обществе многое происходит случайно; стихии, живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь женщины подобна слепой, неразумной стихии, у неё свои, особые законы, которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно: поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрасным, а то, к чему его влечёт вдохновение, не подчиняющееся расчёту. Именно в этом ценность художественного творчества. «Гордись, – восклицает Пушкин, – таков и ты, поэт…» Значит, сопричастность природной стихии и делает человека поэтом.

Приведённое прозаическое рассуждение, кажется, правильно передаёт идею Пушкина. Но как же оно бедно, скучно, даже банально по сравнению с тем, что сказал Пушкин в поразительных по энергии, глубине, содержательности четырнадцати строках!

Конечно, ветер сам по себе здесь не имеет значения: ведь речь идёт о стихиях природы вообще и можно было в качестве примера дать и море, и огонь, и воду ручья – воду, которая, скажем, вместо того, чтобы крутить жернова мельницы, несёт бесполезные щепки. В прозаическом пересказе мы просто и отвлечённо сказали: «Стихии… не подчиняются законам логики». Верно это? Верно. Но Пушкин придал избранному им среди всех стихий ветру такую жизненность, что мы видим и слышим, как он «крутится… в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет». Пушкин сообщил ветру неповторимую, самостоятельную жизнь. С точки зрения отвлечённого рассуждения важно ли, что ветер крутится именно в овраге, а не дует в поле, или над дорогой, или в лесу? Что он поднимает листья и пыль, а не, скажем, срывает крыши с домов или ломает ветки сосен? А как отчётливо нарисован корабль «в недвижной влаге»!

Пушкин соединил отвлечённое рассуждение и наглядный образ; вернее, он воплотил рассуждение в образе. В стихотворении ветер одушевлён, его порывы названы дыханьем, а про его действия можно спросить, как про действия человека: «Зачем?..» Но одушевлён и корабль – он «ждёт», и ждёт «жадно». Перед нами развёрнута драма, в которой участвуют два персонажа: своевольный ветер, отдающийся безотчётной прихоти, и обманутый им, скованный неподвижностью корабль. То же видим и дальше. Орёл дан в стихотворении необыкновенно точно, эпитеты «тяжёл и страшен» создают живой его облик; да и пень снабжён конкретной характеристикой: пень – «чёрный». Зачем орла влечёт к чёрному, а значит, прогнившему или сгоревшему, безобразному пню? «Спроси его», – говорит Пушкин. Может быть, он тебе и объяснит? Но нет, объяснить он не сможет, и не сможет ничего сказать Дездемона, которая любит мавра, «как месяц любит ночи мглу». Месяц, влюблённый в ночь, – это, конечно, сравнение, но не только и не просто сравнение. Этот новый образ как бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрастами и внешней неразумностью, в её самом общем и самом высоком воплощении: стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орёл, горные хребты, любящая женщина… Да и поэзия дана здесь в её наивысшем выражении – Шекспир, трагедия «Отелло». Вот чему равен поэт своей «неразумностью». Вот что такое поэзия.

Приведённая строфа объясняет читателю поэмы «Езерский», почему автор избрал себе в герои коллежского регистратора Евгения Езерского, а не какого-нибудь знатного героя. Пушкин предвидит насмешливые возражения и попрёки критики, которая ему скажет,

 
Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет,
Что нет, к тому же, перевода
Прямым героям; что они
Совсем не чудо в наши дни…
 

Но поэзия свободна, как свободны ветер, орёл и сердце девы. Она не знает сословных предвзятостей. Поэзия подчинена совсем иным законам, чем вся прочая жизнь. Пушкин продолжает в следующей, XIV строфе, обращаясь к поэту:

 
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем,
Перед распутьями земными
Проходишь ты, уныл и нем.
С толпой не делишь ты ни гнева,
Ни нужд, ни хохота, ни рева,
Ни удивленья, ни труда.
Глупец кричит: куда? куда?
Дорога здесь. Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечтанья тайные; твой труд
Тебе награда; им ты дышишь,
А плод его бросаешь ты
Толпе, рабыне суеты.
 

Всё это куда значительнее, чем выбор героя, чем защита Евгения Езерского от нападок критиков. Дело не в кажущейся надменности Пушкина, не в его презрении к читателям, а в том, что просто у поэзии иные пути, чем у общепонятной житейской прозы. Глупцы руководятся здравым смыслом, они думают, что всё знают. «Дорога здесь…» – самоуверенно кричат они, но поэту с ними не по дороге, ибо он «исполнен мыслями златыми, / Непонимаемый никем». В самом деле, поймут ли эти глупцы, привыкшие думать, что «красота и безобразность /

Разделены чертой одной» (строфа XII), поймут ли они, что означает вопрос:

 
Зачем крутится ветр в овраге… –
 

где нелепым кажется уже слово «зачем»? С их точки зрения, ветер (а не «ветр») крутится, потому что крутится. «Зачем?» – можно спрашивать о человеке, а не о ветре.

В поэзии действуют другие измерения, другая логика. Прежде всего она опирается на целостное понимание и восприятие мира, в котором равны друг другу лунное сияние и любовь Дездемоны, ветер и орёл.

«Мысли златые» – это мысли поэта, они темны для непосвящённых. У «мечтаний тайных» свой язык, его нужно уметь понимать.