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Libretos de segunda mano
La mayoría de los textos de óperas están basados en una obra literaria anterior y ajena al compositor. Aunque estos libretos proceden de todos los grandes géneros literarios (narrativa, teatro, poesía, cuento o leyenda popular e incluso ensayo), tratándose de «teatro cantado» es lógico que la mayor parte sean adaptaciones de obras teatrales.
Libreto y teatro
La lista de libretos procedentes de obras teatrales es muy larga. Como ejemplos de óperas famosas podremos citar las siguientes:
Del teatro antiguo (Grecia y Roma)
• Medea, de Luigi Cherubini, cuyo libretista François-Benoît Hoffman extrajo la historia de Corneille y éste de Eurípides.
• La «saga» de óperas basadas en los mitos labdácidos de Sófocles: Edipo de Enesco y Edmond Fleg, Edipo Rey de Stravinski y Cocteau, y las Antígonas de Karl Orff y Friedrich Hölderlin, y de Tommaso Traetta y Marco Coltellini.
• Elektra, de Strauss y Hofmannsthal, a partir de Sófocles.
Del teatro clásico (siglos XVI y XVII)
• La mayoría de las obras teatrales de esta época que inspiraron libretos operísticos son de William Shakespeare:
– Otelo inspiró la ópera homónima de Verdi y Boito (la de Rossini no procede del drama shakespeariano).
– Las alegres comadres de Windsor, el Falstaff de Verdi/Boito y el título homónimo de Otto Nicolai y Salomon Herman Mosenthal.
– Romeo y Julieta, la ópera homónima de Charles Gounod con libreto de Jules Barbier y Michel Carré (los Capuletos y Montescos de Bellini y Romani no están inspirados en este drama).
– Hamlet, la ópera de igual nombre compuesta por Ambroise Thomas con libreto de Barbier y Carré.
– Sueño de una noche de verano inspiró dos óperas de autores ingleses tan separados en el tiempo como Henry Purcell (titulada La reina de las hadas) y Benjamin Britten.
– Mucho ruido y pocas nueces inspiró Beatriz y Benedicto, con música y texto de Héctor Berlioz.
– Medida por medida proporcionó el texto a la obra de juventud La prohibición de amar de Richard Wagner.
– Macbeth daría lugar a la ópera homónima de Verdi con libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei.
– La tempestad ha inspirado la que por el momento es la última ópera «shakespeariana», con música de Thomas Adès y texto de Meredith Oaker, estrenada con ese título en 2004.
• Otras: Hipólito y Aricia de Rameau, con texto de Simon Joseph Pellegrin basado en la Fedra de Racine; Don Giovanni, de Mozart y Da Ponte, basada en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina.
De obras de los siglos XIX y XX
• Como veremos en cada caso, la mayor parte de los libretos de las óperas italianas del siglo XIX proceden del teatro, tanto las belcantistas (Rossini, Bellini, Donizetti) como las de Verdi, Puccini y los veristas (Mascagni, Cilea, Ponchielli, etc.).
• Ejemplos del siglo XX: La ópera de tres peniques y Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill, con libreto de Bertolt Brecht; las colaboraciones entre Richard Strauss y Hugo von Hoffmannsthal o la adaptación de los dramas de Oscar Wilde Salomé (Strauss) y Una tragedia florentina (Zemlinsky).
• Mención aparte merece la extraordinaria obra del literato ruso Alexander Pushkin como inspiradora de numerosas óperas rusas.
Aleksandr Pushkin (1799-1837)
Una vida de libreto. Pushkin y la ópera
Poeta, novelista y dramaturgo, Aleksandr Pushkin (1799-1837) fue el padre de la literatura rusa moderna. Romántico, contestatario del absolutismo zarista, mujeriego y vividor, sufrió varios destierros y murió a consecuencia de un duelo con un militar francés —amante del embajador holandés— al que retó por flirtear con su joven esposa Natalia.
Si la influencia literaria de Pushkin en los grandes escritores rusos posteriores (Tolstoi, Dostoievski, Gógol) fue grande, en los compositores sólo puede calificarse de extraordinaria. En menos de cuatro décadas (entre 1872 y 1909) subieron a los escenarios las siguientes óperas basadas en poemas, dramas o novelas de Pushkin: El convidado de piedra y Rusalka, de Alexander Dargomyzhski; Boris Godunov, de Modest Mussorgski; Eugenio Oneguin, Mazepa y La dama de picas, de Piotr Ilich Chaikovski; El gallo de oro, Mozart y Salieri y La leyenda del zar Saltán, de Nikolai Rimski-Korsakov; El prisionero del Cáucaso, Un festín en tiempo de peste y La hija del capitán, de Cesar Cui, y Aleko, de Sergéi Rachmaninov. Antes de este período, también inspiró Ruslan y Ludmila, de Mijail Glinka y después Mavra, de Igor Stravinski.
Algunas de estas óperas narran historias basadas en aspectos de la vida de Pushkin como su afición al juego (La dama de picas), sus deportaciones (El prisionero del Cáucaso), sus amoríos (El convidado de piedra), su convivencia con los zíngaros (Aleko) o, de un modo premonitorio, su muerte en duelo (Eugenio Oneguin).
Libreto y narrativa: novela, relato breve, cuento
En el último tercio del siglo XIX y en el XX el teatro fue perdiendo fuerza como fuente de libreto operístico, en favor de otros géneros literarios como la narrativa (novela, cuento), la poesía o la leyenda. Al igual que en las obras de teatro, los libretistas modificaron en mayor o menor medida los argumentos de los relatos para adaptarlos a las exigencias dramáticas de la ópera en cuestión, en muchos casos también con la intervención del compositor. La ópera con libreto basado en una novela más famosa, programada y aplaudida en todo el mundo es Carmen.
Georges Bizet compuso su gran éxito operístico sobre un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac basado en la nouvelle que Prosper Mérimée escribió, según él, porque necesitaba comprarse unos pantalones. Mérimée había traducido al francés el poema Los gitanos de Pushkin en el que se basaron otras dos óperas, Gitanos de Leoncavallo y Aleko de Rachmaninov, comentadas en otros capítulos de este estudio.
Quizá sorprenda saber que, en la novela de Merimée, este personaje paradigmático de la gitana andaluza convertida en femme fatale se entendía en vascuence con José ‘Navarro’ Lizarrabengoa (Don José) para que los demás no se enterasen, ya que ambos eran naturales del valle vasconavarro del Baztán. En la novela, Carmen está casada con un jefe bandolero, el Tuerto, al que don José mata en una pelea. Cuando Carmen lo abandona por el torero Lucas —un personaje menos importante que el Escamilllo de la ópera—, el ex militar metido a contrabandista la asesina en un ataque de celos. Como en la ópera inmediatamente cae el telón, hay que leerse la novela para conocer el triste final de José: su ajusticiamiento a garrote vil.
Otras grandes novelas generadoras de libretos operísticos son La muerte en Venecia, de Thomas Mann (Muerte en Venecia, de Britten); Billy Budd, de Herman Melville (mismo título, también de Britten); Eugenio Oneguin, de Pushkin (mismo título, de Chaikovski); El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (Don Quijote, de Massenet); La historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut, del Abad Prévost (la Manon de Massenet y las Manon Lescaut de Auber y Puccini); Las penas del joven Werther, de Goethe (Werther, de Massenet); Guerra y paz, de Tolstoi (mismo título, de Prokofiev); La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo (La traviata, de Verdi); Rarahu o El matrimonio, de Pierre Loti (Lakmé, de Léo Delibes), y El proceso, de Franz Kafka (Der Prozess, de Gustav von Einem, y The Trial, de Philip Glass).
Libreto y leyenda, mito o cuento popular
El compositor más importante de óperas basadas en antiguas leyendas por antonomasia fue Richard Wagner, si bien los poemas, como él denominaba a sus libretos, son recreaciones personales de su autor. El holandés errante rememora la vieja leyenda del buque fantasma; Lohengrin y Parsifal orbitan en torno al mito cristiano del Santo Grial, Tristán e Isolda en los relatos artúricos y las fuentes del monumental Anillo del Nibelungo son poemas medievales sobre leyendas germánicas (El cantar del Nibelungo) y las Eddas o sagas islandesas de la mitología nórdica.
Mitología clásica
Algunas óperas se inspiran en cuentos infantiles como Hansel y Gretel de Engelbert Humperdinck, y La luna, de Carl Orff, basadas en cuentos de los hermanos Grimm; El gato con botas, de Xavier Montsalvatge; El castillo de Barbazul, de Bartok y las Cenicienta de Rossini y Massenet, sobre cuentos recopilados por Charles Perrault. Basada en los relatos de Lewis Carroll, la ópera Alicia en el país de las maravillas, estrenada en Múnich en 2007, es una de las pocas compuestas por una mujer, en este caso la surcoreana Unsuk Chin.
Otras leyendas: germánicas (la del cazador negro en El cazador furtivo de Weber), nínficas, eslavas (Rusalka de Dvorak), nórdicas (Las Villis de Puccini), artúricas (el Tristán e Isolda de Wagner, las dos El rey Arturo de Purcell y Chausson) y orientales (Turandot, de Puccini)
Cuento
Algunos libretos de óperas basados en relatos cortos o cuentos para adultos son los de Cardillac de Hindemith (La señorita de Scuderi, de E.T.A. Hoffmann), Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, La caída de la casa Usher de Debussy (Edgar Allan Poe), La dama de picas de Chaikovski (Pushkin), El enano de Zemlinsky (El cumpleaños de la Infanta, de Oscar Wilde) y Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich (relato homónimo de Nikolài Leskov).
Libreto y poema
Quizá por su estructura literaria poco propicia para la escenificación, no son frecuentes los poemas inspiradores de libretos operísticos, aunque hay ilustres ejemplos como:
• Los Troyanos, de Berlioz, basada en la Eneida, de Virgilio.
• Las óperas fáusticas (Gounod, Berlioz, Boito, Busoni), en el mito creado por Goethe.
• La mencionada Pelleas y Melisenda de Debussy, en el poema de Maeterlinck.
• Mireille de Gounod, en el poema Mirèio, de Frédéric Mistral.
• El combate de Tancredo y Clorinda, de Monteverdi, en el poema de Torquato Tasso.
• Gianni Schicchi de Puccini y Francesca de Rímini de Riccardo Zandonai y Rachmaninov, en poemas de Dante Alighieri,
• Aleko de Rachmaninov y El gallo de oro de Rimski-Korsakov, en sendos poemas de Aleksandr Pushkin.
Libretos de tercera mano
Son aquellos que resultaron de la adaptación por terceros de obras literarias preexistentes. Ejemplos:
• Otelo, de Rossini: el libretista Francesco Maria Berio di Salsa adaptó la tragedia Otelo, o el moro de Venecia, de Jean-François Ducis, basada de un modo bastante libre en el drama de Shakespeare.
• El libreto de La violación de Lucrecia, de Benjamin Britten lo escribió el poeta y dramaturgo inglés de ascendencia alemana Ronald Duncan basándose en el drama homónimo del francés André Obey, desarrollado a partir de un poema de William Shakespeare cuyas raíces se hunden en el relato que hizo el historiador Tito Livio de la violación de Lucrecia por Sexto Tarquinio.
• Francis Poulenc escribió el libreto de Diálogos de carmelitas (1957) en colaboración con Emmet Lavery, basándose en la obra de teatro homónima de Georges Bernanos (1949), adaptación de la novela La última del patíbulo de la escritora Gertrud von Le Fort (1932), la cual se había inspirado en el manuscrito Relación del martirio de las dieciséis carmelitas de Compiègne, de sor María de la Encarnacion (Francisca-Genoveva Philippe, 1761-1836).
• Turandot, de Giacomo Puccini: los libretistas Adami y Simoni utilizaron la tragicomedia que Carlo Gozzi (s. XVIII) escribió sobre un relato de Los mil y un días, una recopilación de historias orientales realizada por François de la Croix, Las siete bellezas o Las siete princesas, tomado del gran poeta persa del siglo XII Nezamí Ganyaví.
EL LIBRETISTA RELEGADO
En el cartel anunciador del estreno de Elektra, el 25 de enero de 1909 en la Ópera Real de Dresde, bajo el título de la obra podía leerse: «Tragedia en un Acto de Hugo von Hofmannsthal», y en la línea subyacente: «Música de Richard Strauss». En el de Aida, el 24 de diciembre de 1871 en el Teatro de la Ópera de El Cairo, bajo el título figuraba «Libreto de Antonio Ghislanzoni» y debajo, «Música de Giuseppe Verdi».
En la actualidad, los nombres de los libretistas aún merecen una discreta mención en segundo plano en los carteles y los programas de mano de los teatros, pero han desaparecido por completo en la publicidad audiovisual de los espectáculos. En los cartellone de algunos escenarios para ópera de masas, como la Arena de Verona, incluso se sustituye el nombre del libretista por el del escenógrafo («Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, dirección de Franco Zeffirelli»), dejando claro que después del compositor no importa tanto quien escribió el texto ni quien dirige la orquesta como quien la ponga en escena.
Hoy incluso la mayoría de los buenos aficionados al género desconocen la autoría de las hermosas palabras que integran sus arias favoritas, y las fuentes más populares de información no ayudan a reparar este injusto olvido. Sirva como ejemplo lo que la enciclopedia generalista de internet Wikipedia dice de la conocida aria Una furtiva lacrima:
«Es una romanza para tenor incluida en la ópera L’elisir d’amore, compuesta por Gaetano Donizetti en 1832. Constituye el aria más célebre de la ópera, y la han interpretado a través de los años tenores de la más alta talla, como…»
Sigue una larga lista de famosos intérpretes, luego un resumen del argumento de la obra y finaliza ofreciendo el texto completo del aria, en italiano y traducido al castellano. Pero ni mención al autor del poema, Felice Romani.
LIBRETISTAS CÉLEBRES
Una lista exhaustiva de libretistas sería interminable, pero entre los más ilustres de la historia de la ópera sobresalen nombres como Lorenzo da Ponte (Mozart, Salieri, Martin y Soler), Eugène Scribe (Rossini, Auber, Meyerbeer, Donizetti, Verdi) Luigi Illica (Puccini, Giordano, Catalani), Francesco Maria Piave y Arrigo Boito (Verdi) y Hugo von Hofmannsthal (Richard Strauss).
Colaboraciones fructíferas
Las relaciones entre el compositor y el libretista no siempre fueron fáciles ni cordiales. Pero en todas las etapas del género operístico se han dado casos de pleno entendimiento y compenetración artística entre el músico y el literato, cuyo resultado son obras de la categoría del Don Giovanni de Mozart, El caballero de la rosa de Richard Strauss u Otelo de Verdi.
Scribe
Eugène Scribe dominó el panorama teatral de París durante la primera mitad del siglo XIX. Escribió centenares de piezas y rara era la semana que no estrenaba alguna, siempre con buena acogida del público. Cuesta trabajo creer que hoy estaría completamente olvidado si no fuese por su contribución directa o indirecta al libreto operístico.
Scribe trabajó para autores de la categoría de Donizetti (La favorita), Rossini (El conde Ory), Auber (Fra diavolo, La muda de Portici, Manon Lescaut), Meyerbeer (Los hugonotes, El profeta, La africana y otras, todas en colaboración con Émile Deschamps) o Verdi (Un baile de máscaras, Vísperas sicilianas). Otras óperas destacadas del repertorio, como L’elisir d’amore, La sonámbula o Adriana Lecouvreur, contaron con libretos escritos por otros (Romani, Colauti) pero basados en obras de Scribe.
Da Ponte y Mozart
La ópera es un invento italiano y hasta la irrupción del drama musical wagneriano ocupó sin competencia el trono mundial —léase europeo— de la ópera. En la edad de oro del género, el siglo XIX, los teatros programaban «ópera italiana», lo cual resultaba redundante, y si no lo eran hacían que lo pareciese obligando a traducir los libretos al italiano. En los grandes coliseos europeos el Fausto de Gounod, la Carmen de Bizet y hasta el Lohengrin de Wagner se cantaba en italiano (de ahí proviene el racconto del Caballero del Cisne). Aquella hegemonía del «italianismo» en la ópera favoreció la carrera de numerosos escritores italianos convertidos en afamados libretistas.
Uno de los más célebres del siglo XVIII fue Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, más conocido como Metastasio. A su muerte en 1782 tomó el relevo un personaje de biografía novelesca, nacido Emanuele Conegliano, aunque más conocido como Lorenzo da Ponte. Hijo de judío converso, ordenado sacerdote católico y desterrado de la Serenísima República de Venecia por «libertino» (tuvo dos hijos con una amante) se trasladó a Viena, donde gracias a su condición de masón entró en contacto con «hermanos» de la logia vienesa entre los que se encontraba Wolfgang Amadeus Mozart.
Lorenzo da Ponte (1749-1838)
Da Ponte redactó casi una treintena de libretos para varios compositores, Antonio Salieri entre ellos, pero su fama y su prestigio se lo deben sobre todo a los que escribió para Las bodas de Fígaro, Don Juan (Il dissoluto punito, ossia Don Giovannni) y Así hacen todas (Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti), las últimas óperas «italianas» de Mozart. Nadie como él, que trató a Casanova, podía describir mejor las andanzas de un dissoluto (libertino) como Don Juan.
En aquellos tiempos, la suerte de muchos artistas iba unida a la de sus patrones, y al morir el emperador José II su poeta oficial tuvo que emigrar de nuevo, primero a Londres y finalmente en Nueva York, donde redactó sus sabrosas memorias y falleció a los 89 años. Una vida de ópera.
El dúo Illica-Giacosa y Puccini
Etimológicamente, el melodrama (de melos = música con canto, y drama) es una obra dramática con intervención de la música para intensificar la emoción del espectador. Es un recurso empleado hoy sobre todo en el cine y, menos, en el teatro. Pero el término «melodrama» no puede significar lo mismo en una obra donde la música suena de principio a fin. Una ópera adquiere la calificación de melodrama cuando busca «tocar la fibra» del espectador, es decir, conmoverlo con argumentos y sobre todo con desenlaces de un sentimentalismo exagerado. Un buen melodrama es el que acaba emocionando hasta las lágrimas al espectador predispuesto y dotado de la sensibilidad adecuada. Y el maestro indiscutible en el arte de componer música lacrimógena fue Giacomo Puccini.
Todos los aficionados que acuden a una representación más de La bohème, Madama Butterfly o Il Trittico saben perfectamente que al final de la ópera Mimí acabará apagándose víctima de la tisis, Cio-Cio-San haciéndose el harakiri ante su hijito y a sor Angélica redimida por una visión mística. Pero pocos se librarán del agarrotamiento de garganta y el humedecimiento de ojos que, una vez más, tan conmovedoras escenas desencadenarán en su sistema emocional.
Por esta capacidad de emocionar que poseen sus óperas, Puccini ha sido tachado de hábil manipulador, aunque él afirmó que deseaba «captar la emoción del público haciendo vibrar sus nervios como las cuerdas de un violonchelo». No pudo dejar más claras sus intenciones al respecto cuando pidió a los libretistas de Turandot, Giuseppe Adami y Renato Simoni: «Prepárenme algo que haga llorar a la gente». La esclava Liú sería la encargada de intentarlo, pero lo tendría difícil después del buen hacer lacrimógeno de Mimí en La bohème o Cio-Cio San en Madama Butterfly. Además de estas dos piezas maestras del melodrama pucciniano, Manon Lescaut y Tosca fueron obra del tándem de libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (un scapigliati), cuyas relaciones con Puccini fueron con frecuencia tensas y en ocasiones tormentosas. La razón fue que el maestro solía interferir en el trabajo de sus libretistas modificando sus textos e incluso añadiendo palabras de su cosecha.
Giacomo Puccini (1858-1924)
