Kitabı oku: «Otra historia de la ópera», sayfa 4
DIRETTORE, TRADITORE
Finalizamos el capítulo dedicado a libretos y libretistas con unas palabras a modo de advertencia sobre el artífice del espectáculo operístico que más relevancia está adquiriendo y más polémica viene generando en las últimas décadas de la historia del género: el director de escena o escenógrafo (inszenierung en alemán, metteur en scène en francés, stage director o director a secas en inglés, idioma que reserva el término conductor para el director musical o de orquesta.)
La conocida sentencia italiana traduttore, traditore expresa la dificultad de traducir un texto escrito en una lengua a otra sin «traicionar» su auténtico significado, pero en ningún caso pretende achacar al traductor la mala intención de adulterarlo. En el terreno operístico, sin embargo, la cosa es bien distinta.
Los brabanzones, convertidos en ratas en la ópera Lohengrin dirigida por Hans Neuenfels.
Por principio, no es justo acusar de traditore al libretista adattatore de una obra preexistente. Para empezar, los libretistas debían obtener el permiso de los autores o de los herederos de sus derechos de autor si los hubiese. En segundo lugar, nunca ocultaban las fuentes de sus libretos, que eran de sobra conocidos. Pero no sucede lo mismo con los actuales directores de escena de numerosos montajes operísticos, a quienes se puede acusar de traidores con todas las consecuencias, pues las licencias que se permiten alterando acotaciones escénicas a su antojo solo merecen la calificación de alta traición, no solo al texto sino al espectáculo operístico concebido por sus autores.
Ya no hablemos de cambios de ambientación de las historias en tiempo y lugar, tan frecuentes en las actuales producciones operísticas. Muchas son inteligentes, oportunas y resultan convincentes porque revalidan la actualidad de los conflictos humanos que subyacen en situaciones dramáticas concebidas en épocas pretéritas.
Pero otra cosa muy distinta son los caprichos, extravagancias y presuntas «genialidades» de directores de escena que entran a saco en los libretos y los alteran sin ningún sentido, como situando en escena a personajes cuando no deben —luego no saben qué hacer con ellos, ya que no pueden ni cantar ni intervenir en la acción— o, peor todavía, cambiar su destino final, incluida la muerte. Sin entrar a valorar el gusto por la provocación de algunos escenógrafos con sus montajes escabrosos, cruentos o simplemente desagradables a la vista, cada vez es más frecuente asistir a versiones de óperas donde personajes que deben morir no lo hacen, o viceversa.
Un escandaloso ejemplo de adulteración grave de un libreto, perpetrada impunemente por un director de escena (con el beneplácito de la dirección del teatro), tuvo lugar en una reciente producción de Carmen por el Maggio Musicale Fiorentino. En esta versión “feminista” de la ópera, es Carmen quien mata a Don José, y además a tiros.
Huelga decir que en este trabajo se han respetado fielmente los libretos de todas las óperas analizadas. Con la muerte no se juega.
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1 En el libro Prima la musica, dopo le parole (Westend, 2018, editado en alemán) los legendarios críticos Marcel Reich-Ranicki (literario) y Joachim Kaiser (musical) discuten sobre el controvertido tema de la relación entre música y texto en la ópera, en un debate moderado por el director de escena August Everding en 1995.
2 Se ha optado por escribir los títulos de las óperas principalmente en castellano, aunque en cada capítulo dedicado a un personaje se cita el título original y los Apéndices incluyen un listado de todas las obras con sus títulos en idioma original y traducido.
III. LA MUERTE EN LA ÓPERA
La muerte es el destino de todos los seres vivos, incluidos los humanos. Nos acompaña a lo largo de toda la vida cuando, de forma prematura o tras una colmada existencia, se van agotando los plazos vitales de nuestros familiares, amigos, conocidos y convecinos. Más que un misterio, la muerte es el punto final del misterio de la vida y a la vez principio de las creencias religiosas en otra, eterna y dichosa, invención humana que pretende la trascendencia del espíritu tras el «escándalo de la muerte». La muerte nos preocupa, nos fascina y nos atemoriza e incluso aterroriza, aunque sea la única experiencia humana que nunca viviremos. Dicho con mejores palabras:
Es más fácil soportar la muerte sin pensar en ella, que soportar el pensamiento de la muerte. (Blas Pascal)
La muerte es algo que no debemos temer porque, mientras somos, la muerte no es y cuando la muerte es, nosotros no somos. (Antonio Machado)
El acontecimiento de la muerte está presente en las representaciones artísticas de todas las civilizaciones de la historia de la Humanidad. En la occidental, ocupa el centro de interés de infinidad de relatos, poemas, cuadros, obras teatrales, esculturas, filmes y, naturalmente, óperas. Según las estadísticas de Operabase3, en 71 de los 100 títulos más representados en todo el mundo durante la temporada 2018-2019 muere algún personaje, casi siempre de forma violenta. El desenlace funesto es una constante en la historia de los espectáculos escénicos de todos los tiempos, a menudo basados en la misma historia, como la de Agamenón, sobre la que Esquilo basó su Orestíada en el siglo V a. C. y que inspiró La muerte de Agamenón, una ópera del barítono y compositor mexicano Roberto Bañuelas estrenada en 2007.
Como regla definitoria, en la ópera cómica y en la comedia o dramma giocoso per musica nunca muere nadie y menos de forma trágica (en esa joya tardía de la ópera bufa que es el pucciniano Gianni Schicchi, el cadáver que aparece en escena ya ha fallecido de muerte natural antes de iniciarse la acción). La mayoría de las 29 óperas sin muerte de los top 100 mencionados son de Mozart y de autores barrocos como Haendel o belcantistas como Rossini y Donizetti.
En la ópera no bufa (que no es lo mismo que seria4), en cambio, abundan los acontecimientos funestos que ocasionan la muerte trágica de algún personaje. Cuando quien perece es uno de los protagonistas, el telón no tardará en caer porque la muerte es un punto y final inapelable de la historia. Después del Liebestod de Isolda, la precipitación de Tosca al vacío o la autolisis por apuñalamiento de Otelo, nada más puede suceder sobre el escenario. La muerte es la conclusión inevitable de numerosas situaciones en las que las pulsiones, pasiones y tensiones desplegadas por los libretistas colocan a los personajes tan al límite que no existe otra salida posible que el fin de su existencia, el Tánatos. La muerte, además, es un juez implacable que imparte una justicia, no siempre acertada, pero sin apelación posible.
Existe una última y poderosa razón para matar a los protagonistas de un drama musical: nada nos conmueve más que ser espectadores de la muerte. Desde luego, nuestra emoción será máxima, de una intensidad casi insoportable, cuando asistimos personalmente a la pérdida definitiva de alguno de nuestros seres más queridos. Pero también puede emocionarnos la muerte de personas menos allegadas si nos toca vivirla de cerca. Lo asombroso es que podamos llorar de conmiseración asistiendo a la muerte «en directo» de un personaje de ficción sobre el escenario, más aún si la escena viene acompañada de una música tan cargada de emotividad que por sí sola sea capaz de expresar e infundir una gran emoción en el espectador. Esta es la razón por la que una buena representación de la escena final de La bohème puede acongojar hasta el llanto al espectador, una y todas las veces que la vea y escuche. Un argumento irrefutable contra la acusación a la ópera de espectáculo inverosímil y artificioso.
Ahora bien, supongamos que Mimí supera la crisis y, en lugar de fallecer, se recupera, y la ópera acaba con boda celebrada con los amigos bohemios en el café Momus. O, sin salir de Puccini, que Pinkerton, divorciado de Kate, regresa a tiempo para llevarse a Butterfly y al hijo de ambos cuando se entera de su existencia; o que la orden de Scarpia de simular el fusilamiento de Cavaradossi era auténtica y la pareja escapa por Civitavechia a una nueva vida. ¿Verdad que, desde el punto de vista dramático, no sería lo mismo? Dotar de la máxima intensidad teatral a estas tres óperas —y a tantas otras— exige que Mimí, Butterfly y Tosca mueran. La muerte, en la ópera, proporciona el sumun de dramatismo al que una obra escénica puede aspirar. Y no perdamos de vista que la ópera también es teatro.
La muerte de Mimí (Ailyn Perez) pone un trágico punto final a La Bohème de Giacomo Puccini.
¿DE QUÉ MUERE UN PERSONAJE DE ÓPERA?
Básicamente, los personajes operísticos pueden expirar sobre el escenario víctimas de dos tipos de muerte: natural o provocada. Aunque resulte de lo más natural que quien reciba un disparo o una puñalada, se precipite desde una altura o ingiera un veneno fallezca como consecuencia, por «muerte natural» se entiende la que no está ocasionada por causas violentas o intencionadas sino fisiológicas, como la vejez, la enfermedad o la exposición a circunstancias ambientales extremas. Es este un tipo de muerte que, dada su escasa fuerza dramática, no abunda en el repertorio operístico, si se exceptúa la tuberculosis que trunca las vidas de heroínas de la talla de Violeta Valéry (La traviata) o Mimí (La bohème). Y, aunque la vejez es la causa más natural de un deceso, veremos cómo entre centenares de muertos en escena solo unos pocos personajes fallecen porque alguno de sus órganos o sistemas vitales deja de funcionar de puro agotamiento.
En cuanto a la muerte provocada, existen dos maneras principales de perecer los personajes de una ópera: el homicidio y el suicidio. Aproximadamente en dos tercios de las óperas más representadas en la actualidad, alguno de los protagonistas o se mata o lo matan. El otro tercio se lo reparten causas menos frecuentes como el accidente, la mencionada muerte natural u otras aún más raras. Mención aparte merece la defunción por «desfallecimiento», un recurso tan socorrido como inverosímil ya que, como veremos, la mayoría de las defunciones por esa especie de desmayo irrecuperable ocurren sobre todo en mujeres jóvenes y sanas. Es el caso de Isolda (Tristán e Isolda), Leonor (La favorita), Salud (La vida breve), Margarita (Faust), Elektra o Thaïs, aunque también puede afectar a varones como Boris Godunov e incluso a la pareja, como en el caso de Tannhäuser y Elisabeth.
Mecanismos de producción de la muerte provocada
Desde un punto de vista físico, un cuerpo humano puede dejar de funcionar por varios tipos de agresiones físicas externas de las que no están libres los protagonistas de una ópera, que exponemos a continuación de manera esquemática, con algunos ejemplos:
• Combustión, por incineración, generalmente en una hoguera:
– Cuando es voluntaria, se denomina inmolación (Dido, Brunilda)
– Si es involuntaria, ejecución (Juana de Arco, Renata)
• Asfixia o anoxia: la muerte por falta de oxígeno se puede deber a:
– Constricción mecánica, por
◊ ahorcamiento (Billy Budd)
◊ estrangulamiento (Desdémona)
– Sumersión o ahogamiento (Lisa)
• Herida, por:
– Arma blanca
◊ Cortante: la navaja de afeitar con la que se degüella El Pintor de Lulú.
◊ Perforante: la lanza que Hagen clava en la espalda de Sigfrido.
◊ Cortopunzante: el tantô con el que Cio-Cio San se hace el harakiri.
◊ Contusa: decapitación, por
» Espada (Jokanaán)
» Hacha (Roberto Devereux)
» Guillotina (Andrea Chénier)
– Arma de fuego:
◊ Pistola (Lenski)
◊ Fusil (Mario Cavaradossi)
• Intoxicación, a causa de un veneno:
– Ingerido (Fedora, Luisa Miller)
– Aspirado natural (plantas) (Sélika, Lakmé)
– Aspirado artificial (gas) (Magda)
• Traumatismo, único o múltiple, por:
– Precipitación al vacío (Floria Tosca)
– Aplastamiento (Sansón)
– Contusión directa (Cyrano)
Actos o hechos que causan la muerte
Desde un punto de vista médico-legal, son los siguientes:
• Homicidio y sus variedades, según a quién se mate:
– Infanticidio: a un niño (hijos de Jenufa, Medea y Margarita)
– Parricidio: a los padres o el esposo (Clitemnestra)
– Uxoricidio: a la esposa (Marie)
– Fratricidio: al hermano (Fasolt)
– Magnicidio: a un gobernante (Simón Bocanegra)
– Tiranicidio: a un tirano (Gessler de Guillermo Tell)
– Pasional o de género: (Carmen, Nedda)
• Suicidio, que en la ópera se ejecuta de tres maneras sobre todo:
– Inmolación en hoguera (Norma, Dido, Brunilda)
– Con arma blanca (Butterfly, Edgardo, Gioconda)
– Con arma de fuego (Werther)
• Ejecución (Blanche de la Force), Linchamiento (Cardillac) o Duelo (Siegmund, Turiddu)
• Masacre (El ejército del Faraón, los filisteos en el templo de Dagon)
• Natural, a causa de:
– Enfermedad (Violeta, Aschenbach)
– Vejez (Don Quijote, Emilia Marty)
– Fallo cardíaco (El enano)
– Parto (Sieglinde)
– Accidente montañero (Hagenbach)
– Sed o insolación (Manon, Mireille)
• Emoción intensa (Isolda, Kundry, Boris Godunov).
• Causas sobrenaturales, como la condenación (Fausto, Don Giovanni), la desaparición (Don Carlos) o la asunción al cielo (Margarita).
• Causas insólitas, como la del Rey Dodón por la picadura de El Gallo de oro o la del pastor Acis, aplastado por el pedrusco que le lanza el iracundo Polifemo (Acis y Galatea).
Nuestra pequeña estadística
De los 230 personajes operísticos muertos analizados en esta obra, la gran mayoría perecen de forma violenta (81,2%), con predominio de los homicidios (56,6%, incluyendo las ejecuciones y los duelos) y seguido de los suicidios (23,2%), de claro predominio femenino (64%). El tercer lugar lo ocupa la muerte por causas naturales o enfermedad (8,7%), el cuarto la desaparición (6%) y el quinto las muertes por «desfallecimiento» (2,7%). El 2,8% restante se reparte entre una miscelánea de causas infrecuentes.
A continuación, analizaremos brevemente las características de las dos principales causas de fallecimiento en la ópera: matar y matarse.
A. Homicidio
La vida, definida por filósofos y académicos de la Lengua como «fuerza o actividad esencial mediante la que obra el ser que la posee», es, además de un fenómeno biológico, un bien jurídico, «el más valioso», al que todo humano tiene derecho, aunque nadie esté obligado legalmente a vivir (los intentos frustrados de suicidio no son delictivos). Dejando de lado dos cuestiones tan polémicas como el aborto y la pena de muerte, el homicidio o acción de matar a una persona es socialmente rechazable, moralmente reprobable y legalmente punible. Mas, dependiendo de las circunstancias, en Derecho se distinguen dos tipos básicos de homicidio:
• Homicidio simple, cuando no concurren circunstancias como premeditación o alevosía, y la muerte se puede producir accidentalmente o por exceso en el uso de una violencia que no pretendía matar.
• Homicidio doloso o asesinato, cuando el homicida tiene la intención de matar a su víctima y posee competencia moral para entender la ilicitud de tal acto y sus consecuencias.
Riccardo (Gregory Kunde) cae asesinado en Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi.
En el homicidio doloso pueden concurrir las llamadas circunstancias agravantes, a saber:
– Premeditación: planificación del acto homicida por el autor.
– Nocturnidad u ocultación: el homicida actúa de noche o provisto de un disfraz.
– Alevosía: cuando la víctima no puede defenderse.
– Ensañamiento: producción de sufrimiento añadido innecesario a la víctima.
– Abuso de la confianza existente entre el homicida y su víctima.
– Recompensa: el homicida actúa por encargo remunerado.
En estos casos, el homicidio se convierte en asesinato.
En algunos ordenamientos jurídicos se contempla igualmente la concurrencia de circunstancias atenuantes e incluso eximentes de responsabilidad, como:
– Arrebato por alteración psíquica debida a enfermedad mental o por efecto de sustancias psicoactivas como las drogas o el alcohol.
– Miedo insuperable.
– Estado de necesidad.
– Cumplimiento de la ley o de una sentencia.
En el teatro, y por ende en la ópera, el homicidio es un recurso dramático muy frecuente, además de la primera causa de muerte provocada o violenta, como hemos señalado. Atendiendo a las circunstancias aludidas, he aquí algunos ejemplos de óperas en las que se producen diferentes tipos de homicidio:
Homicidio involuntario
En La dama de picas de Chaikovski, Herman sólo pretende asustar a la Condesa amenazándola con una pistola —descargada— para que le revele el secreto de las tres cartas que siempre ganan, pero la anciana sufre tal impresión que en el acto segundo muere súbitamente llevándose el secreto a la tumba… pero solo hasta el tercero.
En Billy Budd de Britten, cuando el malvado Claggart acusa injustamente a Billy de amotinamiento ante el capitán del barco, el pobre marinero, nervioso e incapaz de articular palabra por su tartamudez, le propina un puñetazo al maestro de armas con tan mala suerte que se desnuca al caer al suelo y muere.
Homicidio doloso
En Cavalleria rusticana de Mascagni, Alfio desea matar a Turiddu y lo reta a una lucha ilegal cuerpo a cuerpo en la que Turiddu no sólo no está indefenso, sino que pudo haber matado en igualdad de condiciones al marido de su amante.
Por el contrario, en Macbeth de Verdi la muerte del rey Duncan es un asesinato en toda regla a manos del matrimonio Macbeth con varios agravantes: nocturnidad, abuso de confianza, alevosía, premeditación y ensañamiento.
Homicidios «justificados»
Desde un punto de vista bioético, quitar la vida un ser humano a otro es un acto contrario a la moral y por tanto reprobable, pero no siempre punible. La Ley contempla circunstancias eximentes de responsabilidad en algunos homicidios, empezando por los que ella misma impone como castigo legal. El mayor homicida en serie de la historia, Charles-Henri Sanson, murió en su cama después de matar a 2.918 personas. Fue el verdugo de París durante cuarenta años y en la nómina de sus guillotinados figuran el rey Luis XVI, un poeta llamado André Chénier y las dieciséis monjas carmelitas de Compiègne.
Las ejecuciones de sentencias de muerte
Si la vida es el don más preciado del ser humano, arrebatársela constituye el mayor de los castigos. La pena de muerte o «capital» es un homicidio legal que todavía es legal en una veintena de países, todos ellos gobernados por regímenes autoritarios con las excepciones de Japón y de algunos Estados Unidos de Norteamérica.
En el repertorio operístico abundan los casos de ejecución, casi todos motivados por represiones políticas, intolerancia religiosa o superstición, y realizados de diversos modos.
• Quema en hoguera: el «fuego purificador» era el método preferido para acabar con herejes y brujas. La lista de víctimas operísticas de la Inquisición es larga: Rachel (La judía), Juana de Arco, Renata (El ángel de fuego), Silvana (La llama), El prisionero, Grandier (Los demonios de Loudun)…
• Decapitación: el modo de ejecutar a un reo «separando la cabeza del cuerpo» fue evolucionando desde la espada y el hacha, que exigían la destreza del verdugo, hasta la infalible guillotina. Entre los personajes decapitados a espada destacan Jokanaán (Salomé) y el príncipe de Persia (Turandot). El hacha fue la preferida en las «óperas Tudor», en las que Ana Bolena, María Estuardo y Roberto Devereux acaban perdiendo la cabeza. La guillotina, un invento de la Revolución Francesa, se llevó por delante a Danton (La muerte de Danton), a Andrea Chénier y Magdalena y a Blanche de la Force y sus quince compañeras monjas (Diálogos de carmelitas).
Escena de Diálogos de carmelitas, de Francis Poulenc.
• Horca: por motivos bien distintos, Billy Budd y Jim Mahoney (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny) acaban sus días colgados del cuello en un patíbulo. Como veremos, Dick Johnson (La chica del Oeste) tiene mejor suerte y se libra de la muerte en el último momento.
• Disparo de arma de fuego: Mario Cavaradossi (Tosca) muere ante un pelotón de fusilamiento y Leon Klinghofer (La muerte de Klinghofer) víctima de un atentado terrorista histórico.
• Otras formas de ejecución menos frecuentes son el enterramiento vivo de Radamés (al que se suma voluntariamente Aida) o el linchamiento de Cardillac, el orfebre que asesinaba a sus clientes.
Otros homicidios «justificados» son los que ocurren como consecuencia de un duelo o bajo circunstancias atenuantes o eximentes:
