Kitabı oku: «Otra historia de la ópera», sayfa 3
Hofmannsthal y Strauss
Se diría que Richard Strauss iba al teatro en busca de óperas. Así, en 1902 asistió en Berlín a una representación de Salome, el drama que el irlandés Oscar Wilde nunca hubiera podido escribir en Londres ni estrenar en París, a pesar de haberlo escrito en francés. En el «Pequeño Teatro» de Max Reinhardt se daba la obra, traducida al alemán por Hedwig Lachmann e interpretada por Gertrud Eysoldt. Al finalizar la función alguien le dijo a Strauss que ahí tenía un buen tema para una ópera y el músico le contestó: «Ya la estoy componiendo».
Richard Strauss (1864-1949)
Salomé se estrenó en 1905 en la Semperoper de Dresde y aquel mismo año Strauss echó de nuevo las redes en otro teatro berlinés, donde de nuevo la Eysoldt representaba con mucho éxito la Elektra del dramaturgo y ensayista vienés Hugo von Hofmannsthal. El flechazo artístico entre ambos fue inmediato y, con la decisión de transformar la obra teatral en ópera, nació una de las colaboraciones entre un operista y su libretista —o viceversa— más felices y fructíferas de la historia. En los veinte años siguientes a Electra vendrían El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, La mujer sin sombra, Helena egipcíaca y Arabella, hasta que un accidente cerebrovascular fulminante acabó con la vida de Hofmannsthal poco después del funeral de su hijo, que se había suicidado dos días antes. Aunque Strauss siguió componiendo hasta cinco óperas más, libretísticamente hablando ya nunca levantaría cabeza.
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)
La abundante correspondencia entre Strauss y Hofmannsthal revela la excelente relación que los unió, en general, y el grado de compenetración y minuciosidad que alcanzó su colaboración artística:
En la página 77 de Elektra necesito una larga pausa después del primer grito de Elektra: «¡Orestes!». Intercalaré un intermedio orquestal delicado y estremecido mientras Elektra observa a Orestes, al que acaba de recuperar (…) ¿Podría usted añadirme un par de versos antes de pasar al tono sombrío que comienza con las palabras: «No, no debes tocarme», etc.?
Tres días después, Hofmannsthal remitió a Strauss ocho versos que el músico calificó de «maravillosos», y en su carta de respuesta añadió:
Es usted un libretista nato; es éste el mayor cumplido de que soy capaz, pues para mí es mucho más difícil escribir un buen texto de ópera que una buena pieza teatral.
Sin embargo, para el compositor de poemas sinfónicos Richard Strauss parece que la música no sólo debía ser prima, sino incluso sopra le parole. En un ensayo de Electra, el músico rugió desde el podio exigiendo a la mayor orquesta reunida en un foso hasta entonces que tocase todavía más fuerte, pues aún oía vociferar a Clitemnestra…
Tras el paroxismo de Electra, el músico comunicó al libretista que la próxima sería «una ópera de Mozart». En principio iba a llamarse Ochs —apellido del barón, que significa «buey»— pero al final se impuso un título que a Strauss no le gustaba, El caballero de la rosa. Pero a Pauline, su esposa, sí. Y quien manda, manda.
Boito y Verdi
Entre los estrenos de la primera ópera de Giuseppe Verdi (Oberto, Conde de San Bonifacio, 1839) y la última (Falstaff, 1893) transcurrieron 54 años. Tras el gran éxito de la tercera (Nabucco, 1842), Verdi compuso a un ritmo frenético diecinueve óperas durante dieciséis años, doce de ellos conocidos como «de galera». Tan solo en el quinquenio 1843-48 estrenó diez títulos. En cambio, en los últimos treinta y cuatro años de su carrera sólo produjo seis obras, las tres últimas (Aida, Otelo y Falstaff) en 22 años. Los motivos de esta progresiva deceleración no tuvieron que ver con un agotamiento de su inspiración lírica sino con el desahogo económico que le proporcionaron las en aquella época modernas leyes que regularon la propiedad intelectual y los derechos de autor. Como a Rossini tras el estreno de Guillermo Tell, después del de Aida (1871) al rico hacendado Verdi se le quitaron las ganas de componer más óperas. O, seguramente, la necesidad de hacerlo. El regalo de sus dos últimas obras maestras se lo debemos a dos ilustres personajes: el editor Giulio Riccordi y el compositor y poeta Arrigo Boito.
Arrigo Boito (1842-1918) y Giuseppe Verdi (1813-1901)
Boito nació el mismo año que Nabucco (1842) y por tanto perteneció a la siguiente generación de Verdi. Estudió en el conservatorio de Milán, descubrió el nuevo mundo operístico wagneriano al otro lado de los Alpes y cuando regresó al feudo de Verdi se adhirió al movimiento conocido como Scapigliatura (literalmente, «desmelenamiento»), un grupo de jóvenes que hoy denominaríamos progres. Intelectuales refinados, inconformistas e iconoclastas de la cultura imperante en Italia, los de la Scapigliatura arremetieron con osadía contra lo más sagrado, y en ópera no había nadie más consagrado que el autor de la exitosa trilogía romántica integrada por Rigoletto, El trovador y La traviata. En un exceso poético, propio del joven exaltado que era entonces, Boito proclamó en 1863 que el altar del arte lírico italiano que representaba Verdi —sin nombrarlo directamente— se encontraba «ensuciado como la pared de un burdel».
De cómo se vivía la ópera en el Milán de aquella época da buena cuenta el escándalo que produjo el estreno de Mefistófeles en la Scala en 1868. Acusada de «wagneriana», la única ópera de Boito tuvo que ser retirada por orden gubernativa tras las graves alteraciones de orden público que se produjeron en el estreno. Nadie podía imaginar entonces que Boito acabaría no solo rindiéndose de manera incondicional al arte del Maestro sino impulsando sus dos últimas óperas, para las que realizó un excelente trabajo de adaptación de sendas obras de Shakespeare. Las cerca de 400 cartas cruzadas entre Verdi y Boito que se conservan permiten conocer a fondo una de las relaciones más interesantes que han existido entre un compositor y su libretista. Más que amigos, el venerable anciano y el antiguo desmelenado que un día lo insultó acabaron siendo como un padre y un hijo.
Antes que Boito colaboraron con Verdi varios libretistas, entre los que destacan Franceso Maria Piave (Rigoletto, La Traviata, Ernani, La fuerza del destino, Simón Bocanegra), Salvatore Cammarano (El Trovador, Luisa Miller) y Temistocle Solera (Atila, Nabucco). Al tratarse de un músico con instinto teatral innato, casi todos los libretos de las óperas del maestro de Busseto proceden del teatro, con la excepción de Aida y La traviata.
EL LIBRETO CENSURADO
La censura intolerante de obras artísticas y literarias es tan antigua como la civilización occidental: ya el emperador Calígula prohibió nada menos que La Odisea de Homero por sus peligrosas ideas griegas sobre la libertad. Autores de la talla de Gustave Flaubert (Madame Bovary), James Joyce (Ulises), Charles Baudelaire (Las flores del mal), John Steinbeck (Las uvas de la ira), Henry Miller (Trópico de Cáncer), Oscar Wilde (Salome), Salman Rushdie (Los versos satánicos), George Orwell (Rebelión en la granja), Vladimir Nabokov (Lolita) y Camilo José Cela (La colmena) forman parte de una lista interminable de grandes escritores cuya obra ha sido objeto de prohibición por intolerancia política, social, sexual o religiosa.
Como espectáculo público basado en una obra literaria, la ópera no se ha librado del trabajo de los censores que, al servicio de sus amos, han intentado torcer la voluntad creativa de los compositores y sus libretistas en todas las épocas. Hoy puede sorprender que obras maestras como las mozartianas Cosí fan tutte o Las bodas de Fígaro tuviesen que vérselas con la censura imperial austríaca, pero ambas se consideraron subversivas por atentar contra los cimientos de un viejo orden social, basado en el poder absoluto del trono y el altar, que ya tocaba a su fin. Tres años después del estreno vienés de Le nozze di Figaro, estalló en París la revolución de las clases populares y la burguesía contra la aristocracia que el censor supo vislumbrar en el texto de da Ponte.
En la época belcantista, Maria Stuarda de Donizetti sufrió los rigores de la censura del reino de Nápoles, gobernado por la ultraconservadora dinastía de los Borbón-Dos Sicilias: una reina no podía ser ejecutada en un escenario, y menos aún si era católica y por orden de otra reina protestante. Veinticinco años después, quien tuvo que soportar la intransigencia de los censores napolitanos fue Giuseppe Verdi, ante el estreno de Un ballo in maschera. A Verdi le iban los argumentos derivados de obras teatrales marcadas por el escándalo, como Rigoletto (basado en El rey se divierte, de Victor Hugo, «inmoral y obsceno») o La forza del destino (del drama del Duque de Rivas Don Álvaro o la fuerza del sino). Pero ninguna ópera suya sufrió más rigor censor que el remake verdiano de Gustavo III o El baile de máscaras, ópera con música de Auber y libreto de Scribe, centrada en el asesinato histórico de este monarca durante un baile de máscaras celebrado en la Ópera de Estocolmo en 1792. Al igual que en Rigoletto, donde el rey de Francia hubo de convertirse en Duque de Mantua para poder estrenarse, el rey de Suecia se tornó nada menos que en gobernador de Boston, pero esto no fue suficiente. La censura napolitana exigió que se suprimiesen el baile de máscaras y el sorteo del verdugo (que no podía pegarle un tiro a Riccardo, sino apuñalarlo) y que Amelia apareciese como hermana de Renato, en lugar de su esposa, lo que convertía un adulterio en un incesto, chapuza que repetiría un siglo después la torpe censura franquista con el filme Mogambo.
En las décadas sucesivas, la intolerancia por atentar contra la realeza o la moralidad dio paso a la política y religiosa de regímenes totalitarios de todo signo, desde el nazi (las óperas de la «música degenerada» se abordan en otro capítulo) hasta el soviético (Stalin condenó personalmente Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich), pasando por el integrismo islámico. En 2006 la Deutsche Oper de Berlín se autocensuró suspendiendo la representación de una versión del Idomeneo de Mozart, dirigida escénicamente por el provocador Hans Neuenfels, por temor a un posible atentado islamista al mostrarse la cabeza cortada de Mahoma, junto a las de Jesucristo, Buda y Poseidón.
En 1967 el dictador argentino Juan Carlos Onganía ordenó retirar del teatro Colón de Buenos Aires la ópera Bomarzo, con música de Alberto Ginastera y libreto de Manuel Mujica Láinez, por indecente. Y en fecha tan reciente como 2009, el Palau de la Música de València censuró toda referencia a los almogávares catalanes en la reposición de la ópera Roger de Flor, de Ruperto Chapí. La censura nunca muere.
¿DE QUÉ VA UNA ÓPERA?
Existen diversas teorías acerca del número de situaciones que pueden darse en una obra de ficción dramática, tanto en los géneros clásicos (narrativa, teatro) como en modernos como el cine.
La más antigua conocida es Las 36 situaciones dramáticas, del francés Georges Polti (1895), que pueden agruparse en varias categorías:
1. Agresión (homicidio, secuestro o rapto, persecución, injusticia, deshonra)
2. Amor (lícito, adúltero, imposible), celos, remordimientos
3. Odio, rivalidad o enemistad, venganza, crueldad, injusticia, ambición, persecución, rebelión
4. Sacrificio: por un ideal, una pasión o una persona amada, rescate
5. Desastre o desgracia irreparable
6. Empresa audaz, imprudencia fatal
7. Locura
8. Conflicto religioso
Casi un siglo después (1993), el estadounidense Ronald B. Tobias publicó 20 argumentos maestros y en 2004 el inglés Cristopher Booker (2004) redujo la lista a Los siete argumentos básicos. La publicación más reciente al respecto es la de un equipo de investigadores de la Universidad de Vermont (2016) que tras analizar 1700 relatos del Proyecto Gutenberg fijaron en seis el número de modelos de tramas maestras presentes en cualquier «historia del mundo», según lo que le acaba sucediendo al protagonista:
1. De los harapos a la riqueza: subida.
2. De la riqueza a los harapos: caída.
3. Hombre en un hoyo: caer para luego levantarse.
4. Ícaro: subir y después caer.
5. Cenicienta: levantarse, caer y levantarse de nuevo.
6. Edipo: caer primero, levantarse y acabar cayendo.
En la ópera podrán aplicarse estas y otras clasificaciones, pero hay un criterio diferenciador básico tan simple como infalible, atendiendo al desenlace: unas óperas acaban bien y otras mal. Las primeras no son necesariamente las cómicas (bufas) o comedias; como veremos, muchas óperas serias de la época barroca y clásica tienen un final feliz a pesar de contener situaciones dramáticas. Por el contrario, no todas las óperas con un final trágico lo son necesariamente por causa de la muerte.
Eros y Tánatos
Aunque la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud ha sido muy cuestionada y hoy se considera superada por no tratarse de una verdadera ciencia con base biológica, es justo reconocer que buena parte del pensamiento del célebre neurólogo vienés, se non è vero, è ben pensato. Una de las ideas fundamentales de Freud fue la coexistencia en cada individuo de dos pulsiones o impulsos básicos contrapuestos, el de la vida y el de la muerte, que bautizó con los nombres de dos personajes de la mitología griega, Eros, dios del amor sensual, y Tánatos, personificación de la muerte.
Para Freud, Eros es el instinto que dirige la conducta humana hacia la supervivencia, tanto individual como de la especie, a través de la atracción sexual que garantiza la reproducción y por tanto la perpetuación de la vida, el ser. Tánatos, por el contrario, es el instinto que conduce a la destrucción del ser humano, a la muerte propia (suicidio) o de otro (homicidio), el no ser. Ambos impulsos innatos conviven en cada individuo y en cualquier momento pueden tomar las riendas de su destino. Si es Tánatos, infundiéndole los sentimientos negativos (odio, pena, frustración, culpa, celos, desesperación) que envenenan la mente y nublan el alma y si es Eros, los positivos (felicidad, alegría, empatía, amor, gratitud, compasión) que las iluminan.
Dado que el teatro es un espejo de la vida y que la ópera es una modalidad de teatro, es lógico que la mayoría de las historias de las que se ocupa oscilen entre estos polos opuestos de amor y odio, de vida y muerte, de Eros y Tánatos. Cuando Eros se impone en la trama la ópera será una comedia o aún siendo seria tendrá un lieto fine, pero si gana Tánatos inevitablemente sobrevendrá la tragedia.
Esquemáticamente, los sentimientos que conducen a los personajes hacia el triunfo de uno de ambos extremos son los siguientes:
1. Triunfo de Eros: a través del amor, la compasión, la generosidad, la bondad, etc.
2. Triunfo de Tánatos: por medio del odio, la envidia, la infidelidad, traición o deslealtad, los celos, la ambición, el deseo sexual ilícito, la desesperación, la opresión o el fanatismo, político o religioso.
EL TRIÁNGULO TBS
Una reducción al extremo de los trasfondos que encierran la mayoría de los argumentos de óperas nos llevaría a la siguiente simplificación: un personaje desea algo, o a otro, pero un tercero trata de impedirlo. El paradigma de esta ecuación es lo que denominaremos «triángulo TBS», iniciales de Tenor, Barítono —o Bajo— y Soprano.
Triángulo TBS típico (las flechas oscuras indican atracción y las más claras rechazo).
Una conocida ocurrencia en torno a la ópera —atribuida a George Bernard Shaw— reduce la mayoría de los argumentos operísticos a un tenor que quiere llevarse al huerto a una soprano predispuesta pero un barítono no les deja. La humorada pretende caricaturizar al género, pero en el fondo no le falta razón. Gran cantidad de libretos pivotan sobre un triángulo cuyos vértices son el rol protagonista masculino, generalmente un tenor; el femenino, casi siempre una soprano (o una mezzo), y el malo de la historia que se interpone entre ambos, la mayoría de las veces un barítono y las menos un bajo, y no siempre por rivalidad amorosa.
Para ilustrar la frecuencia de este esquema argumental básico sirvan los ilustres ejemplos siguientes (en negrita, los personajes que mueren):
| Título | T | B | S |
| TOSCA (Puccini) | Mario Cavaradossi | Barón Scarpia | Floria Tosca |
| OTELLO (Verdi) | Otello | Yago | Desdémona |
| LA TRAVIATA (Verdi) | Alfredo Germont | Giorgio Germont | Violeta Valéry |
| TIERRA BAJA (D’Albert) | Pedro | Sebastián | Marta |
| PELLEAS Y MELISANDA (Debussy) | Pelléas | Golaud | Mélisande |
| MANON LESCAUT (Puccini) | Renato des Grieux | Geronte de Ravoir | Manon Lescaut |
| DON PASQUALE (Donizetti) | Ernesto | Don Pasquale | Norina |
| EL BARBERO DE SEVILLA (Rossini) | Conde de Almaviva | Don Bartolo | Rosina |
| FRANCESCA DE RIMINI (Zandonai) | Paolo | Gianciotto | Francesca |
| LA VALQUIRIA (Wagner) | Siegmund | Hunding | Sieglinde |
| UN BAILE DE MÁSCARAS (Verdi) | Riccardo | Renato | Amelia |
| LA FAVORITA (Donizetti) | Fernando | Alfonso XI | Leonora |
El tenor Bradley Daley (Siegmund), la soprano Amber Wagner (Sieglinde) y el bajo Jud Arthur (Hunding) forman el triángulo TBS en La Valquiria, de R. Wagner.
• Los motivos más frecuentes del conflicto entre los tres personajes son:
– Rivalidad amorosa de T y B por S, como sucede en Tosca y Tierra baja.
– Prohibición o impedimento del amor entre T y S por B, presente en La traviata, El barbero de Sevilla o La favorita.
– Odio vengativo de B hacia T: Otello, Manon Lescaut.
– S, casada con B, le es infiel con T: Un baile de máscaras, Francesca de Rimini, La valquiria, Cavalleria rusticana.
En la pequeña muestra incluida en la tabla puede comprobarse como, salvo las óperas bufas y comedias, en casi todas las óperas pasan a mejor vida uno, dos y hasta los tres elementos que conforman el triángulo TBS.
Este trío protagonista con predominio masculino es el más frecuente en los argumentos operísticos, pero hay otros, atípicos:
• El triángulo STM: lo conforman una soprano, una mezzosoprano (u otra soprano) y un tenor, por el que ambas rivalizan. Ejemplos:
– Aída (s)-Radamés (t)-Amneris (ms), en Aida (Verdi).
– Abigail (s)-Ismael (t)-Fenena (ms), en Nabucco (Verdi).
– Medea (s)-Jasón (t)-Glauce (s), en Medea (Cherubini).
– Norma (s)-Polión (t)-Adalgisa (ms/s), en Norma (Bellini).
– Katia (s)-Thikon (t)-Marfa (ms), en Katia Kabanova (Janácek).
– Isabel (s)-Roberto (t)-Sara (ms), en Roberto Devereux (Donizetti).
Un caso peculiar de triángulo es el que forman Ben (bt), Lucy (s) y un teléfono en El teléfono o El amor a tres, de Menotti.
• También podemos encontrar en el repertorio operístico algunos cuadriláteros, como los siguientes:
– En Radamisto, de Haendel, el rey Tirídates (t), casado con Polixena (s), pretende a Zenobia (ms, papel travestido), esposa de Radamisto (ms), mientras que Tigranes (s), otro papel travestido), general de Tirídates, desea a Polixena.
– En Ernani, de Verdi, a Elvira (s) la pretenden tres protagonistas masculinos: Ernani (t), que es correspondido, Silva (bj) y el emperador Don Carlos (b).
– En Payasos, de Leoncavallo, el cuadrilátero está formado por tres hombres y una mujer: Nedda (s), su marido Canio (t), su acosador Tonio (bt) y su amante Silvio (bt).
• E incluso algún pentágono: En La Gioconda, Enzo (t) es un noble proscrito, amante de la cantante Gioconda (s) pero en realidad pretende a Laura (ms), esposa del inquisidor Alvise (b), cuyo espía Barnaba (bt) desea a Gioconda cerrando así un complejo círculo amatorio.
