Kitabı oku: «Von Get Back zu Let It Be», sayfa 4

Komplikationen
Montag, 6. Januar 1969, Filmstudio Twickenham

Wiederum ist es Paul, der als erster Beatle am Probenort ist. Kurz vor halb elf unterhält er sich mit Michael Lindsay-Hogg und Glyn Johns über das Abschiedskonzert von Cream, dem am Vorabend eine Sendung der BBC gewidmet war, und über Barry Ryans Hitsingle Eloise, die ihm gefällt, seinen Gesprächspartnern aber nicht. Paul spielt am Klavier OH! DARLING (1:33) und singt sich durch den Text des offenbar schon fertigen Songs (einige Sekunden dieser Probe sind später im Film Let It Be zu sehen). Paul überlegt, ob dies ein Stück für die Bandproben sein könnte, aber Lindsay-Hogg will lieber mehr über das letzte Stück vom Freitag wissen, Maxwell’s Silver Hammer. Paul meint, das sei ein bisschen wie die satirisch-parodistischen Lieder von Tom Lehrer, bringt dann das Gespräch auf One After 909, ein Stück, von dem alle gleich zu schwärmen anfangen. Paul: „Das war toll. Ich hatte an das nämlich gar nicht mehr gedacht, weil’s eines der ersten Stücke war, die wir geschrieben haben.“ Er schwelgt in alten Zeiten, erzählt davon, wie John und er sich nach der Schule getroffen und Songs geschrieben haben – unzählige Songs, die sie nie ganz für voll genommen haben, weil sie nicht richtig fertig wurden oder alberne Texte hatten (Paul singt ein paar Beispiele).

Lindsay-Hogg will wissen, ob es noch viele unveröffentlichte Aufnahmen von den Beatles gibt. Paul: „Decca hat noch ein paar Sachen.“ (Er meint die Bänder vom Vorspiel der Beatles Anfang 1962, nach dem Decca es ablehnte, sie unter Vertrag zu nehmen, weil „Gitarrenbands auf dem absteigenden Ast“ seien.) Außerdem gebe es noch eine Live-Aufnahme aus der Hollywood Bowl. Paul berichtet, gerade habe er sich wieder Sgt. Pepper angehört, und als er gefragt wird, ob die Platte ihm noch gefalle, bejaht er und schwärmt von den Geräuschen des Livepublikums am Anfang – wobei ihm das derzeitige Vorhaben einfällt: „Das hab ich mir bisher gar nicht als Vorbereitung einer Platte vorgestellt. Als ich mir Sgt. Pepper anhörte, kam mir wieder in den Sinn, wie es ist, ein Livekonzert zu spielen, auch wenn’s da nur eine künstliche Liveatmosphäre ist. Da lacht dann vielleicht plötzlich irgendwer, und man weiß nicht warum.“ Mit Glyn Johns diskutiert er die für einen Konzertmitschnitt nötige technische Ausrüstung. Paul gefallen Verstärker, mit denen man einen leichten Verzerrungseffekt erhält; als Beispiele erwähnt er Jimi Hendrix und The Who.

Dann taucht der verschlafene Ringo auf. Paul mit Nachdruck: „Guten Morgen?“ Ringo: „Ich will nicht lügen – mir geht’s nicht übertrieben gut!“ Lindsay-Hogg fragt, ob eigentlich beim ständigen Spielen mit großer Lautstärke das Gehör leide. Ringo: „Man gewöhnt sich dran. Ärgerlich ist es, wenn man Kopfhörer auf hat, und irgendwer dreht am falschen Knopf.“ Paul fällt ein, dass man mit gezieltem Feedback-Einsatz jemanden geradezu foltern könne.

John trifft ein (natürlich mit Yoko) und trällert kurz einen Frankie-Valli-Song, in den Paul einstimmt: C’MON MARIANNE (0:28). Lindsay-Hogg will wissen, ob die Royal Albert Hall nicht ein guter Ort für ihren Liveauftritt wäre, aber Paul hat offenbar keine Lust auf das Thema und lästert lieber wieder über die Cream-Sendung im Fernsehen, deren zerhackende Schnitte ihm ebenso missfallen haben wie die allzu albernen begleitenden Interviews.

Als letzter Beatle erscheint nun George und erzählt ausgiebig von seinen Schlafstörungen und den Problemen beim Versuch, Paul anzurufen, um ihn zu wecken. Derweil wird gefrühstückt. Gelangweilt singen George und Paul die Titelzeile aus I’VE GOT A FEELING (0:14). George: „Also – was ist das hier?“ Ringo: „Die Ruhephase.“ Paul: „Das sind einfach wir gegen den Morgen. Das hier ist Kaffee.“ Lindsay-Hogg fängt wieder von der Cream-Sendung an, die George allerdings gefallen hat.

George und Paul singen noch ein bisschen I’VE GOT A FEELING (0:07), und George sagt, er habe am Wochenende einen Gospelsong geschrieben. John: „Anrufung welches Heiligen?“ George: „Anrufung des Herrn. Hear Me Lord. Ich rufe dich an.“ Alle kichern. Lindsay-Hogg fragt nochmals nach dem geplanten Liveauftritt. George: „Ich denke, wir vergessen die Idee mit dem Auftritt komplett.“ Noch mehr Gekicher, nun allerdings etwas verkniffen. Paul: „Okay.“ John: „Bin auf deiner Seite.“ Paul: „Zurück in die Schule.“ Sie gehen zu ihren Instrumenten, und George singt beim Stimmen seiner Akustikgitarre eine Zeile aus Jerry Lee Lewis’ HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL (0:10), spielt dann ein bisschen I’VE GOT A FEELING (0:50), wobei ihm vom Text kaum mehr als „oh yeah“ einfällt. Als nächstes probiert er zwei Passagen aus seinem neuen Gospelsong HEAR ME LORD (0:22/0:33), während die anderen weiterreden. George: „Das ist schon wieder nur so’n komischer Tag.“ Paul möchte mit der Probenarbeit anfangen, aber da das mäandernde Gespräch (hauptsächlich über Fragen der technischen Ausrüstung) noch nicht beendet ist, spielt George (zunächst akustisch, dann elektrifiziert) eine weitere Neukomposition, diesmal einen Blues: FOR YOU BLUE (0:43/1:00); beim zweiten Versuch singt Paul einen improvisierten Text dazu – dies ist endlich ein neuer Harrison-Song, der ensemblefähig ist.

Paul zupft ein bisschen am Bass herum, setzt sich dann an die Orgel und stimmt einen neuen Song an, bei dem er die Kollegen zum Mitmachen auffordert: CARRY THAT WEIGHT (1:31). Das Stück hat eine Middle Eight mit noch unfertigem Text, die später wieder aufgegeben werden wird. George klinkt sich aus, um mit John über dessen fiktionales 1969 Diary zu sprechen (auch Yoko wird dabei sehr gesprächig); Ringo hat sich unterdessen ans Klavier gesetzt und stimmt eine neue Eigenkomposition an, OCTOPUS’S GARDEN (0:37), deren Text bisher nur eine Strophe hat. Paul spielt dazu Orgel, leitet am Ende aber wieder zu CARRY THAT WEIGHT (0:20) über. Ringo erzählt, auf seinen Song sei er durch ein Gespräch mit einem Bootskapitän auf Sardinien gekommen – aber Paul interessiert sich mehr für sein eigenes Stück und probiert, unterstützt vom mitsingenden Ringo, noch ein Weilchen an CARRY THAT WEIGHT (1:31) herum.

Und noch ein neues, diesmal rein instrumentales Stück hat Paul in petto, das er nun in einer langen Improvisation an der Orgel auswalzt: THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (13:05), ein Stück, das er Jahre später für den Soundtrack des Zeichentrickfilms Rupert the Bear verwenden wird. Ringo am Schlagzeug und dann auch John und George an den Gitarren machen nach einiger Zeit mit, und es wird eine veritable (wenn auch zeitweise mangels Abwechslung etwas stumpfsinnige) Jam-Session daraus. Kaum ist sie beendet, initiiert Ringo am Schlagzeug eine neue Gruppenimprovisation (8:46+), die zunächst von Pauls Orgelriffs getragen wird, ehe John und George sich an den Gitarren nicht sonderlich einfallsreich in den Vordergrund spielen. Nach dem zähen Auslaufen der Improvisation beginnt John, ein Lied zu spielen und zu singen, das die anderen bestens kennen, weswegen sie gleich mitspielen: ACROSS THE UNIVERSE (2:34). Von diesem Song existieren eine Demoversion aus dem März 1967 sowie mehrere komplette Takes aus dem Februar 1968, darunter eine fertig abgemischte ‚endgültige’ Aufnahme. George will wissen, was aus der eigentlich geworden sei, doch John entgegnet, sie könnten eine bessere hinkriegen. Der gerade beendete Versuch allerdings klang eher stümperhaft, weshalb sich George mit einer flotten Version von Dylans I WANT YOU (3:15) zerstreut, an der sich alle drei Kollegen beteiligen, die aber in jeder Hinsicht völlig daneben geht. George fängt an, von Dylans erstem Auftritt mit elektrischer Gitarre 1965 zu erzählen, und kommt dann auf Bluesgitarristen zu sprechen. Paul fällt auch einer ein: „Wie heißt der noch gleich, der hier schon seit Jahren zugange ist? Ein Bluessänger, ein Amerikaner, der seit Jahren in Großbritannien tourt?“ Die Umstehenden nennen zahlreiche Namen, aber alle sind falsch, und endlich fällt es Paul selbst ein: „John Lee Hooker!“ Also improvisieren George und Paul (jetzt wieder am Bass) ein paar Bluesschnörkel (0:29), die ein bisschen nach Georges For You Blue klingen, aber ganz bestimmt nicht nach Hooker.

Aus dem Blues entwickelt sich eine kurze, riffbetonte Improvisation (1:05+), an der sich alle beteiligen, doch klingt das Ganze recht zäh. Aus der Lethargie reißt Paul die Kollegen mit einem flotten Bassrhythmus und einem sehr schnellen, boogieartigen Stück, dessen Text sich weitgehend auf die Zeile „You wear your women out“ (6:42) beschränkt; unklar ist, ob es sich dabei um ein Songfragment oder um einen reinen Augenblickseinfall handelt. Kurz vor Schluss der gemeinsamen Improvisation streut einer der Gitarristen ein paar Akkorde aus I’ve Got A Feeling ein, und dieser Appell an den Gemeinschaftsgeist hat Erfolg – es folgt eine vollständige Version von I’VE GOT A FEELING (4:08), die text- und struktursicher ausfällt, allerdings absolut schauderhaft klingt. Paul leiert kurz die Parodie einer angeblichen Analyse des Stücks durch William Mann, den Musikkritiker von The Times, herunter. Keiner der Beatles scheint in ernsthafter Probenstimmung zu sein, also nudeln sie ein bisschen auf ihren Instrumenten herum, bis Paul unvermittelt mit einem zappeligen Bassriff die übrigen Beatles animiert, zu einem von ihm herausgequäkten Ad-hoc-Text mit der Schlüsselformulierung „My imagination“ (4:04) zu improvisieren. Spielweise und Stimmung sind aufgekratzt und auf Krawall gebürstet, von Wohlklang keine Spur.

Aus dem folgenden Stimmen der Instrumente und Saitengefummel baut sich gleich die nächste Gruppenimprovisation (5:53) auf, diesmal in langsamerem Rhythmus und nicht gar so schrill, aber immer noch eher schroff als entspannt klingend. Die Beatles, hat es fast den Anschein, würden gern auch einmal wie die gerade aufgelösten Cream klingen – und entwickeln sogleich eine weitere Improvisation, nun mit einem um eine Spur schnelleren, auf Lässigkeit angelegten Rhythmus, über dem Paul recht unverständliche Zeilen um ein wiederholtes „I’m gonna pay for his ride“ (3:43) singt. Als die mit einem gekonnten Bluesschnörkel glücklich beendet ist, möchte zur Abwechslung nun John zur Probenarbeit zurückkehren und bringt sein einziges dafür taugliches neues Stück ins Gespräch.

Also stimmen die Beatles nochmals ihre Instrumente und spielen dann einmal DON’T LET ME DOWN (1:38+) – jenes Stück, das am Freitag zuvor so schön kompakt geklungen hatte, nun aber ziemlich zerfasert. Ein Versuch Johns, DON’T LET ME DOWN (0:56) vom Refrain her nochmals zu beginnen und improvisierte Varianten zuzugeben, wird zwar von Paul aufgenommen, scheitert aber an den Missklängen. John flüchtet sich in eine sofort von allen aufgenommene Interpretation von ONE AFTER 909 (2:49), die deutlich langsamer als am Freitag ausfällt, im Klang einigermaßen zäh – aller Schwung ist aus der Nummer raus. Aus Detailprökeleien von Paul am Bass und George an der Gitarre entsteht eine weitere Teilprobe von ONE AFTER 909 (1:40) im gleichen Tempo, die immerhin ein paar nette Ideen für Pedaleffekte von George abwirft. Über bluesige Phrasen von George improvisiert Paul passende Vokalkreischer mit der Motivzeile „They call me fuzz face“ (0:36), und damit haben sie sich in Stimmung gebracht für eine am Ende abbrechende Hardrockversion von ONE AFTER 909 (1:36); nun wollen sie offenbar nicht mehr wie Cream klingen, sondern wie die Rolling Stones. George verlangt ein anderes Wah-Wah-Pedal, improvisiert dann diverse Riffs und einen flinken Teildurchlauf von THAT’S ALL RIGHT (0:40) von Elvis Presley. Die harte Rock ’n’ Roll-Stimmung hat inzwischen auch John gepackt, der sich an Chuck Berrys THIRTY DAYS versucht (0:18), aber aufhört, als George beim Drehen an seinem Verstärker quietschende Rückkopplungen auslöst. Als George schließlich den Wah-Wah-Klang hinbekommt, den er sich vorgestellt hat, geht John auf seine Riffs ein, und das Spiel mit den Klangeffekten steigert sich zu einem improvisierten Gitarrenduett (1:56+).

Aber George hat mit seinen Wah-Wah-Effekten etwas anderes vor – er will den Song, den er am Wochenende geschrieben hat, ausprobieren, und so kommt es zu zwei immer wieder abbrechenden Durchläufen von HEAR ME LORD (3:03/2:20), anfangs von George solo bestritten, ehe John und Ringo zaghaft einsteigen. Zwischendurch fragt Paul George, ob er sich vorstellen könne, das beabsichtigte Konzert vor Ort in Twickenham abzuhalten. George kann sich das zwar vorstellen, findet aber nicht viel Gefallen an der Akustik und schlägt als Alternative die Räumlichkeiten der EMI vor, was wiederum Paul nicht sonderlich gefällt, der lieber eine Umgebung hätte, die ihnen schon vertraut ist. Also bringt er doch wieder Twickenham ins Gespräch und meint, hier gebe es ein kleines Studio mit einer Atmosphäre wie seinerzeit im Cavern Club. Von George Martin und Glyn Johns will er wissen, ob man vor Ort die nötige Aufnahmetechnik installieren könne. Könne man, meinen die Experten und fangen an, die Details zu diskutieren. Eine so große Nähe zwischen den Beatles und ihrem Publikum, wie sie Paul vorschwebt, schreckt George allerdings ab, was George Martin mit dem ironischen Vorschlag kommentiert, da könne doch Stacheldraht eine Hilfe sein. Vielleicht sollte man das Publikum erhöht platzieren – Ringo erkennt gleich, dass das schöne Effekte für die Kameras ergäbe. Paul: „Wir könnten das Publikum rundherum sitzen haben wie in so einem Gladiatorenring, erst herrscht Leere in der Mitte, und dann kommen wir mit Löwen und den Gitarren rein.“ Bei diesen Spinnereien fällt allen etwas ein, nur John schweigt lange, und als er nach seiner Meinung gefragt wird, spielt er ein Rock ’n’ Roll-Riff (0:25) auf der Gitarre und singt dazu seinen Kommentar: Ein intimes Setting finde er aus Gründen der Akustik besser als eine große Halle.

Wenn John mit der Gitarre zur Diskussion beitragen kann, dann kann George sich mit der Gitarre aus der Diskussion ausklinken – er vergnügt sich, indem er wieder einige Takte von HEAR ME LORD (0:15) spielt. Er und John dudeln ein paar Improvisationen auf ihren Gitarren, vielleicht haben sie beide die Nase voll von der Diskussion. Da die anderen aber immer noch weiterquatschen, unterbricht George sie schließlich und fragt Paul, ob er denn auch einen bestimmten alten Musichall-Song singen wolle. Als Antwort stimmt Paul das Lied gleich an, und zwar mit Schmackes: LEANING ON A LAMP POST (1:31). George und John unterstützen ihn an den Gitarren; jetzt ist wieder Musik angesagt, und John singt kurz ein eigenes Stück im Musichall-Stil, ANNIE (0:26), nicht ohne zu erwähnen, es sei für Ringo. Da will George nicht zurückstehen und stimmt (unterstützt von John an einer zweiten Gitarre) ein Lied auf eine „Maureen“ (2:08) an, von dem er behauptet, es stamme von Bob Dylan – äußerst unwahrscheinlich, aber Ringo gefällt es, denn seine Frau heißt Maureen. Es folgt Georges Soloversion von Chuck Berrys I’M TALKING ABOUT YOU (0:46), einem Song, den die Beatles 1963 bei einem ihrer BBC-Auftritte spielten. Damit zieht er zugleich den Schlussstrich unter einen von viel talking und wenig Proben gekennzeichneten Vormittag; auf Pauls Betreiben ziehen sie zur (letztlich fruchtlosen) Suche nach geeigneten Räumlichkeiten für das Livekonzert los – Zeit für die Mittagspause.

Nach der Mittagspause geht das Gerede um Ort und Rahmen des geplanten Livekonzerts erst einmal weiter. Hauptkontrahenten in der Diskussion sind Yoko Ono, die für etwas möglichst Ungewöhnliches plädiert, zum Beispiel ein „poetisches“ Konzert ohne Publikum, und Michael Lindsay-Hogg, der auf ein möglichst „normales“ Konzert dringt (alles andere würde dem geplanten Film zuwider laufen), auch wenn er dafür gern einen spektakulären Schauplatz hätte. Paul versucht, zwischen den beiden Standpunkten zu vermitteln und dabei seine Gedanken zu sortieren: „Was ist der Nutzen eines Publikums? Der Nutzen eines Publikums kann sein: die pure Großzügigkeit, für die Leute zu spielen, weil man sie liebt. Oder Eintrittsgelder zu kassieren. Oder eine Reaktion zu bekommen, was der Show nützt. Aber das hieße doch, dass die Show allein nicht genug ist, dass wir vier nicht genug sind.“ Paul versucht, sich Yokos Standpunkt anzunähern, indem er einen ungewöhnliches Rahmen zumindest in Betracht zieht. George meint, ein Publikum könne Vor- und Nachteile haben – mit den Nachteilen meint er sehr wahrscheinlich das, was Yoko anspricht, nämlich das Klischee der jugendlichen Fans, die kreischen und sich die Kleider vom Leibe reißen. Paul: „Wir wollen doch zwei Konzerte geben. Wir könnten den einen Abend vor leerer Stille spielen und den anderen vor besetzten Reihen.“ Lindsay-Hogg bringt die Idee auf, irgendwo in idyllischer Umgebung am Meer zu spielen. Paul: „Aber das muss in England sein, weil – äh – wir beschlossen haben, nicht ins Ausland zu gehen.“ Und weiter: „Was Yoko sagte, ist richtig: Man kann nicht wieder das altbekannte Publikum haben – oder die altbekannte Szenerie. Wenn’s das altbekannte Publikum wäre, und wir wären alle nackt, dann hätten wir eine neue Szenerie.“ Also nicht das Publikum, sondern die Beatles verändern? George hätte allerdings lieber ein nacktes Publikum, als selbst nackt spielen zu müssen, findet dann aber: „Wichtig wäre, dass wir uns ein ganz neues Image schaffen. Wir könnten uns einfach ein Image überlegen, wie wir sein wollen. Wir könnten einfach eine Nachtclubcombo sein oder – irgendwas halt. Gedämpftes Licht und nur zehn Leute da.“ Paul hat eine ähnliche Idee: „Ein Ballsaal – wenn wir’s einfach wie eine Tanzveranstaltung aufziehen würden. Wir spielen alle unsere Nummern und spielen wie zum Tanz, ohne irgendwelche Ansagen, erst eine schnelle Nummer, dann eine langsame, und alle tanzen einfach. Kann schon sein, dass es eine Prügelei gibt, kann schon sein, dass die Dinge eben passieren, die bei Tanzveranstaltungen passieren.“ Das Problem dabei ist, muss er zugeben, dass sie halt die Beatles sind und keine beliebige Tanzcombo.

Aber sind sie überhaupt noch die Beatles? Die Beatles sind immerhin vier; an der Diskussion jedoch beteiligen sich nur zwei von ihnen; von Ringo nämlich ist nichts zu hören und, schlimmer noch, von John auch nicht. Yoko spricht für ihn, woraus sich für Paul das Problem ergibt, dass er diplomatisch reagieren muss, denn jeder Versuch, Yoko offen zu widersprechen, würde John, für den Yokos Wort inzwischen offensichtlich Gesetz geworden ist, den Beatles weiter entfremden. Was also tun?

Am besten, sie gehen wieder an die Arbeit, nehmen ihre Instrumente und spielen. Paul nimmt allerdings nicht sein eigenes Instrument, sondern setzt sich an Ringos Schlagzeug und entwickelt einen schleppenden Rhythmus, auf dem John und George, nachdem sie ihre Gitarren gestimmt haben, eine nicht übertrieben einfallsreiche Improvisation (5:16) aufbauen. Nach kurzer Pause wird relativ zusammenhanglos weitergejammt; zwischenzeitlich gehen die Improvisationen auf Georges Initiative hin in eine von ihm gesungene Interpretation des Smokey-Robinson-Songs TRACKS OF MY TEARS (2:22) über, dann wird weiter improvisiert, bis George seine Kollegen mitreißen kann zu einem Rock ’n’ Roll-Medley, bestehend aus recht beherzt gespielten Versionen von Larry Williams’ DIZZY MISS LIZZY (3:00), Barrett Strongs MONEY (THAT’S WHAT YOU WANT) (2:44), Jerry Lee Lewis’ FOOLS LIKE ME (3:38) sowie zwei Nummern von Carl Perkins, SURE TO FALL (2:45) und RIGHT STRING, WRONG YO-YO (3:32) – alles Stücke, die die Beatles in ihren frühen Jahren im Repertoire hatten, was allerdings nicht heißt, dass sie die Songs (oder gar deren Texte) noch gut beherrschen.

Inzwischen ist es nach drei; der Spaß beim Spielen alter Lieblinge scheint heute geringer als an den Tagen zuvor, und probentechnisch hat der Tag noch überhaupt nichts gebracht, abgesehen vielleicht von der Erkenntnis, dass bei den Proben am Vormittag auch Johns am meisten versprechender neuer Song nicht mehr richtig laufen wollte. Folgerichtig wird jetzt anderthalb Stunden lang intensiv und ausschließlich an DON’T LET ME DOWN gearbeitet. Da die Grundstruktur des Stücks steht, werden einzelne Passagen gezielt durchgenommen und Varianten probiert. Zunächst steht die Middle Eight im Zentrum der Aufmerksamkeit, da John befürchtet, sie könne eine Schwachstelle sein. Paul verfeinert seinen Basspart und probiert diverse Falsettharmoniegesänge aus, teilweise auch mit neuen Textpassagen, da er (wie übrigens auch John selbst) findet, der bisherige Text sei ein bisschen kitschig; außerdem möchte er, dass George mitsingt. George hingegen möchte lieber einen anderen Rhythmus ausprobieren.