Kitabı oku: «Von Get Back zu Let It Be», sayfa 5
Statt des Rhythmus wird aber nur das Tempo verändert, allerdings bloß zur Entspannung: John verlangsamt das Stück und kaspert mit einem gesprochenen und ins Alberne übersteigerten Textfragment herum („And don’t you know it’s pretty scary on the floor / I get my hard-on every morning about nine o’clock when I get my toast and my tea“), singt und spielt dann kurz in beschleunigtem Tempo, bevor er zu ernsthaftem Tun zurückkehrt. Ein kompletter Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:33) klingt recht homogen, wenn man davon absieht, dass John seinen Gesangspart überzogen schroff interpretiert, was nicht so recht zu Pauls schmachtend-schnulzigem Harmoniegesang passt. Außerdem fehlt weiterhin ein überzeugender Abschluss des Stücks. Ein zweiter Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:22), der am Ende erneut ausfranst, weist ein verändertes Klangbild auf, weil Ringo einen schnelleren Rhythmus trommelt und George eine markante Wah-Wah-Gitarre spielt. John möchte aber keine Experimente von George und schmettert auch dessen Vorschlag ab, die Middle Eight etwas „heavier“ zu spielen. Auffällig ist, dass John bei der ganzen Detailarbeit auf jeden Vorschlag von Paul sofort eingeht, aber alles ignoriert, was von George kommt. Als George erneut einen veränderten, „funky“ klingenden Rhythmus vorschlägt, macht Paul den Versuch zwar kurz mit, aber ernsthaft geht niemand darauf ein.
So geht die Detailarbeit – fast ausschließlich an den Gesangsparts und der Middle Eight – ebenso end- wie fruchtlos weiter, und die allgemeine Frustration nimmt zu. George scheint vor allem die ewige Feilerei am Gesang leid zu sein: „Kitschig sind die Noten, die wir singen und spielen, nicht so sehr der Text. Was der Text aussagt, spielt keine Rolle.“ Paul möchte nämlich den Text nachbessern, weil er bestimmte Stellen zu kitschig findet: Sie klingen ihm „zu hübsch“. Und er ist genervt: „Wir sind zwar mit Verbesserungen beschäftigt, aber wir kommen einfach nicht weiter. Wir machen jetzt seit einer Stunde daran herum und sind wieder da, wo wir am Anfang waren. Lasst uns die Middle Eight jetzt mal abhaken und vorankommen.“ Aber dann ist es Paul selbst, der wieder neue (und wiederum fruchtlose) Vorschläge für den Gesang der Middle Eight macht, und aus dem Vorankommen wird nichts – sie treten auf der Stelle. George findet (zu recht) den ganzen Harmoniegesang von Nachteil; könnten sie sich ihre Versuche per Playback anhören (was immer noch nicht möglich ist, da eine Lautsprecheranlage fehlt), würden alle das einsehen. John: „Wir haben festgestellt, dass die Middle Eight die Schwachstelle ist – gut. Und wir haben an den Gesangsstimmen herumprobiert. Aber es ist immer noch der Rhythmus, an dem’s hängt.“ Als George etwas dazu sagen will, klinkt John sich aus und singt ein paar Takte aus Little Richards SEND ME SOME LOVIN’ (0:10). Am nächsten Versuch eines veränderten Gesangsarrangements beteiligt George sich gar nicht erst, und als der allgemeine Überdruss mit Händen zu greifen ist, versuchen die Beatles die unergiebige Tüftelei mit einem Komplettdurchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:14) abzuschließen, der – angesichts der vielen Probleme – erstaunlich sicher und überzeugend ausfällt. Aber nun hat ausgerechnet George noch einen Vorschlag für die Middle Eight, der kurz ausprobiert und dann auf Pauls Geheiß in einem letzten, wiederum sehr geschlossen klingenden Durchgang von DON’T LET ME DOWN (3:32) umgesetzt wird, bei dem die allzu schmalzigen Gesangsideen Pauls zugunsten eines schlichteren Harmoniegesangs im Duett mit George entfallen. Die Richtung stimmt – die Arbeitsstimmung aber nicht, Abwechslung tut not.
Paul schlägt einen Song vor, der für einen musikalischen Stimmungswechsel gut ist, und so wird von nun an – es ist ungefähr 16.40 Uhr – etwa eine Stunde lang nur an TWO OF US gearbeitet. Erschwert wird diese Arbeit zunächst dadurch, dass John in seinem ausgedruckten „Plan“ erst den Text finden muss und sich nicht einmal mehr daran erinnern kann, welchen Part er an welcher Stelle des Songs zu singen hat. Mehrere Versuche, das Stück zunächst einmal komplett durchzuspielen, brechen ab, weil entweder John desorientiert ist oder Paul bemerkt, dass das Tempo verschleppt werde, der Rhythmus nicht stimme oder das Zusammenspiel mangelhaft sei.
Ganz offensichtlich möchte Paul nicht in dieselbe Falle laufen wie zuvor bei der fruchtlosen Detailarbeit an Don’t Let Me Down: „Lasst es uns erst einmal so spielen, dass wir’s auf einfache Weise beherrschen; anschließend können wir dann Sachen hinzufügen.“ George allerdings, den allzu einfaches Gitarrenspiel offenbar langweilt, ist anderer Meinung, er möchte Riffs ausarbeiten. Paul: „Aber wenn wir dauernd dafür unterbrechen, spielen wir nicht richtig zusammen. Das ist jetzt zu kompliziert. Schau mal, wir können’s schlichter spielen – und dann anschließend verkomplizieren, wo es was Kompliziertes braucht.“ George widerspricht: „Es ist gar nicht kompliziert, ich spiele einfach, wie es passt.“ Paul: „Ich versuch doch nur, dir zu helfen. Aber am Ende kommt dabei immer heraus, dass ich dich verärgere.“ George: „Du verärgerst mich nicht.“ Paul: „Dann mach es halt.“ George und Paul sind drauf und dran, in offenen Streit zu geraten, doch George bremst sich: „Auf Film kann ich das nicht, vor laufender Kamera.“ Der innerlich erregte Paul ist aber noch nicht fertig, er kann sich nicht zurückhalten: „Wir sind uns doch wohl alle einig, dass im Moment alles durcheinander ist, und wir sollten dieses Durcheinander erst einmal beseitigen. Und dann können wir anfangen, es komplexer zu gestalten. Wir haben nur noch zwölf Tage.“ Also versuchen sie, zunächst eine möglichst schlichte Fassung ihres Songs zu spielen, damit er nicht sofort zusammenfällt – aber das tut er auch so, denn für John ist schon das gegenwärtige Riff zu kompliziert.
Paul schlägt George einen Kompromiss vor: Er solle ruhig schon beim Solo improvisieren, aber nicht während des Gesangsparts, damit Paul und John nicht verwirrt werden. Und Paul erinnert George an eine ähnliche Meinungsverschiedenheit bei der Aufnahme von Hey Jude Ende Juli 1968 – ein Vorfall, den George nicht wieder aufwärmen möchte, weshalb er kategorisch erklärt: „Mir ist es jetzt egal – ich spiel alles, was du von mir willst, oder ich spiel auch gar nicht, wenn du’s nicht willst. Egal, womit ich dich zufriedenstellen kann, ich werd’s tun.“ Aber das fuchst Paul noch mehr: „Mach sowas nicht – wir müssen das wirklich klären. Wir sind hier beim Proben, und wir versuchen, etwas für die Fernsehshow auf die Beine zu stellen, also sollten wir es allmählich mal mit System angehen.“ Leider verfolgen sie jedoch unterschiedliche Systeme – Paul will von einfachen Fassungen ausgehen und dann jedes Detail einzeln nacharbeiten, George hingegen möchte von Anfang an alles ausprobieren, was ihm einfällt. Ein Kompromiss scheint unmöglich, und dementsprechend lautet der einzige konstruktive Vorschlag, der Paul einfällt: „Lass uns eine anderen Song machen.“ George: „Wie wär’s mit Maxwell’s Silver Hammer?“ Ausgerechnet in diesem Moment erwacht John aus seinem Koma und meint, sie sollten erst mal bei Two Of Us bleiben. Paul kann kaum noch an sich halten; sie hätten damit schon viel zu viel Zeit verschwendet, entgegnet er.
Also murksen sie an TWO OF US weiter, und John legt nach, indem er zu Paul sagt: „Du bist der Boss.“ Paul jammert, das sei er nun schon ein paar Jahre. Zufrieden damit klingt er nicht, beschwert sich vielmehr, dass alle immer nur mäkeln, aber außer ihm niemand die Initiative ergreife, und bringt seine Kritik auf den Punkt: „Das Problem ist, dass jeder für seine eigenen Stücke verantwortlich sein sollte und bestimmen müsste, wer wo improvisiert.“ George ist das recht, aber John findet, dieses Verfahren sei ihm zu mühselig. (Das Beispiel Don’t Let Me Down hat ja schon gezeigt, dass John es vorzieht, seine halbgaren Sachen von Paul perfektionieren zu lassen.)
Paul tritt die Flucht nach vorn an, in die Arbeit, und beginnt an einzelnen Passagen seines Songs herumzuprobieren. John wünscht eine Teepause, George zieht Bier vor. So dümpelt die Probe weiter vor sich hin. Irgendjemand fängt an, das französische Volkslied FRERE JACQUES (0:41) zu murksen; George reagiert mit einem Dylan-Song, IT AIN’T ME BABE (0:22), bei dem Paul mitsingt, doch John unterbricht sie und will den Rhythmus von Two Of Us diskutieren. George findet, der Song sei zu „heavy“ geworden – ob sie nicht mal eine mehr vom Country-Stil angehauchte Version versuchen wollten? Paul, offenbar um Gutwetter bemüht, stimmt zu, und so spielen sie sich in einer leichtfüßigen, transparenter als zuvor klingenden Version zum ersten Mal an diesem Tag komplett durch TWO OF US (3:20). Paul ist sehr zufrieden mit dem „lustigen Rhythmus“, versucht noch Veränderungen am Harmoniegesang, dann folgen zwei weitere Komplettproben von TWO OF US (2:45/2:47), die deutliche Fortschritte zeigten – sie sind endlich auf dem richtigen Weg „back home“.
Und auch wieder besserer Stimmung. Unbeschwert gibt Paul Anweisungen, um Detailverbesserungen zu probieren, und stößt sich nicht an den kleinen Schnörkeln, die George in das Stück einflicht. Eine der neuen Phrasen, meint Paul, klinge ein bisschen wie ein bekanntes Lied, das er kurz anstimmt: WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN (0:06). George weiß es besser und singt einen Schnipsel aus dem Lied, das Paul eigentlich meint: LOOP DE LOOP (0:07) von Johnny Thunder. Paul muss sich kratzen, denn er hat sich eine Pilzinfektion in der Leistenbeuge zugezogen; John und George empfehlen ihm belustigt, sich unten mal zu waschen. Sauberer hinkriegen möchte George nun auch den Schluss von Two Of Us; auf seinen Vorschlag hin wird noch etwas dran gefeilt, bis Paul ein Gitarrenriff einfällt, das John spielen soll. Dem gelingt das aber nicht, und so flüchtet er sich in den Vorschlag, lieber Across The Universe zu proben.
Dummerweise hat niemand den Text des Songs parat. George nutzt die Situation und spielt rasch HEAR ME LORD (0:08) an, aber niemand geht drauf ein, und John funkt dazwischen, indem er trotz mangelnder Textbeherrschung ACROSS THE UNIVERSE (3:02) zu spielen beginnt. Die anderen machen zwar lustlos mit, doch da das Proben ohne Text wenig Sinn hat, bekommt George eine zweite Chance zu HEAR ME LORD (1:43), diesmal ansatzweise unterstützt von John, der dann jedoch abbricht und fragt: „Willst du nicht das ältere von dir machen? Das mit mir an der Orgel?“ Paul: „Ich hatte das letzte Nacht in meinem Kopf.“ George: „Prima.“ Offenbar hat Paul von Verbesserungen am Arrangement des Stücks geträumt, die er sogleich vorschlägt, und so spielen sich die Beatles nun – kurz nach sechs Uhr – nach einigen Detailtests zweimal mehr oder weniger komplett durch ALL THINGS MUST PASS (3:36/3:28), beeinträchtigt allerdings durch diverse Fehler von John, der nicht in der richtigen Verfassung für konzentriertes Arbeiten ist und zur Lockerung einen raschen Galopp durch den Chris-Montez-Hit LET’S DANCE (0:54) initiiert. Paul jedoch möchte weiter an Georges Song arbeiten, und es folgen zwei fast komplette Durchläufe von ALL THINGS MUST PASS (3:32/3:04+) sowie im Anschluss daran mehrere Versuche, gezielt am problematischen Schlusspart zu feilen.
Paul, sichtlich um Rücksichtnahme bemüht: „Willst du’s noch mal machen?“ George: „Eigentlich nicht.“ Paul: „Okay, dann zeig ich euch die Akkorde von ’nem anderen.“ Also versuchen sich die Beatles – nach Pauls Stop-and-Go-Demonstration – an einer ersten Probe von dessen Neukomposition SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:48). Paul muss zugeben: „Auch das ist wieder ein langsamer Song“ – also nicht der ersehnte Knaller für den Liveauftritt. George spielt dazu eine markante Wah-Wah-Begleitung, die Paul unter anderen Umständen vielleicht bemängelt hätte, aber nun bemüht er sich, niemanden zu verprellen, auch nicht durch allzu ausgiebige Probenarbeit am eigenen Song – nach einigen wenigen Detailfeilereien und zwei weiteren Durchläufen von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:47/1:40+) ist er offenbar mit dem Erreichten zufrieden, wünscht allen „Gute Nacht!“ und verlässt unter Absingen der Titelzeile von CARRY THAT WEIGHT (0:09+) fast fluchtartig den Schauplatz. John und Ringo räumen ebenfalls schnell das Feld; als letzter verabschiedet sich George vom technischen Team: „Gutnacht alle, Gutnacht Mikrofon!“ Ein langer Probentag ist zu Ende.
Es ist ein Probentag, dessen Fazit durch die Bank negativ ausfällt. Die Beatles sind offenbar vom Wochenende geschlaucht (Ringo gibt es offen zu) und vertun viel Zeit mit uninspiriertem Improvisationsgedudel und dem lahmen Aufwärmen einiger Oldies, die nicht einmal ansatzweise hinreichen, um den Geist alter Zeiten aufleben zu lassen. Brauchbare neue Songs sind nicht in Sicht (Georges ganz frisches Hear Me Lord ist wieder nicht das, was sie für ihr geplantes Konzert brauchen, und auch Pauls She Came In Through The Bathroom Window ist kein Rocker). Die Arbeit an Johns Don’t Let Me Down dreht sich im Kreis, diejenige an Georges All Things Must Pass leidet wie schon am Freitag am ungünstigen Zusammenwirken der lethargischen Stimmung, die der Song hervorruft, mit der spätnachmittäglichen Erschöpfung der Beatles. Bei den Proben von Two Of Us gibt es zwar am Ende einen Fortschritt, doch erst, nachdem Paul und George aufgrund ihrer unterschiedlichen Arbeitsstile böse aneinandergerasselt sind, wobei eine alte Wunde neu aufbricht – schon auf kleinste Andeutungen reagieren die beiden empfindlich. Der Konflikt wird auch dadurch gespeist, dass George sich von Paul und John nicht als vollwertiger Partner ernstgenommen fühlt. Und er hat ein Nachspiel: Einige aus dem Kontext gerissene Sequenzen des Wortwechsels erscheinen später im Film Let It Be und führen weithin zu dem Fehlschluss, Georges Ausstieg vier Tage später sei die Folge seiner Behandlung durch Paul gewesen. Da sich Filmbilder dem Gedächtnis stärker einbrennen als das eigene Erleben, wird sogar Paul das später glauben – so schafft filmische Fiktion tatsächlich Realität. Im Film Let It Be wird zudem eine aus einem ganz anderem Zusammenhang stammende Bemerkung Johns direkt hinter den Wortwechsel zwischen Paul und George geschnitten und erweckt den Eindruck, John habe die Partei von George ergriffen. Tatsächlich ergreift John überhaupt keine Partei, sondern benimmt sich gerade an diesem kniffligen Probentag wie weggetreten, hat weder neue Songs noch musikalische Ideen zu bieten, beherrscht die Texte der zu probenden Lieder nicht und auch seine Instrumente kaum, verfällt außerdem bei der entscheidenden Diskussion über das Ziel der laufenden Proben in völliges Schweigen – und überlässt es Yoko, die Meinungen des John-Yoko-Zwillingspaars kundzutun. Der einzige Beatle, auf den an diesem Tag Verlass ist, ist kurioserweise der offensichtlich verkaterte Ringo: Er spielt sein Schlagzeug, findet instinktiv zu allen Nummern sofort seinen Part, gibt keine Widerworte (allerdings mäkelt auch niemand an ihm herum) – und schweigt. Ringos Schweigen ist ein hilfreiches Schweigen, Johns Schweigen hingegen ein hilfloses – als Beatles-Boss hat John schon lange abgedankt, eine Tatsache, die niemand heftiger bedauert als Paul.
Scheidungsgedanken
Dienstag, 7. Januar 1969, Filmstudio Twickenham
Auch heute ist Paul als erster vor Ort und nutzt die Zeit des Wartens auf die Kollegen, um sich am Klavier mit seinen neuen Kompositionen vertrauter zu machen. Es sind keine Kompositionen, die für den geplanten Liveauftritt geeignet sind, sondern ruhige Balladen. Zunächst singt und spielt Paul sich durch das schon am Freitag geprobte THE LONG AND WINDING ROAD (4:52), dann durch ein Medley aus GOLDEN SLUMBERS und CARRY THAT WEIGHT (4:02), anschließend nochmals eine Passage aus THE LONG AND WINDING ROAD (1:40) und sodann das Instrumentalstück THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (1:06). Inzwischen sind Ringo und kurz darauf auch George eingetroffen, die wie schon am Vortag über das Cream-Abschiedskonzert sprechen. George schwärmt von den Künsten des Cream-Schlagzeugers Ginger Baker, was Ringo natürlich nicht ganz unwidersprochen lassen kann. Er erwidert, im Prinzip spielten Baker und er gar nicht so unterschiedlich, nur halt auf unterschiedlichen Schlagzeugen – dann wechselt er das Thema und erkundigt sich bei Glyn Johns, ob inzwischen die Aufnahmetechnik einsatzbereit sei (ist sie nicht) oder George Martins Achtspurgerät zu Verfügung stehe (tut es nicht).
Paul, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, ist inzwischen von einer Instrumentalimprovisation (0:16+) zu LADY MADONNA (2:30) übergegangen, spielt etwas, das wie ein Songfragment oder eine weitere Instrumentalimprovisation (0:46+) klingt, und klimpert dann ein bisschen vor sich hin. George richtet derweil eine schon einmal gestellte Frage an das Filmteam: „Ihr nehmt auch unsere Gespräche auf?“ Manchmal, meint er, würden im Gespräch doch Ausdrücke fallen, die nicht stubenrein seien – aber die Filmleute beruhigen ihn, so etwas könne man rausschneiden oder geschickt durch etwas anderes überdecken. Ringo bekämpft seine Langeweile, indem er kurz das nun von Paul gespielte SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (1:18+) mitsingt, und George gibt Anweisungen für den Fahrdienst, der Geräte von Georges Haus ins Apple-Studio schaffen soll.
Während Paul seine inzwischen ziemlich richtungslos dahinplätschernden Klavierimprovisationen immer öfter unterbricht, kommt George im Gespräch mit Ringo auf den Maharishi zu sprechen und erinnert an das Bild, das die Beatles und ihre Frauen abgaben, als sie um den Guru herumsaßen und keine Ahnung hatten, worum es überhaupt ging: „Insbesondere Paul und Jane und Cyn – die glotzten nur gequält. Ins eine Ohr rein, aus dem andern wieder raus.“ Bei der Erinnerung an die Szene müssen George und Ringo kichern.
Paul gesellt sich zu ihnen; sie witzeln, dass heute eigentlich Ringo mit dem Zuspätkommen dran gewesen wäre, aber Ringo erklärt kategorisch: „Ich komme nie zu spät!“ Paul bekämpft ihre Langeweile mit einer flotten Boogie-Improvisation (1:22) am Bass, und George weist Mal Evans an, ihm seine „Posaune“ zu bringen, damit er mitmachen kann. Paul improvisiert jetzt einen langsamen Blues, zu dem er einen Ad-hoc-Text mit der Zeile „Mr. Epstein said it was white gold“ (0:57) singt, und fragt – darin unterstützt von George –, ob sie nicht bessere Mikrofone bekommen können. Die Filmleute kontern, das sei eine gute Idee, dann könnten sie ihre Gespräche noch besser mitschneiden.
Grund genug, die ohnehin schleppende Unterhaltung zu beenden. Paul und George improvisieren einen schlurfenden Blues, zu dem Paul sich erneut aus dem Stegreif einen Text einfallen lässt: „I’m a lowdown blues machine“ (1:58+). Allmählich kommen sie in Spiellaune, Paul und George spielen ein schnelles Medley aus der Ray-Charles-Nummer WHAT’D I SAY, Pauls neuem CARRY THAT WEIGHT und dem Isley-Brothers-Hit SHOUT! (0:59). Sodann verfällt Paul auf ein Bassriff, zu dem er, als George an der Gitarre mitmacht, eine weitgehend textlose Vokalmelodie singt, offenbar einen Augenblickseinfall, denn diese Vokalmelodie hat zunächst Lücken, passt außerdem nicht gleich in den Takt, und erst im dritten Anlauf wird sie richtig markant – dies ist der Augenblick, in dem aus einer Improvisation eine Frühfassung von GET BACK (1:55+) entsteht. Paul merkt sofort, dass er etwas gefunden hat, das er festhalten muss, und will deshalb daran weiterarbeiten. George allerdings fängt an, mit ihm über eine Schallplatte zu reden, die Paul ihm gegeben hat, aber Paul hört kaum zu, zupft stattdessen am Bass den Rhythmus seines neuen Einfalls, Ringo klatscht dazu, George spielt ein passendes Gitarrenriff, und daraus entwickelt sich eine Kompositionssession zu GET BACK (3:58), bei der sich aus dem bisher textlosen Vokalpart nun auch die ersten Textzeilen herauskristallisieren: „Get back, get back / Get back to where you once belonged.“ Die Floskel „Get back“ hat Paul vielleicht noch aus dem zuvor gespielten Golden Slumbers im Ohr, wo sie ebenfalls auftaucht, aber vor allem denkt er wohl an die Zeile „Get back to the place you should be“ aus dem von George für Jackie Lomax geschriebenen Song Sour Milk Sea, bei dessen Aufnahme Paul den Bass gespielt hatte.
George fängt an, über die Supremes zu sprechen, aber Paul will ganz offensichtlich bei seiner Songidee bleiben und jammt weiter GET BACK (3:57), unterstützt von George an der Gitarre und von Ringo, der die gerade gefundene Titelzeile mitsingt. Zusätzlich improvisiert Paul ein weiteres Textfragment: „Hmm hmm hmm hmm hmm thought she was a woman / But she was another man / All the girls around thought she has it coming / But she gets it while she can.“ Nach einer Verschnaufpause von nur wenigen Sekunden jammen die drei weiter an dem immer fetziger werdenden GET BACK (5:09+), Ringo sitzt nun am Schlagzeug, und Paul lässt sich weitere Textbruchstücke einfallen: „Ten years ago hmm hmm woman“ und „Hmm hmm California grass.“ Zwischendurch schreit er „Jackie!“ und singt einige Sekunden mit einer Stimme à la Jackie Lomax – aber das, was hier entsteht, ist etwas Neues, keineswegs nur eine Variation auf den Harrison-Lomax-Song; innerhalb von zehn Minuten sind aus dem Nichts heraus Sound, Melodie, Grundstruktur und erste Texteinfälle zu einer neuen McCartney-Nummer entstanden, die für den geplanten Liveauftritt geradezu ideal ist.
Auf den produktivsten Abschnitt des Tages folgt nun der destruktivste. John ist endlich da, zeigt aber wenig Energie, und statt zu proben, wird ausführlich über die Konzertpläne und die Gruppenzukunft diskutiert. John: „Wenn uns kein Clou für das Livespektakel einfällt, haben wir schlimmstenfalls immer noch eine Filmdokumentation über die Entstehung einer LP.“ George stellt düstere Überlegungen an: „Seit Brian Epstein nicht mehr ist, ist es anscheinend nicht mehr so wie früher.“ Paul: „Seitdem haben wir eine so negative Einstellung. Wir sollten uns jetzt überlegen, ob wir es ins Positive drehen wollen oder jetzt hinschmeißen.“ George sieht das auch so und favorisiert die zweite Variante. John wiederum vermisst Anreize, und als Paul wissen will, was er meint, flüchtet er sich in Binsenweisheiten: „Alles, was wir tun – der springende Punkt ist Kommunikation. Eine Gelegenheit, zu lächeln, All You Need Is Love. Das ist der Anreiz.“ Paul versucht sich an einer Analyse der Situation nach Epsteins Tod: „Es ist niemand mehr da, der sagt: Macht es! Früher war so jemand da, und wir sagten: Vergiss es! Jetzt müssen wir uns aufraffen, aber so ist nun mal das Erwachsenwerden. Wir stehen auf eigenen Füßen. So ist es – Daddy ist nicht mehr da. Wir sind allein im Ferienlager. Entweder wir gehen nach Haus, oder wir machen’s selbst. Disziplin ist das, was uns fehlt. Wir haben tolle Sachen im Kopf – aber wir müssen’s halt machen.“ Dann schwärmt Paul davon, mit welcher Energie Jackie Lomax seine Studioarbeit durchziehe. George reagiert mit der Bemerkung „Dann such dir doch so einen“ und einem Dylan-Zitat – er spielt und singt die Schlüsselzeile aus MY BACK PAGES (0:07): „I was so much older then / I’m younger than that now.“
Paul erinnert daran, wie gut sie früher ihre Sache live gemacht hätten. George: „Wenn das ‚machen’ ist, dann will ich’s nicht mehr machen.“ Paul: „Aber heute bist du erwachsen und musst es nicht mehr so machen. Wir müssen uns nicht mehr verkleiden und schwitzen und die Köpfe schütteln. Heute kannst du Sachen machen wie – mit Yoko in einem schwarzen Sack auf der Bühne auftreten. Du kannst es heute auf diesem Niveau machen.“ Michael Lindsay-Hogg will wissen, wie sie denn überhaupt noch zu der Idee stünden, einem Publikum gegenüberzutreten. Paul gibt zu, er wäre vermutlich ein bisschen schüchtern, aber meint dann: „Es ist so, wie Yoko gestern gesagt hat – wir müssen nicht mehr versuchen, das Publikum wild zu machen. Wir müssen bloß tun, was wir tun, aber mit derselben Disziplin, mit demselben Verlangen, es zu tun.“ Und dafür brauchen sie gute Songs – aber davon will George nichts wissen: „Ich werde keinen meiner Songs spielen in der Show – dieser Scheiß-Liveshow. Da kommen sie bloß wie ein Kompromiss rüber, während man sie im Studio hinkriegen kann, wie man sie sich vorstellt.“ Diese Verweigerung macht Paul fuchsteufelswild: „Letztes Jahr hast du mir gesagt, du könntest alles machen, was du willst oder wonach es dich verlangt, bevor wir die Show beenden und abtreten. Wenn wir der Meinung sind, wir wollen diese Songs super hinkriegen, dann können wir’s auch.“ Indirekt hat George die Katze aus dem Sack gelassen: Er will eben nicht mehr, es verlangt ihn nicht mehr danach, für die Beatles etwas zu perfektionieren.
Lindsay-Hogg greift ein und versucht, Paul die Idee auszureden, das Konzert in Twickenham abzuhalten, doch in diesem Punkt ist George mit Paul einig: „Woanders wär’s genau wie hier, bloß dass es vielleicht ein netterer Ort wäre – aber dafür wär’s komplizierter, die ganzen Mikros und Aufnahmegeräte und so zu verkabeln.“ Daraufhin wärmt Lindsay-Hogg wieder seine Idee mit dem arabischen Wüstenpublikum auf, und zwar mit der Begründung, die Herausforderung der zu überwindenden Hindernisse könnte der Anreiz sein, von dem John gesprochen hat. Wie wär’s mit einem Konzert im Krankenhaus? Paul gefällt an der Idee der Gedanke, den Auftritt mit einem Wohltätigkeitsaspekt zu verbinden, und er kommt drauf, dass man vielleicht auch ein politisches Statement rüberbringen könnte. George erinnert sich an die Liveübertragung von All You Need Is Love, die politisch gewesen sei, weil sie das Gefühl des ‚Sommers der Liebe’ eingefangen habe. Paul vergleicht das aktuelle Konzept mit dem damaligen; George ist zunächst skeptisch, überlegt dann aber: „Lass uns doch eine politische Sendung draus machen.“ Paul, zögernd: „Ich bin tendenziell dafür. Wisst ihr, wie alle müssen auch wir die richtige Idee vertreten.“ Während John, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, gelangweilt auf seiner Gitarre die Akkorde von I’VE GOT A FEELING (0:11) spielt, verneint Paul allerdings sein Interesse an offen parteipolitischen Sendungen. Trotzdem überlegt er: „Wenn man uns zum Spielen ins Parlamentsgebäude lassen würde – kann man das kriegen?“ Kann man nicht, weiß Lindsay-Hogg aus Erfahrung. Paul: „Wir sollten das Konzert an einem Ort geben, wo wir’s nicht dürfen. Wir sollten irgendwo unbefugt eindringen, loslegen und dann entfernt werden, und das müsste die Show sein – mit Gewalt rausgeworfen werden. Wir spielen unsere Nummern, und die Polizei geht dazwischen – She Came In Through The Bathroom Window!“ Die Vorstellung belustigt alle, aber ernsthaft drauf eingehen mag niemand, zumal George sich an unangenehme Erfahrungen mit der Polizei in Memphis und in Texas erinnert; dann spielt und singt er, von Paul unterstützt, eine Version von Dylans STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN (0:51), die zu „Twickenham Blues“ abgewandelt ist.
Nun hat George eine Idee: „Wir können’s wie Musikwünsche aus dem Publikum aufziehen. ‚Ich widme dieses Stück Harold Wilson, dem Papst. Und das jetzt ist für Enoch Powell.’“ Paul fragt John: „Was meinst du?“ Antwort: „Wozu?“ John klimpert die ganze Zeit schon unmotiviert auf seiner Gitarre herum; George und Paul trällern kurz ohne Text etwas dazu, und dann findet John doch noch die Sprache wieder: Er halte nichts von den ins Spiel gebrachten Veranstaltungsorten, höchstens mit einer Irrenanstalt könne er sich anfreunden. Als George dazu wieder einen seiner destruktiven Kommentare zu formulieren beginnt, geht Paul mit einem neuen Vorschlag dazwischen: „Wir sollten Flugzeuge nach Biafra schicken, die ganzen Leute retten und dann am Flughafen spielen, wenn sie ankommen.“ Lindsay-Hogg möchte gleich eine grandiose Idee kommerziell auszuschlachtender Nächstenliebe entwickeln, aber dazu fällt George der Spruch ein: „Jeder ist sich selbst der Nächste.“ Paul: „Also machen wir’s in Georges Haus!“ Alle lachen. Aus dem weiterhin fruchtlosen Gespräch über mögliche Konzertschauplätze klinkt George sich aus, um Dylans I SHALL BE RELEASED (1:26) zu singen und zu spielen, er ist damit bei seinem Lieblingsgesprächsthema und beginnt, lang und breit von Dylan und The Band zu schwärmen, ein Thema, das er abschließt, indem er den Band-Song TO KINGDOM COME (0:58) anstimmt.
Paul hat unterdessen weiter laut über das Konzert nachgedacht und ist zu dem Schluss gekommen, reine Unterhaltung sei als Zweck ihres Konzerts zu wenig, es müsse ein „Statement“ gemacht werden – aber zu welchem Thema? George wiederum findet Gefallen an der Vorstellung, nicht nur als „John, Paul, George and Richie“ aufzutreten, sondern mit weiteren Leuten: „Soll doch der beste Mann gewinnen.“ Damit klinkt er sich erneut aus dem Gespräch aus und spielt eine langsame und träge Version von FOR YOU BLUE (1:19+), unterstützt von dem erwachten John, und gibt schließlich seinen Kommentar zum Geschehen in Form eines Weisheitsspruches zum besten: „Hört nichts Böses, sagt nichts Böses, sieht nichts Böses“ – meint er seine drei Kollegen, den optimistischen Paul, den stummen John und den arglosen Ringo? Paul fasst es wohl so auf, denn er antwortet mit einer Grundsatzfrage: „Ich verstehe nicht, warum irgendeiner von euch überhaupt noch dabei ist. Das Geld kann’s doch nicht sein – warum seid ihr dabei? Ich bin dabei, weil ich eine Show machen will, aber ich hab wirklich nicht das Gefühl, dass ich dabei viel Unterstützung bekomme. Ist irgendeiner von euch hier, um eine Show zu machen, oder bin ich allein?“ Keiner der anderen Beatles antwortet, nur Lindsay-Hogg, der sich gern reden hört, philosophiert lang und breit dazu.
John signalisiert sein Desinteresse, indem er über ein Riff zu jammen beginnt; George und Paul beteiligen sich an der Improvisation (3:16), führen das Gespräch über Konzert und Film aber weiter. George: „Es wäre schön, wenn wir einfach die Songs singen könnten – ohne Ansagen oder Danksagungen und derlei. Es wäre natürlich schön, wenn wir den Enthusiasmus einfangen könnten.“ Während George kurz ein Rock ’n’ Roll-Stück spielt, BO DIDDLEY (0:15), verliert Paul zusehends die Geduld: „Es gibt nur zwei Möglichkeiten – entweder wir machen die Show, oder wir machen sie nicht. Wir müssen uns entscheiden. Ich habe kein Interesse dran, hier meine Tage zu vertun. Ich will die Show machen, und wenn alle anderen sagen, sie wollen’s auch, dann gut. Aber wenn wir die Show machen wollen, müssen wir dafür arbeiten.“ Er zählt die Tage und sieht die Zeit verrinnen, und er erinnert sich an ähnliche Probleme bei der Arbeit am „Weißen Album“ im Vorjahr. George erinnert sich ebenfalls daran: „Der eine sagt, ich will das tun, der andere sagt, ich will das tun, und am Ende machen wir dann Sachen, die keiner wirklich will.“ Paul: „Wenn’s diesmal wieder so läuft, sollte es definitiv das letzte Mal sein.“ George: „Ja, so sieht’s aus.“ Also Schluss mit den Beatles? Paul erregt sich: „Das wäre saublöd – aber andersrum wär’s noch dämlicher: sich immer wieder durchzuquälen.“ George deutet an, jeder für sich könnten die Beatles inzwischen kreativer sein als in der Gruppe. Paul: „Wenn wir dann doch zusammenkommen, reden wir nur über die Vergangenheit: ‚Wie toll war’s doch noch, als wir rockten!’ Aber wir können’s doch – wir müssen’s nur machen.“ Und er beklagt sich, dass die anderen ihm zusehends alle Entscheidungen und alle Arbeit überlassen. George hat sich inzwischen aus dem Gespräch verabschiedet und singt und spielt einige Takte des Cilla-Black-Hits WHAT THE WORLD NEEDS IS LOVE (0:07).
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