Kitabı oku: «Das Leben des Antonio Filarete, Benozzo Gozzoli, Vittore Carpaccio und weiterer Künstler», sayfa 9

Einleitung zum Leben des Ercole Ferrarese

Die Vita Ercole de’ Robertis, der auch unter dem Namen seiner Heimatstadt als Ercole Ferrarese bekannt ist, fällt aus zweierlei Gründen relativ kurz aus. Zum einen entspricht sie damit der nur kurzen Lebensspanne des Quattrocento-Künstlers, zum anderen reflektiert sie den Stellenwert, den Vasari der Lebens- und Werkbeschreibung eines Künstlers beimißt, der abseits von Florenz tätig war.

Mit der Vita Ercole de’ Robertis betritt Vasari ein Terrain, das ihm aufgrund der zeitlichen und geographischen Distanz zum Florenz des 16. Jahrhunderts weniger vertraut ist. Im Quattrocento galt Ferrara, genauer der Hof der Este, als ein Zentrum der Kunst. Insbesondere die Lebenszeit von Ercoles Lehrer Francesco del Cossa (den Vasari mit Lorenzo Costa verwechselt) fällt mit dem Höhepunkt der ferraresischen Malerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts zusammen. Ihm widmete Vasari in der ersten Edition der Vita einen langen einleitenden Passus. Ercole, selbst aus Ferrara stammend, behielt nach einem Aufenthalt in Bologna diese Bindung an die Stadt der Este bei. Um 1486 folgte er Cosmè Tura als Hofmaler der Herzogsfamilie nach. In dieser Funktion war er nicht nur für die malerische und bildhauerische Produktion (darunter ein geplantes Reiterstandbild für Ercole I.) verantwortlich, sondern auch für die Dekoration und Ausgestaltung von Festen. So ist bekannt, daß er auch für die Ausstattung (darunter Kleidung, Truhen, Triumphwagen) anläßlich der Hochzeit Isabella d’Estes 1490 in Mantua zuständig war. Zwar hat sich von diesen Werken für den estensischen Hof keines erhalten, doch soll Ercole laut Quellenangaben aus dem Jahr 1493 ein Porträt des Herzogs Ercole I. angefertigt haben, das bei seinem Tod unvollendet gewesen sei.¹ 1492 begleitete der Künstler den jungen Alfonso d’Este, mit dem er ein freundschaftliches Verhältnis gepflegt haben soll, auf seiner Reise zum Papst nach Rom.

Bereits zu seinen Lebzeiten war er über die Toskana hinaus bekannt. So ehrt ihn unter anderen Giovanni Santi in seinem Künstlergedicht in einem Atemzug mit Antonello da Messina, Giovanni und Gentile Bellini sowie Cosme Turà: »Hor lassando de Etruria el bel paese / Antonel de Cicilia huom tanto chiaro / Giovanbellin ch(e) sue lode en distese / Gentil suo fratre e Cosmo cum lui al paro / Hercule ancora e molti ch’hor trapasso« (Giovanni Santi, Cronica rimata, zit. nach Baxandall 1984, S. 150).

In der Version von 1550 konzipierte Vasari die Vita noch stärker als Lebens- und Werkbeschreibung der ferraresischen Künstler allgemein und als Beispiel der emilianischen Malerei. Gleich zu Beginn setzte er besagte Gegend mit nur wenigen hervorragenden Künstlern scharf von der Kunstregion Toskana ab. Ercole stellte er als einen Schüler dar, der seinem Lehrer folgte und ihn in der Kunst übertraf, jedoch immer ein Künstler der Region blieb. Explizit nannte Vasari nur wenige Werke Ercole de’ Robertis.

In der zweiten Ausgabe von 1568 erweiterte er die Aufzählung nur um eine Arbeit, die Predella für den Hochaltar von San Giovanni in Monte. Obwohl heute weitere Arbeiten von Ercole bekannt sind, ist sein erhaltenes Œuvre sehr klein, so daß uns Vasari zumindest einen Eindruck von dessen ursprünglichem Umfang vermittelt. Allerdings sind Vasari Ercoles Ausmalungen im Palazzo Schifanoia in Ferrara nicht bekannt, die letzterer in seiner Frühzeit zusammen mit Cosmè Tura und Francesco del Cossa um 1470 ausführte. Ebenso schweigt der Künstlerbiograph über die Pala Portuense, eines von Ercoles Hauptwerken. Neben der häufig summarischen Aufzählung von dessen Werken geht Vasari jedoch in einer langen Ekphrasis auf die wichtigsten ehemals in Bologna befindlichen Arbeiten und die malerischen Qualitäten Ercoles ein. Mit treffendem kunsttheoretischem Vokabular gelingt es ihm, den Stil der ferraresischen Malerei einzufangen. Im Detailrealismus, der Verwendung wertvoller Materialien und der Negierung der Perspektive, die seit Alberti zum Standardsystem des frühneuzeitlichen Bildes geworden waren, machen sich der Einfluß der Niederlande ebenso bemerkbar wie die Antikenrezeption durch diverse Motivzitate. Die schmückende und gelehrte Darstellungs- und Erzählweise der Ferrareser Malerschule richtete sich an ein höfisches Publikum, mithin den Kreis von Ercoles Auftraggebern. Mit Ercole de’ Roberti findet auch der Einfluß der venezianischen Malerei Eingang in die ferraresische Malerei, was sich durch klare Architekturen und eine auf die Lichtwirkung abzielende Farbgebung zeigt. Diese Entwicklung war auch Vasari offenkundig nicht entgangen, folgt doch auf die Vita Ercoles die Lebens- und Werkbeschreibung der Brüder Bellini.

Diverse moralisch bewertende Bemerkungen Vasaris, die Ercole als vorbildlichen Schüler, aber auch dem Alkohol zugeneigten Künstler vorstellen, lassen die Vita zu einem ambivalenten, letztlich jedoch überwiegend positiven Porträt des Quattrocento-Malers werden.

CP-K

Bibl.: Manca 1992; Molteni 1995; Conradi 1997, S. 11f. und S. 142–146; Syson 1999; Turner 2000, Bd. II, S. 1355–1359 (Kristen Lippincott); Farinella 2014, S. 28–77.

DAS LEBEN DES MALERS ERCOLE FERRARESE

Vita di Ercole Ferrarese Pittore (1568)

Obwohl lange bevor Lorenzo Costa starb,¹ sein Schüler Ercole Ferrarese² einen hervorragenden Ruf genoss und man ihn zum Arbeiten an viele Orte rief, wollte er (was selten ist) seinen Meister nie verlassen und war damit zufrieden, mit bescheidenen Einkünften und mäßiger Anerkennung bei ihm zu bleiben, statt mit größerem Gewinn und Ansehen für sich alleine zu arbeiten.³ Für diese dankbare Gesinnung hat Ercole um so viel mehr Lob verdient, weil man sie bei den Menschen von heute nur selten findet. Weil er wußte, was er Lorenzo schuldig war, stellte er seine eigenen Bedürfnisse zugunsten der Wünsche seines Meisters hintenan und war ihm bis zum Ende seines Lebens wie ein Bruder und Sohn.

Jener malte, weil sein disegno dem des Costa überlegen war,⁴ unterhalb der Tafel, die dieser in San Petronio für die Kapelle des Heiligen Vinzenz geschaffen hat, einige kleinfigurige Szenen in Tempera so trefflich und mit einem so schönen und guten Stil, daß man kaum etwas Besseres zu sehen noch sich die Mühe und Sorgfalt auszudenken vermag, die Ercole dafür aufwenden mußte, zumal die Predella ein sehr viel gelungeneres Werk als die Tafel selbst ist, die beide zur selben Zeit geschaffen wurden, als Costa noch am Leben war.⁵ Nach dessen Tod wurde Ercole von Domenico Garganelli⁶ angewiesen, die Kapelle in San Petronio fertigzustellen,⁷ die Lorenzo, wie oben gesagt, begonnen und zu einem geringen Teil ausgeführt hatte.⁸ Ercole (dem besagter Domenico vier Dukaten im Monat zahlte, zudem für seine und die Auslagen eines Gesellen aufkam wie auch alle Farben stellte, die für das Werk benötigt wurden) machte sich also an die Arbeit und vollendete jenes Werk auf eine Weise, daß er seinen Meister sowohl in disegno und Kolorit als auch in der Erfindung um Längen übertraf.⁹ Im ersten Teil, sprich auf der Stirnwand, befindet sich die mit großem Urteil ausgeführte Kreuzigung Christi, weil neben dem Christus, der dort bereits tot zu sehen ist, auch trefflich der Tumult der Juden eingefangen wird, die gekommen sind, um den Messias am Kreuz zu sehen, und deren Köpfe wunderbar verschieden gestaltet sind.¹⁰ Hier sieht man, wie Ercole mit größtem Eifer darum bemüht war, sie ganz unterschiedlich zu gestalten, damit nicht einer dem anderen auch nur im geringsten ähnlich sehen würde. Es gibt dort auch ein paar Figuren, die vor Schmerz in Tränen ausbrechen und ganz deutlich zeigen, wie sehr er danach strebte, die Wirklichkeit nachzuahmen.¹¹ Es ist dort die Ohnmacht der Madonna zu sehen, was sehr anrührend ist, noch viel mehr aber die ihr zugewandten Marien, die man alle mitleiden sieht, ihre Mienen von einem Schmerz erfüllt, den man sich gerade eben vorzustellen vermag, [wenn man daran denkt, wie es sein muss,] dem Tod des Allerliebsten, das man hat, ins Auge zu sehen und nun auch noch im Begriff ist, das Zweitliebste zu verlieren.¹² Unter all den bemerkenswerten Dingen ist dort auch ein Longinus zu Pferd, ein dürres, verkürzt gemaltes Tier, das ungeheuer plastisch wirkt. Und in ihm [Longinus] erkennt man die Gottlosigkeit, die ihn dabei geleitet hat, Christus die Seitenwunde zuzufügen, und die Reue und Bekehrung, als ihm die Erleuchtung zuteil wird. Ebenfalls in ungewöhnlicher Haltung hat er einige Soldaten dargestellt, die mit groteskem Minenspiel und sonderbar bekleidet um Christi Kleider würfeln. Ebenfalls gut gemacht und schön in den Erfindungen sind die Schächer am Kreuz. Und weil Ercole mit großem Vergnügen Verkürzungen malte, die wunderschön sind, wenn man sich gut auf sie versteht, schuf er in jenem Werk einen Soldaten zu Pferd, das seine Vorderläufe hochwirft und scheinbar wie in einem Relief nach vorne tritt; und weil der Wind die Fahne, die er in der Hand hält, verbiegt, muß er, was wunderschön ist, alle Kraft aufwenden, um sie zu halten.¹³ Auch schuf er einen Heiligen Johannes, der in ein Laken gewickelt flieht. Die Soldaten in diesem Werk sind ebenfalls vorzüglich ausgeführt, mit natürlicheren und passenderen Bewegungen, als man sie bis zu dieser Zeit an anderen Figuren gesehen hat. Alle diese Haltungen und Kraftanstrengungen, die man fast nicht besser wiedergeben kann, zeigen, daß Ercole eine außerordentliche Intelligenz besaß und für die Kunst alle Mühen auf sich nahm.¹⁴ Derselbe stellte auf der gegenüberliegenden Wand das Sterben der Madonna dar, die von den Aposteln in sehr schönen Haltungen umringt wird, unter ihnen sechs Personen, die so naturgetreu porträtiert sind, daß jene, die sie kannten, bezeugen, wie überaus lebensecht sie gelungen sind.¹⁵ Im selben Werk porträtierte er auch sich selbst und Domenico Garganelli, den Eigentümer der Kapelle, der ihm aufgrund der Zuneigung, die er für Ercole empfand, und wegen der Lobenshymnen, die er über jenes Werk zu hören bekam, als sie vollendet war, tausend Lire in Bolognini-Münzen schenkte.¹⁶

Sie sagen, Ercole habe zwölf Jahre Arbeit in dieses Werk gesteckt, sieben für die Ausführung in Fresko und fünf für das Überarbeiten auf dem trockenen Putz.¹⁷ Tatsächlich hat er in diesem Zeitraum sicher auch einige andere Werke ausgeführt, insbesondere, wie man weiß, die Predella am Hauptaltar von San Giovanni in Monte, in der er drei Szenen mit der Passion Christi darstellte.¹⁸ Ercole besaß einen verschrobenen Charakter und hatte vor allem beim Arbeiten die Angewohnheit, sich weder von Malern noch sonst irgendwem zusehen zu lassen, weshalb er in Bologna bei den Malern der Stadt verhaßt war, die aus Neid Groll gegen alle Fremden hegten, die man zum Arbeiten dorthin geholt hatte. Dasselbe Verhalten zeigen sie aus Konkurrenz allerdings auch untereinander, zumal dies sozusagen ein spezielles Laster der Ausübenden dieser unserer Künste an jedem Ort ist.¹⁹ Jedenfalls stimmten sich einige der Bologneser Maler mit einem Tischler ab und ließen sich von ihm in der Kirche nahe der Kapelle, in der Ercole arbeitete, einschließen. In der folgenden Nacht brachen sie mit Gewalt in sie ein, gaben sich aber nicht damit zufrieden, das Werk zu betrachten, was ihnen hätte genügen sollen, sondern stahlen ihm auch noch alle Kartons, die Skizzen, Zeichnungen und auch sonst alles andere, was es an Brauchbarem dort zu holen gab. Darüber empörte Ercole sich dermaßen, daß er, kaum war er mit dem Werk fertig, aus Bologna aufbrach, ohne auch noch einen Augenblick länger dort zu verweilen. Mit sich nahm er Duca Tagliapietra,²⁰ einen sehr namhaften Bildhauer, der dort, wo Ercole sein Werk malte, das wunderschöne Blattwerk an der Brüstung vor dieser Kapelle in Marmor skulptiert hat und dann in Ferrara all die Steinfenster am Herzogspalast schuf, die sehr schön sind. Und weil Ercole es schließlich leid war, von Zuhause weg zu sein, blieb er fortan zusammen mit ihm immer in Ferrara und führte in jener Stadt viele Werke aus.

Ercole liebte den Wein über alle Maßen; sehr oft betrank er sich und verkürzte damit sein Leben, da er, der bis ins Alter von vierzig Jahren ohne irgendein Leiden gelebt hatte, eines Tages ganz plötzlich einen Schlaganfall bekam, an dem er innerhalb kurzer Zeit starb.²¹ Er hinterließ seinen Schüler, den Maler Guido Bolognese,²² der – was man an der Stelle sieht, an die er seinen Namen setzte – im Jahr 1491 unter dem Portikus von San Piero in Bologna eine Kreuzigungsszene mit den Marien, den Schächern, dazu Pferde und weitere angemessen gelungene Figuren schuf.²³ Von dem Wunsch beseelt, in jener Stadt genauso angesehen zu werden, wie es sein Meister gewesen war, lernte er so viel und unterwarf sich solchen Strapazen, daß er mit fünfunddreißig Jahren starb. Hätte Guido seine Lehre noch im Kindesalter begonnen und nicht erst, wie er es tat, mit achtzehn Jahren, dann wäre er seinem Meister nicht nur gleichgekommen, sondern hätte ihn noch um Längen übertroffen.²⁴

In unserem libro befinden sich darüber hinaus Zeichnungen von der Hand Ercoles und Guidos, die sehr gut gemacht sind und in der Linienführung Anmut und guten Stil zeigen, et cetera.²⁵

Ende der Lebensbeschreibung des Malers Ercole Ferrarese.

Einleitung zum Leben des Cecca

Die Vita Ceccas ist besonders reich an literarischen, historischen und kulturhistorischen Informationen, denn Vasari geht im Zuge der Schilderung dessen künstlerischer Tätigkeit auch auf die frühneuzeitliche Praxis der Mysterienspiele ein sowie auf ihre Entwicklung im Kontext des Festwesens. Außerdem erwähnt er Ereignisse aus der Florentiner Stadtgeschichte und der Herrscherfamilie der Medici.

Zu Beginn bezeichnet Vasari den Künstler als einen hervorragenden Holzschnitzer, ohne weiter auf entsprechende Arbeiten wie etwa umfangreiche Intarsien für den Palazzo Pubblico und andere Werke für die Signoria von Florenz in den Jahren 1481 bis 1486 einzugehen. Auch von Ceccas Einlegearbeiten für Chorgestühl hat Vasari keine Kenntnis. So konzentriert er das Bild des Künstlers im weiteren Verlauf der Vita auf das eines Festungs- und Festivitäteningenieurs, der sich auf vorbildliche Weise darum bemühte, alles zu bauen, »was dem Feind schaden und dem Freund nutzen könnte«.

Der einleitend ausgeführte Aspekt der Nützlichkeit der Architektur sowie Ceccas Verdienst für die Republik Florenz in Kriegs- wie in Friedenszeiten liefern das Rahmenthema der Vita, das auch am Ende noch einmal aufgegriffen wird.

Die erwähnten militärischen Festungsbauten verweisen bereits auf die Ingenieurstechnik als eine der zentralen künstlerischen Fähigkeiten Ceccas. Die Militärtechnik nimmt in der Entwicklung von Konstruktionsmethoden und -instrumenten eine wichtige Stellung ein. Experten auf diesem Gebiet waren seinerzeit vor allem Leonardo da Vinci, Francesco di Giorgio Martini und Michele Sanmicheli.

Der fließende thematische Übergang von den Festungsanlagen zum Komplex der Festkultur, der den Hauptteil der Vita bildet, macht deutlich, welche für uns heute unterschiedlich erscheinenden Aufgabengebiete für die Ingenieurstechnik in der Renaissance nah verwandt waren. So wurden die Aufgaben des Architekten in der Frühen Neuzeit nicht von denen des Ingenieurs oder Bauhandwerkers abgegrenzt, all diese Aufgaben galten vielmehr als Einheit.

Besonderes Augenmerk widmet Vasari der Beschreibung von Ceccas religiösen und profanen Festapparaten. Dabei erkennt er den ephemeren Dekorationen für die Florentiner Mysterienspiele besonderes Gewicht zu. Ceccas Innovationen bestanden aus beweglichen Bühnenböden, die Auf- und Abwärtsbewegungen für Inszenierungen der Himmelfahrt oder der Verkündigung simulieren konnten. Auffällig ist die besondere Stellung Ceccas als Erbe Brunelleschis, die in der Passage über die Theatermaschinen für Santa Maria del Carmine und San Felice in Piazza deutlich wird. Die betreffenden Beschreibungen in beiden Viten sind auffällig kongruent und betonen die Ingenieurleistungen der beiden Künstler (vgl. Vasari, Brunelleschi, S. 59–62).

Die liturgischen und dramatisch inszenierten Prozessionen anläßlich der Feste bestimmter Heiliger näherten sich immer mehr den festlichen Herrschereinzügen von Päpsten, Fürsten oder Gesandten an. Vasari zeigt diesbezüglich ein Bewußtsein für die Veränderungen, die vor allem die Medici für die Glorifizierung des Herzogtums zu nutzen wußten, indem sie Szenen aus der antiken Geschichte in den Festapparaten aufgriffen. Dadurch gelang es ihnen, den mittelalterlichen Stadtraum, der die Kulisse für die Aufzüge bildete, mit Triumphzügen all’antica neu zu besetzen und als ihr Machtzentrum auszuweisen. Architektur und Theater als architektonische Inszenierung politischer Ideale wirkten dabei zusammen und wurden maßgeblich durch Künstler gestaltet, unter denen Cecca eine bedeutende Rolle einnimmt. Die Entwicklung der Festkultur mit ihrer Wiederaufnahme antiker Formen nutzt Vasari als Hintergrund, um Florenz als Stadt der künstlerischen Neuerungen darzustellen – ein Leitmotiv, das die meisten Viten durchzieht und explizit in der Vita Peruginos ausgeführt wird (»daß nämlich die Menschen in Florenz mehr als anderswo in allen Künsten und insbesondere in der Malerei Vollkommenheit erlangten«, Vasari, Perugino, S. 24). Die Würdigung Ceccas muß auch vor dem Hintergrund von Vasaris eigenen szenographischen Arbeiten gelesen werden, die für ihn einen hohen theoretischen Stellenwert besaßen.

Der Begriff des ingegno findet sich an mehreren Stellen der Vita. Herausgehoben wird damit vor allem Ceccas kreativ-schöpferischer Erfindungsreichtum und sein technischer Sachverstand, den er beispielsweise durch den Gerüstbau anläßlich der Restaurierung der Mosaiken im Florentiner Baptisterium von San Giovanni direkt zum Nutzen der Kunst einsetzte. Der Anspruch, als Architekt wissenschaftlich versiert und handwerklich geübt zu sein, verband sich mit anderen Künsten – was Vasari am disegno als Vater der Künste in der Einleitung zur Malerei ausführt. Die wichtigsten Kriterien Vasaris für die Beurteilung von Ceccas Kunst sind deshalb ingegno und invenzione. Die minutiösen Beschreibungen der technischen Erfindungen, die dies unter Beweis stellen, dominieren die Vita, doch werden sie im Kontext der Kunstwerke, Feste und Ereignisse vermittelt, so daß Vasari ein sehr lebendiges Bild von Florenz um 1500 zeichnen kann.

Der Autor dokumentiert damit eine zu seiner Zeit bereits verschwundene Theaterkultur, deren bühnentechnische Neuerungen er zu schätzen weiß, die aber aus der Warte seiner eigenen Epoche mit ihren zentralperspektivisch angelegten Bühnenprospekten und aufwendig gestalteten intermezzi als veraltet erscheinen muß. Die Rolle des Biographen als Geschichtsschreiber ist für die Vita Ceccas von besonderer Bedeutung, da keine Werke dieses Künstlers überliefert sind und uns sein künstlerisches Schaffen vor allem dank Vasari bekannt ist.

CP-K

Bibl.: D’Ancona 1891, Bd. I; Molinari 1961; Vasari, Ed. Milanesi, Bd. III, S. 206; Mariotti 1976; Ventrone 1990, S. 406–408; Garfagnini 1994, S. 29; Angiolillo 1996; Wisch/Cole Ahl 2000; Newbigin 2000; Garbero Zorzi/Sperenzi 2001; Günther 2009.

DAS LEBEN DES FLORENTINER INGENIEURS CECCA

Vita del Cecca. Ingegnere Fiorentino (1568)

Hätte die Notwendigkeit die Menschen nicht gezwungen, zu ihrem eigenen Vorteil und Nutzen einfallsreich zu sein, wäre die Architektur niemals so vortrefflich und herrlich geworden in den Köpfen und Werken derer, die sie ausgeübt haben, um sich Gewinn und Ruhm zu verschaffen und damit jene große Ehre zu sichern, die ihnen Tag für Tag von jenen erwiesen wird, die das Gute zu erkennen vermögen. Diese Notwendigkeit hat den ersten Impuls für die Gebäude gegeben; sie war es, die Ornamente dafür anregte, die Ordnungen, Statuen, Gärten, Bäder und all die anderen prächtigen Annehmlichkeiten hervorbrachte, die jeder ersehnt und nur wenige besitzen.¹ Sie hat in den Köpfen der Menschen Wettstreit und Konkurrenzkampf nicht nur in bezug auf die Gebäude entfacht, sondern auch hinsichtlich ihrer Ausstattung. Dies hat die Künstler gezwungen, Zugmaschinen und Kriegsgerät zu erfinden und sich tatkräftig um den Wasserbau und all jene Maßnahmen und Kunstgriffe zu bemühen, die unter dem Namen mechanischer Apparate und Architekturen die Welt schön und angenehm machen, die Feinde verwirren und den Freunden gefällig sind. Und wer immer es vermocht hat, diese Dinge besser als andere zu vollbringen, ist nicht nur vor allen Kümmernissen gefeit, sondern auch allseits aufs höchste gelobt und gepriesen worden, wie geschehen zur Zeit unserer Väter, wo dem Florentiner Cecca² in seinen Tagen viele sehr ehrenvolle Aufträge zufielen, mit denen er sich im Dienst seiner Heimat trefflich hielt und zur Ersparnis, Zufriedenheit und zum Wohlgefallen seiner Mitbürger tätig war, weshalb seine sinnreichen und schaffensfreudigen Bemühungen ihn unter den anderen ehrenwerten und gefeierten Künstlern berühmt und bekannt gemacht haben.

Es heißt, Cecca sei in seiner Jugend ein ausgezeichneter Tischler gewesen.³ Er setzte seine ganze Willenskraft dafür ein, die Problematik der Kriegsgerätschaften zu ergründen und wie man auf dem Schlachtfeld Belagerungsmaschinen, Sturmleitern zum Hochklettern in die Stadt, Rammböcke zum Brechen der Mauern und Verteidigungswälle zum Schutz der angreifenden Soldaten bauen kann und alles, was dem Feind schaden und dem Freund nutzen könnte,⁴ weshalb er für seine Heimat eine Person von unglaublichem Nutzen war und es zu Recht verdient hat, daß die Signoria von Florenz ihm ein festes Gehalt zahlte.⁵ Deswegen reiste er, wenn nicht gekämpft wurde, durch das gesamte Herrschaftsgebiet, inspizierte die Festungen, Stadtmauern und befestigten Ortschaften und ihre Schwachstellen, für deren Reparatur und auch sonst alles Notwendige er Anweisungen traf. Es heißt, daß die Wolken, die in Florenz beim Johannisfest in der Prozession mitzogen – eine überaus einfallsreiche und schöne Sache –,⁶ eine Erfindung von Cecca waren, der damals, als die Stadt noch viele Feste feierte, häufig für Dinge solcher Art eingesetzt wurde.⁷ Heute gibt es solche Feste und Darstellungen ja kaum noch, tatsächlich aber waren dies sehr schöne Schauspiele,⁸ die nicht nur in den Kongregationen beziehungsweise Bruderschaften aufgeführt wurden,⁹ sondern auch in den Privathäusern der Edelleute, die solche Zusammenkünfte und Gesellschaften abzuhalten und in bestimmten Momenten ausgelassen zusammenzukommen pflegten.¹⁰ Und unter ihnen waren immer auch viele vornehme Künstler, weil sie einfallsreich und unterhaltsam waren und darüber hinaus die Aufgabe hatten, die Apparate für diese Festivitäten herzustellen.¹¹ Weiterhin gab es außerdem vier sehr feierliche öffentliche Feste, die fast jedes Jahr stattfanden,¹² und zwar eines für jedes Viertel der Stadt (ausgenommen San Giovanni, an dessen Festtag eine hochfeierliche Prozession ausgerichtet wurde, wovon noch die Rede sein wird): [Im Viertel] von Santa Maria Novella das des Heiligen Ignatius,¹³ in Santa Croce das des Heiligen Bartholomäus, der hier San Baccio genannt wird,¹⁴ in Santo Spirito das des Heiligen Geistes¹⁵ und im Carmine-Viertel das der Himmelfahrt Christi und Mariä Aufnahme in den Himmel.¹⁶ Dieses Hochfest der Himmelfahrt – von den anderen bedeutenden Festen ist nämlich schon berichtet worden oder wird noch zu berichten sein – war wunderschön: Da wurde Christus auf einer Wolke voller Engel von einem trefflich aus Holz konstruierten Berg emporgehoben und, die Apostel auf dem Berg zurücklassend, in den Himmel getragen, was ganz wunderbar gemacht war,¹⁷ vor allem weil der Himmel um einiges größer war als der von San Felice in Piazza, auch wenn dabei fast dieselben Maschinerien zum Einsatz kamen.¹⁸ Und weil besagte Carmine-Kirche, in der diese Aufführung dargeboten wurde, sehr viel weiter und höher ist als San Felice,¹⁹ wurde neben dem Bereich, der den Christus aufnahm, bisweilen nach Belieben ein weiterer Himmel über der tribuna installiert,²⁰ in dem einige große Räder in Form von Spulen – die von der Mitte nach außen mit wunderschöner Anordnung zehn Kreise bewegten, welche für die zehn Himmel stehen – über und über mit kleinen, die Sterne darstellenden Lichtern besetzt waren, die in zierlichen Öllämpchen aus Kupfer saßen und mittels eines Metallstiftes auch während das Rad sich drehte immer vertikal ausgerichtet blieben, ganz so, wie es bei einer bestimmten Form von Laternen ist, die man heute im alltäglichen Gebrauch hat.²¹ Aus diesem Himmel, der wirklich wunderschön war, ragten zwei dicke Taue, die zu dem Holzsteg beziehungsweise Lettner geführt waren, der sich in dieser Kirche befindet und auf dem das Schauspiel stattfand. An ihnen waren jeweils am Ende mit einer sogenannten Schlinge zwei kleine bronzene Flaschenzüge befestigt, die eine Eisenstange aufrecht hielten, welche auf einer flachen Plattform verankert war; auf dieser standen zwei am Gürtel gesicherte Engel, die von einem Gegengewicht aus Blei, das sie unter den Füßen hatten, aufrecht gehalten wurden,²² und einem weiteren, das unter der Plattform befestigt war, auf der sie standen, und das außerdem dafür sorgte, sie untereinander auszubalancieren. Das alles war sehr sorgfältig mit Watte bedeckt, aus der die Wolke geformt war, in der sich Cherubim, Seraphim und noch mehr Engel dieser Art in verschiedenen Farben tummelten und sehr gut arrangiert waren. Wurde oben im Himmel ein dünnes Hanfseil gelöst, kamen diese an den beiden Hauptseilen auf besagten Lettner herunter, wo das Festspiel aufgeführt wurde. Und nachdem sie Christus sein Auffahren in den Himmel verkündet oder auch eine andere Aufgabe erfüllt hatten, wurden sie auf dieselbe Weise wieder nach oben gezogen, da die Eisenstange, an die sie mit ihrem Gürtel gebunden waren, fest in der Plattform, auf die sie die Füße stellten, verankert war, und zwar so, daß sie sich ringsherum drehen und beim Herauskommen und Zurückkehren verbeugen und der Situation entsprechend wenden konnten, sich also bei ihrer Rückkehr nach oben in Richtung Himmel wendeten.²³ Diese Gerätschaften und Erfindungen stammten also, wie es heißt, von Cecca,²⁴ denn obwohl Filippo Brunelleschi sehr viel früher ebensolche geschaffen hat, fügte doch Cecca mit großem Urteil noch einiges hinzu.²⁵ Durch sie kam er dann auch auf die Idee für die Wolken, die jedes Jahr am Vorabend zum Johannisfest in der Prozession mitgeführt wurden,²⁶ und auf die anderen wunderschönen Dinge, die es zu verwirklichen galt. Und er kümmerte sich um diese Dinge, weil er, wie gesagt, im Dienst der Öffentlichkeit stand.²⁷

Da kommt es nun gelegen, etwas über die Dinge zu sagen, die für dieses Fest und die Prozession verwirklicht wurden, damit etwas davon in das Gedächtnis der Nachfahren eingeht, auch weil man sie heute größtenteils aufgegeben hat.²⁸ Als erstes wurde also der gesamte Platz von San Giovanni überspannt mit dunkelblauen Stoffbahnen, über und über mit Lilien bedeckt, die aus gelbem Stoff aufgenäht waren.²⁹ In der Mitte, in mehreren, ebenfalls aus Stoff gemachten Kreisen von zehn Ellen Durchmesser befanden sich die Wappen des Volkes und der Kommune von Florenz,³⁰ das der Capitani der Partei der Guelfen³¹ und andere mehr. Ringsum an den Rändern dieses Himmels, der den gesamten Platz, so groß er ist, überspannte, hingen große Stoffbahnen, auf die verschiedene Impresen, Wappen der Magistrate und Zünfte sowie zahlreiche Löwen gemalt waren, die eine der Insignien der Stadt sind.³² Dieser Himmel beziehungsweise die so gemachte Decke war etwa zwanzig Ellen über dem Erdboden angebracht;³³ sie lag auf sehr dicken Tauen auf, die an etlichen Eisenhalterungen befestigt waren, welche noch immer rund um die Kirche San Giovanni, an der Fassade von Santa Maria del Fiore und an den Häusern zu sehen sind, die rund um den gesamten Platz stehen;³⁴ zwischen einem Tau und dem nächsten waren Seile gespannt, die den Himmel ebenfalls trugen, der durchweg und besonders an den Rändern mit Hanfseilen, Tauen, Unterfütterungen, doppelten Stofflagen und starkem Gewebe so gut verstärkt war, daß man sich das unmöglich besser vorstellen kann. Hinzu kommt, daß alles auf eine Weise und mit solcher Sorgfalt hergerichtet war, daß die Tücher von dem Wind, der an diesem Ort, wie jeder weiß, jederzeit heftig wehen kann, zwar aufgebläht und bewegt wurden, sich jedoch in keiner Weise losreißen oder beschädigt werden konnten.³⁵ Diese Stoffbahnen bestanden aus fünf Teilen, damit sie leichter zu handhaben wären. Jedoch einmal oben angebracht, wurden sie alle miteinander verbunden und fixiert und in einer Weise zusammengenäht, daß sie wie aus einem Stück schienen. Drei Teile überdachten den Platz und den Bereich zwischen San Giovanni und Santa Maria del Fiore, während der mittlere Teil, der in einer Linie mit den Hauptportalen ausgerichtet war, besagte [Stoff-]Kreise mit dem Wappen der Kommune trug. Die anderen beiden Teile überspannten die Seiten, eines in Richtung Misericordia³⁶ und das andere zum Haus der Kanoniker³⁷ und zur Dombauhütte von San Giovanni hin. Die Wolken hingegen, die von den Bruderschaften in verschiedenen Varianten und mit unterschiedlichen Einfällen gestaltet waren, wurden generell auf folgende Weise hergestellt: Aus Planken errichtete man ein quadratisches Gestell von zwei Ellen Höhe mit vier stämmigen Pfosten in der Art von Tischböcken an den Ecken, die wie bei einem Notstall [für Pferde] miteinander verstrebt waren. Auf diesem Gestell waren über Kreuz zwei Bretter angebracht, jedes eine Elle breit, welche in der Mitte ein Loch von einer halben Elle Durchmesser aufwiesen, in das ein langer Holzstab eingelassen war. Auf diesem befestigte man eine ganz in Watte gehüllte, mit Cherubim, Lichtern und anderem verzierte Mandorla, in der auf einer Querstange aus Eisen eine Person nach Belieben saß oder stand und den Heiligen darstellte, der von jener Bruderschaft als ihr persönlicher Fürsprecher und Schutzherr verehrt wurde, oder auch ein Christus, eine Madonna, ein Heiliger Johannes oder noch jemand anderer.³⁸ Das Gewand jener Figur verhüllte die Eisenstange so, daß man sie nicht sah. Am selben Stab waren weiter unten und unterhalb der Mandorla ringsum Eisenstangen angebracht, die einem Baum gleich in der Regel vier Äste bildeten, an deren Enden auf ähnlichen Eisenbarren jeweils ein kleiner Junge stand, der als Engel gekleidet war. Und diese konnten sich auf der Eisenstange, auf der ihre Füße standen, beliebig drehen, weil selbige in einer Angel hing. Bisweilen wurden zwei oder drei Reihen von Engeln oder Heiligen auf solchen Ästen untergebracht, ganz so, wie es die Darstellung verlangte. Dazu war der ganze Apparat, wie auch der Stab und die Eisenstangen, die manchmal eine Lilie, dann wieder einen Baum und oft eine Wolke oder ähnliches bildeten, mit Watte bedeckt und, wie schon gesagt, mit Cherubim, Seraphim, goldenen Sternen und anderen Verzierungen dieser Art geschmückt. Im Inneren befanden sich Träger oder Bauersleute, die ihn auf den Schultern trugen, indem sie sich rings um die hölzerne Plattform aufreihten, die wir als Gestell bezeichnet haben, an welchem unten an den Stellen, wo das Gewicht auf ihren Schultern lastete, lederne Kissen befestigt waren, gefüllt mit Federn, Watte oder einem ähnlich nachgiebigen und weichen Material. Dazu waren sämtliche Vorrichtungen wie auch die Aufstiege und anderen Teile, wie oben gesagt, in Watte gehüllt, was hübsch anzuschauen war, und all diese Apparate nannte man »Wolken«. Hinter ihnen folgten Scharen von Reitern und Fußsoldaten unterschiedlicher Art, je nachdem, welche Geschichte darzustellen war, so wie man heute den Wagen oder anderem hinterherzieht, die anstelle besagter Wolken angefertigt werden.³⁹ Von der Machart letzterer habe ich in unserem libro de’ disegni einige Beispiele von der Hand des Cecca, die sehr gut gemacht und wirklich sinnreich und voller schöner Überlegungen sind.⁴⁰ Auf dessen Erfindung geht auch die Gestaltung jener Heiligen zurück, die in den Prozessionen mitlaufen oder tot oder gefoltert mitgetragen werden: Einige sahen so aus, als wären sie von einer Lanze oder einem Schwert durchbohrt, anderen steckte ein Dolch in der Kehle, und wieder andere waren in ähnlicher Weise am Körper versehrt. Weil heutzutage bestens bekannt ist, daß dies mit einem Schwert, einer Lanze oder einem Dolch gemacht wird, die man entzwei gebrochen und auf beiden Seiten mit einem Eisenring einander gegenüberliegend sicher fixiert hat, nachdem der Teil, der scheinbar im Körper des Gepeinigten steckt, proportional entfernt wurde, werde ich weiter nichts dazu sagen, außer daß man davon ausgeht, daß diese Dinge größtenteils von Cecca erfunden worden sind. Auch die Riesen, die bei besagtem Fest umhergingen, stellte man auf diese Weise her. Einige, die sehr geübt darin waren, auf Stelzen oder, wie man andernorts sagt, auf Holzbeinen zu laufen, ließen welche anfertigen, die sich fünf oder sechs Ellen über den Erdboden erhoben, und nachdem sie sie in große Maskeraden und andere Verkleidungen aus Stoff oder falschen Harnischen gehüllt und hergerichtet hatten, an denen die Gliedmaßen und der Kopf eines Riesen befestigt waren, stiegen sie auf und gingen geschickt umher, wobei sie wirklich wie Riesen erschienen. Gleichwohl lief einer vor ihnen weg, der eine Pike hielt, auf die der Riese sich mit einer Hand stützte, die dabei aber so gemacht war, daß es schien, als ob sie eine Waffe von ihm selbst sei, sprich eine Keule oder Lanze oder ein großer Glockenklöppel, wie Morgante ihn zufolge der epischen Dichter zu benutzen pflegte.⁴¹ Und so wie es Riesen gab, gab es auch Riesinnen, was einen wirklich schönen, ja herrlichen Anblick bot. Wieder anders waren die kleinen Geisterchen, weil sie mit nichts als ihrer ureigenen Form auf besagten fünf bis sechs Ellen hohen Stelzen umherliefen und dadurch wie echte Geister wirkten; und auch diese hatten vor sich einen Helfer, der sie mit einer Pike stützte.⁴² Man erzählt sich aber auch, daß einige sich sehr wohl darauf verstanden, damit zu laufen, ohne sich in irgendeiner Form aufzustützen. Und ich weiß, daß, wer die Florentiner Gehirne kennt, darüber in keiner Weise verwundert sein wird, denn einmal abgesehen von dem Mann aus Montughi bei Florenz, der alle, die sich bis dahin darin versucht haben, im Gehen und Tanzen auf dem Seil übertroffen hat, wird, wer immer einen gewissen Ruvidino kannte, der vor weniger als zehn Jahren starb, wissen, daß für ihn das Laufen auf einem Tau oder Seil in jeder beliebigen Höhe, das Herabspringen von der Stadtmauer von Florenz zur Erde und das Laufen auf Stelzen, die sehr viel höher waren als die oben erwähnten, so einfach war wie für einen gewöhnlichen Menschen das Gehen auf ebener Erde.⁴³ Es muß daher nicht verwundern, wenn die Menschen jener Zeit, die entweder für Geld oder aus anderen Gründen solche Fertigkeiten entwickelten, Dinge wie die oben beschriebenen oder noch großartigere vollbrachten.⁴⁴