Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 108

Von der Streitfrage über die biologischen Begriffe Zivilisation und Kultur

Es ist eine alte und wie mir scheint recht unfruchtbare Streitfrage, wie man Zivilisation und Kultur unterscheide und welche höher stehe. Ich glaube, wenn man unterscheiden will, ist es am besten, Kultur dort zu sagen, wo eine Ideologie herrscht und eine noch einheitliche Lebensform, Zivilisation dagegen als den diffus gewordenen Kulturzustand zu definieren. Jeder Zivilisation ist eine Kultur voraufgegangen, die in ihr zerfällt; jede Zivilisation ist ausgezeichnet durch die bekannte technische Beherrschung der Natur und ein sehr kompliziertes, sehr viel Intelligenz forderndes, aber auch schluckendes System sozialer Beziehungen.

Es sind alle Kulturen in verhältnismäßig kleinen Räumen und Gesellschaften entstanden und haben sich von dort ausgebreitet. Darin liegt an und für sich eine Verdünnungs- und Erschöpfungstendenz; die gleiche liegt in der zeitlichen Wirkung durch Generationen. Ideen lassen sich nicht übergeben wie Wissen; sie erfordern gleichen seelischen Zustand und in Wirklichkeit ist höchstens ähnliche seelische Disposition vorhanden: so sind sie ständig der Veränderung unterworfen. Solang sie neu sind, werden sie dadurch vielleicht bereichert, später korrumpiert. Sie realisieren sich unterwegs allerdings in Einrichtungen und Lebensformen; aber eine Idee verwirklichen, heißt sie schon teilweise zerstören. Alle Verwirklichungen sind Zerrbilder, und in höherem Alter werden sie immer leerer und unverständlicher, denn Form und Idee haben ein ganz verschiedenes Lebenstempo; so ragen immer die Formen einer älteren Schicht in die Ideen einer neuen herein und konkurrieren mit ihnen an Einfluß. Die Entwicklung selbst ist nichts, das sich in einer einheitlichen Linie auswirkt. Mit der natürlichen Abschwächung, welche die Idee durch ihre Ausbreitung erleidet, kreuzen sich Einflüsse aus neuen Ideenquellen. Der innerste Lebenskern jeder Zeit, eine neblige, quellende Masse, ist eingebettet in Formen, die der Niederschlag viel älterer Zeiten sind. Jede Gegenwart ist gleichzeitig schon hier und noch um Jahrtausende zurück. Dieser Wurm bewegt sich auf politischen, wirtschaftlichen, kulturellen, biologischen und unbegrenzt viel anderen Gliedern, deren jedes ein anderes Tempo hat und einen anderen Rhythmus. Das ist ein Teil der Gründe, warum späte Zeiten so uneinheitlich sind und in solchen Zivilisationszeiten die Kulturen zerfallen wie Gebirge.

Es wird der Kultur fast immer eine unmittelbarere Beziehung zu den Wesenheiten zugeschrieben, eine Art schicksalhafter Sicherheit der menschlichen Haltung und noch instinktive Sicherheit, der gegenüber dann der Verstand, das Zivilisationsgrundsymptom, eine etwas klägliche Unsicherheit und Indirektheit besitzen soll. Man kennt die Symptome, worauf sich das stützt. Der große, besonders aus der Ferne geschlossen wirkende Gestus von Mythos und Religion, andererseits die Umständlichkeit, mit dem Verstand das zu sagen, was ein Blick, Schweigen, ein Entschluß viel besser ausdrücken. Der Mensch ist eben nicht nur Intellekt, sondern auch Wille, Gefühl, Unbewußtheit und oft nur Tatsächlichkeit wie das Wandern der Wolken am Himmel. Die aber nur das an ihm sehn, was die Vernunft nicht bewirkt, müßten schließlich das Ideal in einem Ameisen- oder Bienenstaat suchen, gegen dessen Mythos, Harmonie und intuitive Taktsicherheit alles Menschliche vermutlich sehr ungöttlich ist.

Wie bereits gesagt, muß man das Wachstum der Anzahl daran beteiligter Menschen für die Hauptursache des Übergangs von Kultur in Zivilisation ansehn. Es ist klar, daß hundert Millionen Menschen zu durchdringen ganz andere Aufgaben stellt als hunderttausend. Die negativen Seiten der Zivilisation hängen zum größten Teil damit zusammen, daß diesem Volumen des sozialen Körpers seine Leitfähigkeit für Einflüsse nicht mehr entspricht. Man betrachte den Zivilisationshöhepunkt vor dem Krieg: Eisenbahn, Telegraph, Telephon, Flugmaschine, Zeitung, Buchhandel, Schul- und Fortbildungssystem, Wehrpflicht: alles zusammen völlig unzureichend. Der Unterschied zwischen Großstadt und noch schwarzem Land größer als der zwischen Rassen. Vollkommene Unmöglichkeit, selbst in der eigenen Schicht in die Voraussetzungen eines anderen Gedankenkreises einzudringen außer unter ungeheurem Zeiteinsatz. Folge: schmale Gewissenhaftigkeit oder impetuose Oberflächlichkeit. Mit dem Wachstum der Zahl hält die geistige Organisation nicht Schritt: darauf sind 98 v. H. aller Zivilisationserscheinungen zurückzuführen. Man kann tun, was man will, Christus könnte auf die Erde wieder niedersteigen: es ist ganz ausgeschlossen, daß er zur Wirkung käme. Die Frage auf Leben und Tod ist: geistige Organisationspolitik. Das ist die erste Aufgabe für alle heute lebenden Tiere. Wird sie nicht gelöst, so sind alle anderen Anstrengungen vergeblich, denn sie ist die Voraussetzung dafür, daß sie überhaupt wirken können.

Sechster Exkurs

Der Dichter ist heute bei dem gebräuchlichen Namen Literat angelangt, worunter einer verstanden wird, den unerforschte Gebrechen hindern, ein brauchbarer Journalist zu werden. Die soziale Wichtigkeit dieser Erscheinung ist nicht gering zu schätzen und rechtfertigt wohl, ihr einige Überlegung zu widmen. Daß diese sich auf die Betrachtung der Intellektualität beschränkt und im kleinen wie der Versuch einer erkenntnistheoretischen Prüfung ausfällt, indem sie den Dichter der literarischen Zeit nur als den in einer bestimmten Weise und auf bestimmtem Gebiete Erkennenden betrachtet, ist gewollte Einschränkung, die sich natürlich nur durch ihr Ergebnis rechtfertigen läßt. So oft aber hierbei vom Dichter, als einer besonderen Gattung Mensch, die Rede sein wird, sei vorausbemerkt, daß damit nicht nur die gemeint sind, welche schreiben; es gehören auch jene dazu, welche die Tätigkeit scheuen – sie bilden das reaktive Seitenstück zu dem aktiven Teil des Typus.

Man könnte ihn beschreiben als den Menschen, dem die rettungslose Einsamkeit des Ich in dieser Welt und zwischen den Menschen am stärksten zu Bewußtsein kommt, weil in seinen ihm eingeborenen Urelementen die individuelle Anonymität der Gemeinschaft besitzt. Als den Empfindlichen könnte man ihn auch beschreiben, für den nie Recht gesprochen zu werden vermag. Dessen Gemüt auf die imponderablen Gründe viel mehr reagiert als auf gewichtige. Der die Charaktere verabscheut mit jener furchtsamen Überlegenheit, die ein Kind vor den ein halbes Menschenalter früher sterbenden Erwachsenen voraus hat. Der noch in der Freundschaft und in der Liebe den Hauch von Antipathie empfindet, der jedes Wesen von den andern fernhält und das schmerzlich-nichtige Geheimnis der Individualität ausmacht. Der selbst seine eigenen Ideale zu hassen vermag, weil sie ihm nicht als die Ziele, sondern als die Verwesungsprodukte seines Idealismus erscheinen. Dies sind nur einzelne Beispiele und Einzelbeispiele. Ihnen allen entspricht oder liegt zu grunde eine bestimmte Erkenntnishaltung und Erkenntniserfahrung wie auch die dieser entsprechende Objektswelt.

Man versteht das Verhältnis des Dichters zu dieser Welt am besten, wenn man von seinem Gegenteil ausgeht: das ist der Mensch mit dem festen Punkt a, der rationale Mensch auf ratioiden Gebiet. Man nehme die Scheußlichkeit des Wortversuches hin wie auch die ihm zugrundeliegende historische Vortäuschung; denn nicht hat sich die Natur nach der ratio gerichtet, sondern diese nach der Natur. Aber ich finde kein Wort, das nicht nur die Methode, sondern auch das Gelingen, gebührend ausdrückt, nicht bloß die Unterwerfung, sondern auch die Unterwürfigkeit der Tatsachen, dieses unverdiente Entgegenkommen der Natur in bestimmten Fällen, das in allen Fällen zu verlangen dann freilich eine menschliche Taktlosigkeit war. Dieses ratioide Gebiet umfaßt roh umgrenzt alles wissenschaftlich Systematisierbare, in Gesetz und Regel zusammenfaßbare, vor allem also die physische Natur; die moralische aber nur in wenigen Ausnahmefällen des Gelingens. Es ist gekennzeichnet durch eine gewisse Monotonie der Tatsachen, durch das Vorwiegen der Wiederholung, durch eine relative Unabhängigkeit der Tatsachen voneinander, so daß sie sich auch in schon früher ausgebildeten Gruppen von Gesetzen, Regeln und Begriffen gewöhnlich einfügen, in welcher Reihenfolge sie immer entdeckt worden seien. Vor allem aber schon dadurch, daß sich die Tatsachen auf diesem Gebiet eindeutig beschreiben und vermitteln lassen. Eine Zahl, eine Helligkeit, Farbe, Gewicht, Geschwindigkeit, das sind Vorstellungen, deren subjektiver Anteil ihre objektive, universal übertragbare Bedeutung nicht mindert. (Von einer Tatsache des nicht ratioiden Gebietes dagegen, z. B. dem Inhalt der einfachen Aussage »er wollte es«, kann man sich niemals ohne unendliche Zusätze eine hinreichend bestimmte Vorstellung machen.) Man kann sagen, das ratioide Gebiet ist beherrscht vom Begriff des Festen und der nicht in Betracht kommenden Abweichung; vom Begriff des Festen als einer fictio cum fundamento in re. Zu unterst schwankt auch hier der Boden; die tiefsten Grundlagen der Mathematik sind logisch ungesichert, die Gesetze der Physik gelten nur angenähert und die Gestirne bewegen sich in einem Koordinatensystem, das nirgends einen Ort hat. Aber man hofft, das alles noch in Ordnung zu bringen. Des Archimedes Wunsch ist heute noch der Ausdruck für unser hoffnungsfreudiges Gehaben.

Bei diesem Tun ist die geistige Solidarität entstanden. Nichts ist daher begreiflicher, als daß die Menschen versuchen, das gleiche Vorgehn auch in den im weitesten Sinne moralischen Beziehungen einzuhalten, obgleich es dort täglich schwieriger wird. Auch auf dem moralischen Gebiet wird heute nach dem Prinzip der Pilotierung vorgegangen und werden in das Unbestimmte die erstarrenden Caissons der Begriffe gesenkt, zwischen denen sich ein Raster von Gesetzen, Regeln und Formeln spannt. Der Charakter, das Recht, die Norm, das Gute, das Imperativ sind solche Pfähle, auf deren Versteintheit gehalten wird, um daran das Netz der hunderte moralischen Einzelentscheidungen, die jeder Tag fordert, aufhängen zu können. Die heute noch herrschende Ethik ist ihrer Methode nach eine statische, mit dem Festen als Grundbegriff. Aber da man auf dem Wege von der Natur zum Geiste gleichsam aus einem starren Mineralienkabinett in ein Treibhaus voll unausgesprochener Bewegung getreten ist, erfordert ihre Anwendung eine sehr komische Technik der Einschränkung und des Widerrufs, deren Kompliziertheit allein schon unsere Moral zum Untergang reif erscheinen läßt. Man denke an das populäre Beispiel der Abwandlung des Gebots »Du sollst nicht töten«, von Mord über Totschlag, Tötung des Ehebrechers, Duell, Hinrichtung bis zum Krieg, und sucht man die einheitliche rationale Formel dafür, so wird man finden, daß sie einem Sieb gleicht, bei dessen Anwendung die Löcher nicht weniger wichtig sind als das feste Geflecht.

Denn hier hat man längst nicht-ratioides Gebiet betreten, für das uns die Moral bloß ein Hauptbeispiel abgibt, wie die Naturwissenschaft eines für das andere Gebiet gewesen ist. War das ratioide Gebiet das der Herrschaft der »Regel mit Ausnahmen«, so ist das nicht-ratioide Gebiet das der Herrschaft der Ausnahmen über die Regel. Vielleicht ist das nur ein gradueller Unterschied, aber jedenfalls ist er so polar, daß er eine vollkommene Umkehrung in der Einstellung des Erkennenden verlangt. Die Tatsachen unterwerfen sich nicht auf diesem Gebiet, die Gesetze sind Siebe, die Geschehnisse wiederholen sich nicht, sondern sind unbeschränkt variabel und individuell. Es gelingt mir nicht, dieses Gebiet besser zu kennzeichnen als darauf hinweisend, daß es das Gebiet der Reaktivität des Individuums gegen die Welt und die andern Individuen ist, das Gebiet der Werte und Bewertungen, das der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee. Ein Begriff, ein Urteil sind in hohem Grade unabhängig von der Art ihrer Anwendung und von der Person; eine Idee ist in ihrer Bedeutung in hohem Grade von beiden abhängig; sie hat immer nur okkasionell bestimmte Bedeutung und erlischt, wenn man sie aus ihren Umständen loslöst. Ich greife eine beliebige ethische Behauptung heraus: »es gibt keine Meinung, für die man sich opfern und in die Versuchung des Todes begeben darf« – und jeder von den Spuren ethischer Erlebnisse Beschlagene und Behauchte, wird wissen, daß man ebenso leicht das Gegenteil behaupten kann und daß es einer langen Abhandlung bedarf, bloß um zu zeigen, in welchem Sinn man es meint, bloß um Erfahrungen in einer Wegweiserrichtung aneinander zu reihen, die dann doch irgendwo sich unübersehbar verästelt, aber doch irgendwie ihren Zweck erfüllt hat. Auf diesem Gebiet ist das Verständnis jedes Urteils, der Sinn jedes Begriffes von einer zarteren Erfahrungshülle umgeben als Äther, von einer persönlichen Willkür und nach Sekunden wechselnden persönlichen Unwillkür. Die Tatsachen dieses Gebietes und darum ihre Beziehungen sind unendlich und unberechenbar.

Dieses ist das Heimatsgebiet des Dichters, das Herrschaftsgebiet seiner Vernunft. Während sein Widerpart das Feste sucht und zufrieden ist, wenn er zu seiner Berechnung so viel Gleichungen aufstellen kann als er Unbekannte vorfindet, ist hier von vornherein der Unbekannten, der Gleichungen und der Lösungsmöglichkeiten kein Ende. Die Aufgabe ist: immer neue Lösungen, Zusammenhänge, Konstellationen, Variable zu entdecken, Prototypen von Geschehensabläufen hinzustellen, lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann, den innern Menschen erfinden. Ich hoffe, diese Beispiele sind deutlich genug, um jeden Gedanken an »psychologisches« Verstehen, Erfassen und dergleichen auszuschließen. Psychologie gehört in das ratioide Gebiet und die Mannigfaltigkeit ihrer Tatsachen ist auch gar nicht unendlich, wie die Existenzmöglichkeit der Psychologie als Erfahrungswissenschaft lehrt. Was unberechenbar mannigfaltig ist, sind nur die seelischen Motive, und mit ihnen hat die Psychologie nichts zu tun.

Der Mangel an Erkenntnis, daß es sich überhaupt um zwei ihrer Wesenheit nach verschiedene Gebiete handelt, verschuldet die bürgerliche Betrachtung des Dichters als eines Ausnahmemenschen (von wo es zum Unzurechnungsfähigen nicht weit ist). Er ist nur insofern Ausnahmemensch als er der Mensch ist, der auf Ausnahmen achtet. Er ist weder der »rasende«, noch der »Seher«, noch »das Kind«, noch irgend eine Verwachsenheit der Vernunft. Er verwendet auch gar keine andre Art und Fähigkeit des Erkennens als der rationale Mensch. Der bedeutende Mensch ist der, welcher über die größte Tatsachenkenntnis und die größte ratio zu ihrer Verbindung verfügt – auf dem einen Gebiet wie auf dem andern. Nur findet der eine die Tatsachen außer sich und der andere in sich, der eine findet sich zusammenschließende Tatsachenreihen vor, der andre nicht.

Ich bin nicht sicher, ob es nicht Pedanterie ist, so umständlich auseinanderzulegen, was vielleicht Binsenwahrheit ist. Zur Entschuldigung möchte ich hiebei Ungesagtes anführen, das ebenso wichtig: vor allem die Abgrenzung von den sog. Geisteswissenschaften und historischen, die nicht einfach ist, aber das bisher Gesagte bestätigt. Ob solche Untersuchungen aber als Pedanterie zu bewerten, wird sich zuletzt nur nach der Wichtigkeit richten, die man dem Nachweis zumißt: daß die Struktur der Welt und nicht die seiner Anlagen dem Dichter seine Aufgaben zuweist.

Man hat öfters dem Dichter die Aufgabe zugewiesen, der Sänger, der Verklärer seiner Zeit zu sein und sie, so wie sie ist, in die überglänzte Sphäre der Worte zu ekstasieren; man hat von ihm Triumphpforten für den »guten« Menschen verlangt und Verherrlichung der Ideale; man hat »Gefühl« – das heißt natürlich nur bestimmte Gefühle – von ihm verlangt und Absage an den kritischen Verstand, der die Welt verkleinere, indem er ihr die Form nimmt, so wie der Steinhügel eines zusammengestürzten Hauses kleiner ist als das einstige Haus. Man hat zuletzt in der Praxis der Expressionisten, die das gemeinsam hat mit dem alten Neo-Idealismus, von ihm verlangt, daß er die Unendlichkeit des Gegenstandes verwechsle mit der Unendlichkeit der Gegenstandsbezeichnungen, wodurch ein ganz falsches metaphysisches Pathos entstand. – Alles das sind Konzessionen an das »Statische«, ihre Forderung widerspricht den Forderungen des moralischen Gebietes, ist materialwidrig. Man wird einwenden, daß das hier Gesagte nur eine rein intellektualistische Auffassung widerspiegle. Nun, es gibt Dichtungen, die von allem hier als Hauptaufgabe Betrachteten wenig haben und dennoch erschütternde Kunstwerke sind; sie haben ihr schönes Fleisch und das des Homerischen leuchtet durch Jahrtausende zu uns. Im Grunde kommt das doch nur von gewissen konstant gebliebenen oder wieder zurückgekehrten geistigen Einstellungen. Die Bewegung der Menschheit seither kam aber von den Variationen. Und es bleibt bloß die Frage, ob der Dichter ein Kind seiner Zeit sein soll oder ein Erzeuger der Zeiten.

Symptomen-Theater II

[Der Neue Merkur, 12.1922/2.1923, S. 587-594]

Wien hört sich gern eine Theaterstadt nennen: seine Feuilletonisten wiederholen es ihm oft, wie sich nur ein Feuilletonist wiederholen kann; in Wahrheit ist es eine Schauspielerstadt. Wenn man zuhört, was vom Glanz vergangener Zeiten erzählt wird, sind das Namen von Schauspielern, niemals Theaterdirektoren (Laube aus besondren Gründen ausgenommen), und niemals Dichter. Darin liegt ein Symptom, das nicht nur Wien angeht. Dieser Kult des Schauspielers nämlich führt schließlich dahin, daß das Theater – keine Schauspieler hat!

Wenn ich Leistungen aufzählen wollte, die nach längerer Zeit noch in mir haften, so wäre beinahe kein Wiener Schauspieler darunter. Nur Gäste. Aber wesentlich daran ist auch: Nicht der Schauspieler kommt aus Berlin, sondern die Leistung. Ich wüßte auch hier eine große Zahl von Darstellern zu nennen; aber wenn ihnen Kraft oder Glück zur Flucht fehlen, werden sie schließlich brave kultivierte Bühnenbeamte. Dabei wird in Wien sicher doppelt soviel über die Schauspieler geschrieben und geredet als in Berlin. Aber in einer falschen Richtung. Als Herr Z., der ein jüngerer, manchmal ausgezeichneter und manchmal völlig versagender Schauspieler ist, in Büchners Dantons Tod einen S. Just schuf, der stärkeren Eindruck machte als Moissis Danton, wird – dessen bin ich sicher, auch ohne es geprüft zu haben, – der größere Teil der Kritik das nicht oder nur halb bemerkt und geschrieben haben: »Einen prächtigen S. Just schuf …«, statt zu sagen, er schuf einen femininen, aus fetter weiblicher Anlage pervertierten Mörder. Ein andermal spielte Herr K., der ein sehr vielseitiger und stets beträchtlicher Darsteller ist, den Jago als braven Durchschnittskerl, und das Maß der Gemeinheit eines solchen reichte gerade für einen Jago aus; aber der größere Teil der Kritik bemerkte nicht daß K. damit etwas wenigstens für Wien Neues geschaffen und auch eine moralische Frage aufgeworfen hatte, ja Herr K. wurde getadelt, während Ferdinand Bonn, der vor ihm den Jago in einer anderen Aufführung mit den ältesten Salben geschmiert hatte, von den gleichen Schriftstellern beinahe über den damals wundervoll als Othello mitspielenden Moissi gestellt worden war. Ich könnte viele solcher Beispiele anführen, und wie soll ein junger Schauspieler da nicht ermatten? Um es kurz zu sagen: es handelt sich um den Unterschied zweier Prinzipien. Nach deren einem ist das Theater als ein Stück geistigen Lebens zu behandeln, vornehmlich auf dem Weg über die Literatur zusammenhängend mit allen Kräften des Lebens bis zur Quantentheorie, zur Religion oder zur Politik, während das andere im Theater etwas Besonderes sieht, – das Theater. Die Theaterleistung wird bei diesem zweiten, in Wien zur Höhe gebildeten Prinzip immer wieder nur auf Theaterleistungen bezogen: die des X. erinnert immer an die des Y. oder ist ihr ebenbürtig oder untergeordnet, und mag es auch mit dem gewähltesten schriftstellerischen Ausdruck verbrämt sein (was es überdies selten ist), so führt dieses ewige Rückbeziehen des Schauspielers auf den Schauspieler, das sich wie eine besondere Kultur, die Kultur eben einer Theaterstadt vorkommt, diese Benützung äußerst ungenauer schauspielerischer Maßeinheiten dahin, daß das Neue, Einmalige, der Lebenswert irgend einer Leistung nicht bemerkt wird, wenn sie klein ist, oder in der allgemeinen Relieflosigkeit des Urteils aus beliebigen guten Alltagserscheinungen nicht genug hervorspringt. So schließt sich der Bogen von einer Stadt, in der die Schauspieler nicht zu ihren höchsten Leistungen gelangen, zurück zu einer mit literarischer Atmosphäre, die dem Schauspieler untergeordnet wird. Die soziale Formel dafür ist etwa: dritte oder vierte Generation eines Geschlechts von echten Theaterliebhabern, die das Theater zerstören, weil sie es isoliert überwerten; mehr noch als deren Gegenstand ist der Schauspieler Symptom ihrer Neigung.

Und es ist ja an sich eine Plattheit, wenn ich sage, daß die Entwicklung der Schauspielkunst von der der Dichtung abhängt, aber warum, um Gottes willen! setzt man sie auch andernorts und nicht nur in Wien in Gegensatz zu ihr? Warum sagt man, unsere Dichter schrieben Dramen, die sich nicht für die Schauspieler eignen, und fragt nie, ob sich nicht vielleicht unsere Schauspieler ungenügend für die Dichter eignen? Warum verlangt man, daß sich der Dichter den »Bedürfnissen« des Schauspielers anpasse, ohne zu erörtern, daß es da auch eine Frage der Grenzen gibt? Warum wirken unsere besten Schauspieler, wenn sie in neuen Stücken auftreten, schließlich doch am liebsten in solchen von Hans Müller, Anton Wildgans, Sudermann oder der mittelmäßigen Franzosen? Ich maße mir nicht an, mehr tun zu können, als dieses Problem zu berühren, und nicht einmal seinen ganzen Umriß vermag ich zu zeigen; es wäre aber auch vollkommen genug, wenn hieran überhaupt erst einmal die Problematik des Theaters erkannt würde.

* * *

Maeterlinck war es, der vor vielen Jahren in seinem Buch »Weisheit und Schicksal« den Gedanken aussprach, daß es eine gedankenarme Konvention sei, was wir auf unsrem Theater Tragik nennen, die uns nichts mehr angeht. Mord, Totschlag, Vernichtung, diese tragischen Schlüsse, Eifersucht, Zorn, Verzweiflung und die andren pathetischen Affekte spielen im gehobenen, wahren und seelisch wachsamen Leben keine wichtige Rolle, sondern gehören mehr in das schiefe Gebiet des desequilibrierten Lebens, das in der Kaltwasserheilanstalt, oder in schwereren, aber darum nicht weniger mesquinen Fällen in der Rubrik »Gerichtssaal« endet. Ohne Zweifel vollziehn sich die wichtigen Entscheidungen zwischen zwei Menschen öfter in einem Schweigen oder in einem Wort als in einem Schrei oder der sichtbaren Aktion ihrer Körper, und auch für große und tiefe Leidenschaften ist es nicht kennzeichnend, sich unmittelbar in Ausbrüchen zu entladen, sondern sie erfassen einen Menschen zu innerst, wo die Quellen seiner Tätigkeit in der Welt und seines Bildes von der Welt sind, die sie färben. Große Leidenschaften sind niemals nur persönlich, sondern enthalten immer etwas Objektives, und dieses ist es, was die Liebe Dantes größer macht als die eines unglücklichen Dienstmädchens, das ins Wasser geht; an sich, müßte man sagen, wären beide unermeßlich. Solchen Gedanken stattgegeben, erscheint unser Theaterspiel als Anachronismus; einen solchen Anachronismus zugegeben, erscheint seine hartnäkkige Ausübung mit einem so großen Apparat, wie es der des Theaters ist, als eine ganz merkwürdige sozialpathologische Tatsache. Der größere Teil unserer tragischen Dramatik stellt nichts dar als eine Bemühung, die Dinge so umzustellen, daß der Tod ans Ende kommt. Es ist natürlich nicht zu übersehn, daß das Sterben, die Grenze des Daseins, als eines der metaphysikschwangersten Erlebnisse, dieses Hinkriechen an den Abgrund und Hinunterblinzeln geboren hat, woher ja dem tragischen Theater wohl seine Ausnahmsstellung unter den Künsten zukam als einer besonders hohen, die es in keiner Weise mehr rechtfertigt; aber man darf auch nicht übersehn, daß Tod und Leidenschaft auf dem Theater heute zu formalen Konventionen erstarrt sind, die so notwendig erscheinen wie die Drei- oder Vierzahl der Akte und fast so wenig bis auf den Grund gefühlt werden wie die Symbole des Links- und Rechtsgehens auf der Straße, die auch einmal einen Zusammenhang mit Himmel und Erde gehabt haben. Sie sind gedankenlos weitergesponnene Gewohnheiten, und der gefährlichste Verbündete der in ihnen befangenen Dichtung ist der Schauspieler selbst.

Im Theater spannen sich zwei Sphären ineinander; die eine ist Dichtung, die, andre heißt Theater und ist ein Gemisch von Angst und Vorurteilen mit den berechtigten Bedürfnissen des Schauspielers. Es bleibe fern, diese zu kränken, denn das Schauspiel als ein Gemeinsames muß auf sie Rücksicht haben, aber wie menschlich seltsam sind sie doch oft, wenn sie sich in dem Verlangen nach einer »Rolle« ausdrücken?! Der Schauspieler will durch sie Gelegenheit finden, ein vehementes Scheinleben auf der Bühne zu entfalten. Er will sich geberden, schluchzen, schreien, herumfahren, in fremde Gestalten hinein- und aus seinem bürgerlichen Ich herausfahren können. Er will gut sein, böse sein, traurig, wild, heroisch, neidig, grausam, edel – alles in einem Ausmaß, das ihm sein privates Leben nicht bietet, er will wirken können, oder, wie man kurz sagt, in seinem Element sein. Nun sind wir aber im Leben nicht gut, sondern gutmütig. Nicht böse, sondern geschäftstüchtig. Wir sind nicht traurig, sondern schlecht aufgelegt. Nicht wild, sondern nervös oder ohne Gleichgewicht. Das Element des Schauspielers besteht also aus Elementen, die es nicht gibt. Diese elementaren Ausbrüche ergreifen in der Tat nicht das Gemüt, sondern im Zuschauer bereitliegende Vorstellungen vom Gemüt und erst mit Hilfe dieser ergriffenen Vorstellungen die Zuschauer selbst, und ebensowenig kommen sie direkt aus der Person des Schauspielers. Er spielt weder sich selbst, noch irgendetwas, das er je frei herumlaufen gesehn hat, sondern eben Rollen, das heißt etwas, das ein Dichter geschrieben hat, weil unzählige Schauspieler Ähnliches gespielt haben, die es gespielt haben, weil andere Dichter es geschrieben hatten, die es geschrieben hatten, weil es andre Schauspieler gespielt gehabt hatten. Man spielt Kettenauffassungen und Effekttraditionen, nicht Leidenschaften, sondern Leidenschaften spielende Schauspieler, nicht Menschen, sondern Spiegelmenschen und im Ganzen irgend einen träg kreisenden Zustand der Tradition.

* * *

Ich habe einmal Wegener den alten Raschhoff in Sudermanns Stück »Die Raschhoffs« spielen gesehn, und das war so: er machte einen verdammt gemütlichen Ostelbier aus der Figur, breit auf der Zunge, breit über der Brust, der verdammt ungemütlich werden kann und auch mal ein Glas Wein oder Weib verträgt, ohne einen Rausch zu kriegen. Es war ein gewinnender alter Bursche, – man braucht freilich von so einem nur ein Haar zu sehn und man weiß den ganzen Kerl, man hat ihn schon irgendeinmal hundertmal gesehn, und nur darum heimelt er an – aber man müßte lügen, wollte man nicht zugeben, daß er trotz Sudermann ein vollkommenes kleines Genrebild war. Es wäre also töricht, übersehen zu wollen, daß Schauspieler oft in schlechten Stücken ihre besten Leistungen erreichen, fast als wären sie unabhängig von der Dichtung. Wie gelingt ihnen aber das?

Dieses Problem des Schauspielers ist für uns paar Dichter, welche neue Inhalte mit dem Instrument der Bühne verwirklichen wollen, das schwierigste; wir haben es nicht leicht, einen Widersacher richtig in die Rechnung einzustellen, der nicht bloß unsere Hemmung, sondern auch unser Ansporn ist. Man vergißt immer, wenn man ernst über das Theater schreibt, daß dazu doch auch Posse, Operette und selbst noch Variété gehören. Welche zwischen Bordell und Irrenhaus liegende Tätigkeit steckt doch in ihnen! Ist nun anzunehmen, daß in einem Schauspieler, der die Rolle irgend eines »Mucki« in einem solchen Schilddrüsenstück kreiert, etwas vorgeht, das mit der Kunst des Schauspiels noch zu tun hat? Es ist nicht nur anzunehmen, sondern die Annahme ist wichtig. An ihr erkennt man das Wesen einer Rolle gleichsam an ihrer unteren Grenze. Dieser Operettenmucki trägt irgendwelche menschlichen Züge, gerade so viel, daß er vom Zuschauer als ein bekannter Typus erkannt wird, und was noch hinzukommt, benützt den Anlaß als Thema zu unerschöpflichen Variationen des Fratzenschneidens mit Gesicht, Körper und Seele. Dieses Ohrfeigengeben und -empfangen, über Tische steigen, in Schränke schlüpfen und unter Betten kriechen ist ohne Zweifel ein Ursprung unserer Schauspielerei. Es steckt auch in ihr, wenn die Klassiker gespielt werden. Elemente wie Eifersucht, Stolz, Wehrlosigkeit eines Geradlinigen gegen Krummes, Reue eines vom Zorn Betrogenen, aus denen sich z. B. die Figur des Othello zusammensetzt, jugendliches Ungestüm im Romeo, der Geiz Harpagons, der Tiefsinn Hamlets, die leidende Lieblichkeit Ophelias, die Kindlichkeit Desdemonas, die Sinnlichkeit Salomes sind längst von ihren Trägern unabhängig geworden, treiben sich selbständig, sozusagen als vazierende mimische Bedürfnisse umher, die eine Art pathetisches Repertoire darstellen, aus dem der Durchschnittsschauspieler den allabendlichen Genuß seiner selbst gerade so schöpft wie der Durchschnittsschriftsteller seine Bücher.

Und wenn Wegener, der ein bedeutender Schauspieler ist, den Ökonomierat Raschhoff spielt, so geschieht, auf einer höheren Stufe, auch nichts anderes, als daß er den vom Schriftsteller angedeuteten Typus wie einen Rahmen zu einer Improvisation benützt. So ein Kerl, ein alter Schwerenöter und Ostelbier, das läuft auch ohne Sudermann in Berlin und in der Literatur herum und läßt sich finden; es genügt, wenn der Schriftsteller die Tonart anschlägt, die Töne macht Wegener selbst, und ist einer kein Wegener, so kopiert er einen, und da ein springlustiger alter Bock ganz fern dem Leben keines Mannes liegt, wird jeder sich ein wenig seines Ichs noch in die unselbständigste Kopie legen fühlen; darum sind solche Rollen beim Schauspieler beliebt. Es geschieht also nichts anderes, als was beim Mucki geschieht, nur wird die Freude an der schauspielerischen Beweglichkeit zum »Gestalten«, das heißt, sie wird der Leitidee eines beobachteten Typus oder einer dem Schauspieler eingebildeten Gestalt strenger untergeordnet. Nun sollte man freilich glauben, daß dies an einigen Punkten nicht stimmen kann, nämlich dort, wo die »Rolle« etwas tut oder sagt, was ganz lächerlich, sentimental und unmöglich ist, was nicht nur in den Dramen von Sudermann vorkommt. Aber der Schauspieler versteht es, solche Stellen unwahrnehmbar zu gestalten, sie wirken nicht als Störung, sondern als lebloser Fleck, als sich wieder lösende Stagnation des Spiels, die gar nicht bemerkt wird. Es entsteht auf diese Weise bei bedeutenden Schauspielern sogar etwas in seiner Art Vollkommenes aus Elementen der Alltäglichkeit, eine Leistung mit allen Attributen der Vollendung.