Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 109

Aber sie fügt dem, was schon ist, ja was gewöhnlich schon banal ist, weil es Typus ist, im Grunde nicht das Kleinste hinzu. Der Schauspieler verfügt ja nicht über eine mystische, außermenschliche Spezialkraft, sondern er wird sich auch nur – und im Wesentlichen gar nicht viel anders, als es der Dichter selbst macht – zuerst mit Hilfe seiner Lebenserfahrungen und -reflexionen irgend einen Totaleindruck von der ihm aufgegebenen Figur zurechtlegen oder eine Totalabsicht, und aus diesen entfaltet sich dann anscheinend halbbewußt oder, wie es heute heißt, intuitiv seine Handlung. Mögen aber noch so viele feine oder tiefe Beobachtungen und Absichten dareingehn, mehr als die Wiedergabe eines Typus und seine Ausstattung mit allerhand »Zügen« und »Auffassungen« kann da eigentlich heraus nicht kommen, außer der Schauspieler wird sein eigener Dichter. Denn der Zeichensprache des Schauspielers, dem eigentlich Mimischen also, einschließlich der Mimik des Sprachklangs, aber mit Ausschluß des Wortsinns, ist nur das zugänglich, was mehr oder weniger schon typisch ist, »auf ein Zeichen hin« verstanden wird; nur solches sieht man schon von außen und kann man mit den Mitteln der Mimik verständlich machen. Und da der Schauspieler den Dichter ja nicht verbessern, sondern nur ergänzen und mit dem Schein des Lebens überhauchen kann, so entsteht dabei für empfindliche Ohren und Augen eigentlich nur, je größere Gemeinplätze er mit seiner Kunst füllt, eine desto gräßlichere Ehe von Leben und Tod. Das heitere Genre ist dagegen viel unempfindlicher als das tragische »Genre«, aber ich glaube, daß bei beiden von daher im letzten Grunde das Flüchtige der Schauspielkunst kommt, und nicht von der Einmaligkeit der Leistung, denn auch die großen Eindrücke des Lebens sind nur einmal.

* * *

Ich übersehe nicht, daß noch ein Zweites im Spiel ist. Der Schauspieler, welcher den Typus gestaltet, auf welchen der Schriftsteller hingewiesen hat, versetzt sich hinein und durchsetzt ihn, bis er an der Oberfläche herausschaut; Ergebnis ein Stück Leben, wie es geht und steht, ein Genrelebchen, aber mit einem geheimnisvollen zweiten Gesicht, einem durchblickenden inneren Gesicht, dem des Schauspielers; etwas Sehleierndes bleibt über dem Reiz dieser Kunstleistung liegen. Wenn man sich diesem Reiz bis zum letzten hinzugeben sucht, so gerät man an das pantomimische Element des Lebens. Es gibt einen Punkt in Geschehnissen und Leidenschaften, wo man sich nur durch ein Achselzucken, ein Lächeln, Fortgehen, durch Handeln, einen körperlichen Ausdruck befreien kann. Eingespannt in fünftausendjährige, niemals zuendegeführte Überlegungen, der Fern- und Nahwirkung unzähliger, zu jedem Ereignis möglicher Standpunkte ausgesetzt, wie es gerade die kräftigsten, am wenigsten einfältigen Geister unter uns sind, erlöst zuweilen nichts als den Geist schweigen zu heißen und sich darauf zu besinnen, daß man als Körper, als Ding unverantwortlich, einmalig und absolut ist wie eine wandernde Wolke oder der Kreis. den ein Habicht in der Luft gezogen hat. Indem wir die Achseln zucken statt zu denken, fühlen wir uns in eine innerste Umwallung zurückkehren. Die Planeten kreisen, die Elemente vereinigen sich nach Gesetzen, die wieder mit anderen Gesetzen zusammenhängen; aber in jedem Gesetz, das wir kennen, kommt ebenso wie in uns etwas vor, das eben so ist, wie es ist, irgend eine Konstante, eine Tatsache, ein irrationaler, einmaliger, unbekümmert selbstseiender Teil, und das Irrationale der Mimik berührt sich mit diesem Pantomimischen der Welt; Abenteuer und Ignorabimus vereinigen sich in der Sekunde einer gelungenen Gebärde.

Etwas weit hergeholt zu sein, muß diese Auffassung vom Schauspieler scheinen, etwas welt- und bühnenfremd. Aber ich meine, daß kein großer Mensch sein Leben für eine Sache einsetzen könnte, die weniger grundsätzlich wäre, und so müßte es wohl auch für den großen Schauspieler gelten, abgesehen davon, daß das Exemplarische, Vorbildliche, was seinem Wesen zugehört, der Reiz der Person, das schauspielerische Ich, von dem oft gesprochen wird, nichts sind als ein sozialerer Ausdruck für das, wovon eben die Rede war. Hierin ist der Schauspieler in der Tat unabhängig vom Dichter und wächst über ihn hinaus; dieser meint etwas, und der Schauspieler ist es, woher wohl auch dessen Selbstgefühl als eines vom Dichter bloß bedienten Herrn eine gewisse Rechtfertigung empfängt. Aber auch da, wo der Darsteller über den größten Dichter hinaus ins Imaginäre wachsen kann, ist seine Leistung im Verhältnis zur begleitenden des Dichters mindestens ebenso reaktiv wie aktiv; denn so wie der Mensch manchmal ausdrückt, daß er mit einem anderen nicht länger gehn will, indem er in trotzigem Abstand folgend, hinter ihm drein mit-geht, erhält das Unsagbare erst seinen Inhalt durch die vorangeeilten Versuche des Sagens.

Es ist der verbindende Gegensatz des Dichters zum Schauspieler, das mimisch Absolute immer wieder ins Relative des großen geistigen Zusammenhangs einfangen zu müssen, damit es sich zu vollbefrachteter Irrationalität loslösen kann, und man darf nicht übersehn, daß dies in gewissem Sinn ein tödlicher Gegensatz ist. Denn der Schauspieler muß mehr als jeder andere Künstler aus einer plötzlichen Eingebung heraus schaffen und wird zu Asche, wenn man von ihm die Auslegung eines dichterischen Ideenmosaiks verlangt. Er wird also nur in einer literarisch aufs feinste durchdrungenen Atmosphäre impulsiv und doch dichterisch handeln können, und da diese unserem Theater fehlt (daß sie in höchstem Grade theatermäßig sein kann, hat Stanislawski gezeigt), so stehen Schauspielkunst und Dichtkunst heute in einem überaus unglücklichen Verhältnis. Wir haben weit mehr bedeutende Schauspieler als Dramatiker, und wie die Dinge liegen, beherrscht der Schauspieler nicht mit Unrecht die Bühne; die Kehrseite davon ist aber, daß er nicht nur den Dichter, sondern auch die Dichtung überschattet, die Stücke verdrängt, welche dem Theater neue Antriebe geben könnten, und jene geradezu konsumiert, welche wie Alkoholmißbrauch erst einen großen Gebärdenrausch hervorrufen und mit der Zeit die geistige Zerstörung.

Es ist ein wenig lächerlich, ich weiß es wohl, mit solchen Bußforderungen dem lebenden Theater zu nahn; alles Lebende ist ein Gemisch und soll ein Gemisch bleiben, es ist nichts schreckhafter als der feierliche Kulturfadian auf der Bühne und neun Zehntel unsrer Dramatiker, die Geistkünstler voran, wären wahrscheinlich nicht lebensfähig, wenn ihnen der Schauspieler nicht von seinem Überfluß an Wohlbefinden borgte. Man ziehe also, wo man will, noch eine zweite Linie, die Linie, an der die Dinge liegen, »wie sie in Wirklichkeit sind«, das heißt, an der sich Geist und Ungeist verträglich gelagert haben, und nehme an, daß die Wahrheit irgendwo in der Mitte sei; man sollte längst dafür die irrationale Gebärde des Mir kann es recht sein erlernt haben. Aber Nietzsche, in seiner Abneigung gegen Wagner hat die Prophezeiung vom Zeitalter des Schauspielers ausgesprochen, dem wir entgegengehen: »… daß in Niedergangskulturen, daß überall, wo den Massen die Entscheidung in die Hände fällt, die Echtheit überflüssig, nachteilig, zurücksetzend wird. Nur der Schauspieler weckt noch die große Begeisterung. Damit kommt für den Schauspieler das goldene Zeitalter herauf.« Diese Voraussage muß nicht wahr sein, aber sie ist gefährlich. Er meinte den Expressionär jener Gefühle, die nicht eigne Gefühle sind, sondern die der Väter, Urväter oder aller Welt. Sie sind es ja auch sonst, mit denen die Günstlinge der öffentlichen Meinung deren Liebe erwerben, mit ihnen wird Moral gemacht und wird – worüber zu sprechen ich noch Gelegenheit suchen werde – gerade auch dort gedichtet und gekritikt, wo alles wie neu aussieht. Möge unser Schauspieler vor diesem Schauspieler besser behütet bleiben, als er es im Grunde seines eigenen Wesens ist.

Wie hilft man Dichtern?

[Der Tag, 14.10.1923, S. 8]

1.

Vor allen Dingen mache man sich eines klar: das Elend, das die deutschen Dichter leiden, ist keine wohlwollende Übertreibung vorsorglicher Freunde. Ich habe in der letzten Zeit mit vielen der ersten Schriftsteller persönlich über ihre Verhältnisse gesprochen und kenne sie aus eigener Anschauung. Keiner der bekanntesten und gefeiertsten deutschen Dichter lebt – nicht nur heute, sondern schon seit Jahr und Tag – von seinen regulären Einnahmen. Sie leben von Auslandstantiemen, Übersetzungen ihrer Werke, Verfilmung, Mitarbeit an ausländischen Zeitschriften, Luxusausgaben, kurz von unberechenbaren, wechselnden und unverläßlichen Nebeneinkünften. Es ergibt sich selbst in Fällen ganz prominenter Persönlichkeiten alles in allem nicht mehr als ein Sich-gerade-noch-über-Wasser-Halten; eben hinreichend, um nicht den Haushalt auflösen und die Möbel verkaufen zu müssen, also fast im besten Fall jenes Existenzminimum, das unsere Beamtenfamilien zur Verzweiflung getrieben hat, bevor es aufgebessert wurde. Und mitunter ist selbst dieses Minimum nicht da: ich weiß, daß ein in ganz Europa bekannter Mann Bittbriefe schrieb, um Unterkommen bei einer Zeitung zu finden. Blickt man vollends in die nächste Schicht, – zu jenen Dichtern, die jünger sind, aber immerhin auch schon meist um Vierzig, deren Werke nicht geringer an Wert sind, aber weniger Zeit und eine ungünstigere Zeit gefunden haben, um sich auszuwirken, – so kann man überhaupt keinen nennen, der mit Anspannung aller schriftstellerischen Mittel auch nur das Existenzminimum fände. Ich schätze, daß keiner mehr als die Hälfte dessen verdient, was eine Familie zum nackten Leben braucht. Einer der Besten und Bekanntesten verliert seine Zeit mit ärztlicher Praxis, ein anderer, dessen Name überall mit Achtung genannt wird, mußte sich von seinen Kindern trennen, weil er sie nicht mehr erhalten konnte, ein dritter und vierter leben von Zuwendungen ihrer Gönner, die jeden Augenblick ausbleiben können. Wohlgemerkt, hinter all dem stehen Namen, die jedem bekannt wären, wenn ich sie nennen würde, und es handelt sich nicht um Leute, die als Schriftsteller ihr Auskommen nicht finden können, sondern um solche, die früher von ihren literarischen Einnahmen lebten, ihr Leben auf diesen Beruf eingestellt haben und jetzt weggespült werden.

Man wird vielleicht sagen: immerhin leben sie noch. Aber am Rand, am äußersten Rand leben sie! In einer Lage von so unerträglicher Ungewißheit und Unwürdigkeit, daß kaum einer noch schaffen kann. Angeklammert an eine Existenz, die niemals einem andren begabten Mann genügen würde. Bettelnd bei deutschböhmischen, schweizer, amerikanischen Redaktionen. Und ich kann ohne Übertreibung und auf Grund genauer Kenntnis versichern: in jeder Sekunde kann es sich ereignen, daß einer hinabgerissen wird. Es braucht bloß eine seiner kleinen Nothilfen auszulassen und nicht gleich ersetzt werden zu können. Will man auf die Sensation des ersten Selbstmords warten?

2.

Aber was eben beschrieben wurde, läßt Ausnahmen zu. Das wirtschaftliche Bild ist keineswegs übersichtlich. Man braucht bloß das literarische Café irgend einer Großstadt zu betreten, und staunt, wer aller Geld für Müßiggang, Getränk, Zigaretten und Neugründungen hat. Die Wahrheit ist: praktisch begabten Literaten geht es heute ebensowenig schlecht wie anderen praktischen Menschen. Der Handel mit Bildern, Büchern, Möbeln, Genußmitteln, Filmideen und Schwindel jeder Art scheint sie ausreichend zu versorgen. Und von dieser Schicht Menschen führen Abstufungen des Geschicks und der Geschicklichkeit zu solchen, welche sich rechtzeitig als Korrespondenten ausländischer Zeitungen installiert und Anschluß an die Journalistik gefunden haben, oder an den Film, das Theater, Kabarett, den Buchhandel usw. Unter ihnen sind manche wertvolle Menschen, aber auch viele Nutznießer und Anpassungsfähige. Gekrönt wird diese Kategorie von der geradezu hochbürgerlichen Existenz einiger bekannter Schriftsteller, deren Fähigkeit Geld zu verdienen selbst heute noch ihre anderen, durchaus nicht geringen Fähigkeiten überragt.

Man sieht, nicht alle leben im Schatten. Aber man darf sich von dieser Anpassungsfähigkeit ebensowenig beirren lassen wie von jener anderen, die es einzelnen erlaubt (und anderen eben nicht), ihre schriftstellerische Tätigkeit in den Mußestunden eines bürgerlichen Berufs auszuüben. Man kann mit wenig Ausnahmen behaupten, daß es den Besten am schlechtesten geht. Ein berühmter Kritiker, als diese Zustände erst heraufzudämmern begannen, hat die Meinung ausgesprochen, es würde der deutschen Literatur nicht schaden, wenn ein großer Teil ihrer Träger zugrunde ginge oder in andere Berufe abwanderte. Das hatte manches willige Ohr für sich; aber es zeigt sich jetzt, daß die zuerst untergehen, welche übrig bleiben sollten.

3.

Es ist schön, daß ein österreichischer Minister den deutschen Dichtern helfen will. Man kann es generell oder individuell tun. Generelle Hilfe dem ganzen Stand, individuelle den wertvollsten Opfern.

Ich glaube, eben gezeigt zu haben, daß das zweite ziemliche Sach- und Personenkenntnis erfordert, und außerdem hat man hier unter den Unsicherheiten künstlerischer Wertung zu leiden. Aber wenn die Spende einfach dem Reich übermittelt wird, so gelangt sie voraussichtlich durch den Reichskunstwart zur Verteilung, jene amtliche Stelle, die auch sonst Zuwendungen an die Künstler verwaltet, und ihre Zusammensetzung bürgt dafür, daß nur Bedürftige und zum Teil wenigstens auch die Würdigsten beteilt werden. Trotzdem wird es gut sein, diese Absicht oder welche sonst man statt ihrer hat, rechtzeitig öffentlich zu machen, damit die, welche es angeht, die Möglichkeit haben, sich zu äußern.

4.

Solche Hilfe kann aber ihrer ganzen Natur nach nicht viel mehr sein als ein kleiner, an einem Sterbenden verübter Samariterdienst, wenn nicht gleichzeitig vorgegangen wird, um die Lebensbedingungen des ganzen Standes wiederherzustellen. Ich sage Stand, denn wenn man die Dichter retten will, das heilige Dutzend oder Hundert wertvoller freier Geister, so geht dies nicht, indem man ihnen einmal etwas zusteckt, sondern man muß das Schrifttum überhaupt wieder zur Lebensmöglichkeit machen. Nur keine Illusionen über diesen Punkt! Ich wünsche jedem schlechten Schriftsteller die Pest an den Hals, aber ich muß sorgfältig sein Leben schützen, weil ich wirtschaftlich sein siamesischer Zwilling bin. Durch Jahrzehnte hat man die Dichtung als einen Luxus behandelt, der dem kaufmännischen Betrieb überantwortet blieb, den Gesetzen der Sensation und der Nachfrage, und da viele davon leben konnten, haben die Wertvolleren und weniger Marktgängigen gerade auch noch ihr Auskommen gefunden: das war das Verhältnis in der blühenden Wirtschaftslage vor dem Krieg, und was sich heute abspielt, ist nichts als die Fortsetzung in einer Zeit der allgemeinen Krisis. Ich glaube, daß da nicht plötzlich mit Idealen, sondern nur mit Wirtschaftspolitik geholfen werden kann, genau so wie man sonst irgendein bedrohtes Gewerbe unter den Schutz besonderer Aufmerksamkeit stellt. Ich will keine Ratschläge erteilen, die Fragen sind nicht einfach und nur durch Zusammenarbeit von Wirtschaftspolitikern mit einer berufenen Vertretung des Schrifttums vorwärts zu bringen; aber jedes Kind weiß, daß am Buch heute viel zu viel Zwischenprofit hängt; daß alle an der Herstellung Beteiligten zu einer Zeit noch auskömmlich daran verdienten, wo der Urproduzent, der Schriftsteller, schon so gut wie nichts erhielt; wir wissen von den Zeitungen, daß viele der größten nicht eingegangen sind, und wenn sie auch Grund zur Klage haben, sich doch sozusagen blühend durchhungern, aber ihren externen Mitarbeitern Schandhonorare bieten, auch wenn es Weltblätter sind; wir wissen schließlich auch, daß die Theater die Interessen ihrer Aktionäre beiweitem nicht so im Stich gelassen haben wie die der Dichtung. Tausende von Existenzen bauen sich heute auf den Dichter auf oder entwickeln sich in Symbiose mit ihm, der als einziger seine Existenz dabei nicht findet: sollte ein solches Wirtschaftsbild nicht durch einigen zielbewußten Druck zum Besseren verändern werden können, auch ohne daß man in einer krisenhaften Situation das Oberste gleich zu unterst kehren muß?

5.

Ich möchte mir erlauben, dem Herrn Minister, der für die deutschen Dichter so dankenswert eintrat, eine weitere Anregung zu geben. Wir in Österreich lebenden Dichter werden unser Möglichstes tun, um der seinen zu folgen, und es gibt einiges, was uns diesmal noch ermöglicht, zu einem Notfonds beizutragen. Aber was viel wichtiger ist: wir sind in Österreich lebende deutsche Dichter. Das heißt für jeden, der die Verhältnisse kennt, unsere Wirkungs- und Lebensquellen liegen und versiegen größtenteils in Deutschland, die Gefahr des Untergangs ist für uns die gleiche, als ob wir im Reich lebten. Wenn nun in der österreichischen Regierung Gefühl dafür vorhanden ist, daß der deutschen Dichtung geholfen werden muß, so hat sie Anlaß und Legitimation genug, um damit in jedem Augenblick vor ihrer eigenen Tür zu beginnen. Die österreichische Ecke ist klein, aber sie ist heute wichtig. Die Erscheinungen in Deutschland wiederholen sich hier, spielen herein und lassen sich auch von hier beeinflussen. Eine repräsentative Vertretung der Schriftsteller (es gibt heute keine in Österreich), mit der man die Materie behandeln könnte, wäre rasch aufgestellt, und gelänge es, im eigenen Bereich einiges an der Lage des Standes zu verbessern, so würde das Beispiel, bei den engen Beziehungen, die bestehen, im gleichen Augenblick auf Deutschland überspringen und die größte Wirkung haben. Es wäre kein geringes Verdienst des Herrn Bundesministers Schürff, wenn er in diesem Sinne seine Anregung auch auf seine Regierungskollegen ausdehnen wollte.

Der »Untergang« des Theaters

[Der Neue Merkur, 7.1924, S. 826-842]

Dieser Aufsatz³ verdankt sein Entstehen den Theaterdirektoren. Es ist in Wien – abhängig von dem schlechten Gang der Geschäfte, den fehlgeschlagenen Francsspekulationen und dergleichen – plötzlich ein Zustand eingetreten, den sie den Untergang des Theaters nennen. Ich glaube nicht daran. Das Bemerkenswerte wird indes nicht der weitere Verlauf dieser Krisis sein, sondern es sind die Umstände ihres Ausbruchs. Die Abhängigkeit der »moralischen Anstalt«, des »hohen Kulturguts« von den Hausse- und Baisseerlebnissen einer verhältnismäßig kleinen Schicht verleugnet sinnfällig eine Menge allgemeiner Kulturphrasen und zeigt die Abhängigkeit eines Luxusartikels vom Überfluß der Wohlhabenden.

Natürlich hat in unserer Generation jedes Kind gewußt, daß auch Bühnen Geschäftsunternehmen sind; aber scheinbar sagte es früher sowenig über das Wesen des Theaters aus, wie es über die Eigenschaften eines Körpers aussagt, daß man weiß, er muß eine räumliche Ausdehnung besitzen. Es kam davon, daß unsere Theater ihre Geschäfte im Namen der Kultur machten, oder richtiger gesagt, daß die bürgerliche Gesellschaft das Theater als ein Kulturinstitut ansah und mit Worten und halben Einrichtungen (wie es die Staats- und Stadttheater sind) begönnerte, in der Hauptsache aber, wie es schon ihre Art ist, dem freien Marktverkehr überließ. Es gibt außer der Kunst noch die zwei andern traditionellen Kulturgüter Wissenschaft und Religion; das der Religion zehrt von der Machtorganisation, die es sich im Mittelalter schaffen gekonnt, und die Wissenschaft hat der Staat nicht etwa aus Pflichterfüllung in seinen Schutz genommen, sondern weil er dieses Machtinstrument der Kirche entwinden wollte. Gewiß spielten auch geistige Bewegungen dabei eine Rolle, aber ohne Unterstützung der Machtpolitik wären sie nie zum Erfolg gekommen. Wie die Gesellschaft Kulturgüter, an denen sie keine Nebeninteressen hat, behandelt, zeigt das Beispiel; man darf, ohne sich von akuten Verschlimmerungen beirren zu lassen, annehmen, daß die Krankheit oder Agonie des Theaters, dieser latente Zustand eines Daueruntergangs, in dem es sich seit Menschengedenken häuslich eingerichtet hat, eine zu unserem Gesellschaftszustand gehörende symptomatische Erscheinung ist.

Krisis des Vergnügens

Man darf natürlich nicht ungewöhnliche Erkenntnisse davon erwarten, aber es ist doch recht aufschlußreich, wenn man das Theater einmal nicht, wie wir es zu tun pflegen, als ein Wesen für sich, mit seinen besondern Leiden und ihren Ursachen betrachtet und der Literatur die Schuld gibt oder den Schauspielern, ihren Direktoren, den Kritikern und allen jenen Faktoren, die den Umkreis des Theaters ausmachen und deshalb nicht über ihn hinausreichen. Will man es mit seinen Vorgängen aber als Teilerscheinung in einem größeren Vorgang ansehn, so ist es vorteilhaft, sich seiner Kennzeichnung als ein sogenanntes höheres Vergnügen zu erinnern, auch gebildetes Vergnügen oder Bildungsvergnügen genannt, denn als solches lebt es im Bewußtsein und Halbbewußtsein unsrer Gesellschaft, wobei der Ton ziemlich gleich auf beiden Bestandteilen liegt.

Unser deutsches Theater in seiner heutigen Form ist höfischer Herkunft; später, dem Hof nachgeahmt, wurde es eine festliche Einrichtung der bürgerlichen Geselligkeit. Das Wichtige daran ist die unselbständige Rolle, welche der Kunst – sei es der des Dichters oder der des Schauspielers – von Anfang an im Theater beschieden war. Eine Hofgesellschaft, die sich anstrengte, um sich nicht zu langweilen, hatte neben Jagden, Bällen und anderen Zerstreuungen auch diese Zusammenkünfte geschaffen, wo man sich in einem festlichen Rahmen sah, und daß auf der Bühne gespielt wurde, war nicht Inhalt, sondern nur ein Teil des Rahmens. Für das »Volk« war dieses Theater eine Gelegenheit, um die strahlende Gesellschaft zu begaffen und durch den gemeinsamen Raum, mehr noch durch den von der Bühne ausgehenden gemeinsamen Pulsschlag vorübergehend an ihr teilzuhaben. Diesen Charakter eines Festes mit Zaungästen hat das Theater auch in die kapitalistische Zeit hinübergenommen, und bekanntlich war es bis in die letzte Zeit eine der stärksten wirtschaftlichen Stützen des Theaterspiels, daß sein Besuch, das oft erwähnte Sehen und Gesehenwerden, die lockerste Form der gesellschaftlichen Zusammenkunft darstellte.

Als gesellschaftliches Vergnügen machte es aber auch selbstverständlich die Wandlungen mit, welche zur Zeit des bürgerlichen Hochkapitalismus gehören. Der gesellschaftliche Nimbus des Theaters wirkt zwar noch nach, aber man trifft sich nicht mehr im Theater, sondern man geht hinein oder besucht es; die Vorstellung wird zu einer Nummer am Vergnügensmarkt, die man sich kauft, wann man Lust hat. (Ein Rest des Früheren bei großen Premieren; aber gerade an ihnen erkennt man den Wandel, da mindestens drei Fünftel der Anwesenden berufsmäßig da sind.) Und da der am Theater interessierte Gesellschaftskreis sich sehr verbreiterte und gewissermaßen eine amorphe Struktur annahm, die Theatervorstellung aus einem überwiegend obligatorischen zu einem überwiegend feilgebotenen Vergnügen wurde, nahm sie auch wesentliche Eigentümlichkeiten des Handels an. Es zeigt sich eine beachtenswerte Übereinstimmung zwischen der Psychologie des Theaters und der des Geschäfts. Die Psychotechnik der Reklame hat zwei Eigenschaften hervorgehoben, welche jede geschickte Anpreisung haben soll: sie muß nicht nur auffallen, sondern sie bedient sich auch des Gefühls der Bekanntheit; ein aufdringliches Plakat ärgert den Vorübergehenden wochenlang, aber es umgibt den Gegenstand des Ärgers plötzlich mit einem Gefühl warmer Vertrautheit, wenn man ihm zufällig im Laden als Wirklichkeit begegnet. Beide Züge finden wir in unserem Theaterbetrieb wieder; das möglichst Sensationelle ebenso wie das möglichst Vertraute, das ist Banale. Damit deutet sich die Erklärung eines Widerspruchs an, der gewöhnlich als solcher gar nicht bemerkt wird. Sie fließt verstärkend seiner Hauptursache zu. Es scheint nämlich, daß zum Vergnügen ein gewisser Zwang gehört. Ich bin kein Soziologe, aber es fällt mir auf, daß alle Feste Anlässe haben und nirgends in der Welt Menschen nur zum Vergnügen zusammenkommen. Selbst die berühmten geschlechtlichen Exzesse des Altertums und der Primitiven ranken sich um religiöse Vorschriften, die höfischen Feste gruppierten sich um den Dienst des Fürstentums, die christlichen Hauptfreßtage fallen auf die ernstesten Feiern. Es hat durchaus den Anschein, daß zum Vergnügen ein gewisser Zwang gehört, um die Opposition der Langweile und des Überdrusses nicht aufkommen zu lassen. Daraus kann man verstehn, daß auch das Theater, ein je reineres Vergnügen es wurde, ein desto mäßigeres geworden ist, und dieser Zustand zwischen Lachen und Gähnen, Reizung und Apathie ist ja genau jener latente Zustand eines Daueruntergangs, in dem sich unser Theater häuslich eingerichtet hat, wovon diese Betrachtungen ausgingen. Es ist die Annäherung an den Zustand des reinen Vergnügens, das sich auf ein Abwechslungsbedürfnis in einer umfassenden Langweile reduziert. Ihn hat unsere Epoche ausgebildet; sie fügte ihm als »Zerstreuung« noch ein sozialhygienisches Moment bei, aber die Anteilslosigkeit ist das vorherrschende Gefühl im Publikum, es nimmt das Theater als Vergnügen gerade noch hin. Die psychologischen Wirkungen eines solchen Zustands sind aber die aller Abspannungszustände. Sie bewegen sich in kleinem Schaukeln um einen Nullpunkt lange hin und her, was leidlich angenehm ist, wenn sie aber schon unterbrochen werden, dann wollen sie aufgerüttelt sein. Deshalb läßt sich das Theaterpublikum von kleinen Variationen des längst Dagewesenen schläfrig befriedigen, erweist sich aber auch dankbar für starke Reize, ohne sie ernst zu nehmen. Ich glaube, daß damit sein Zustand richtig beschrieben ist, und nun zeigt sich, daß der scheinbare Widerspruch des möglichst Banalen und des möglichst Sensationellen, der sich schon aus dem Geschäftsbetrieb als etwas Einheitliches ergab, dies auch als Psychologikum des Vergnügens ist.

Damit sind aber die zwei Wege gewonnen, auf denen sich die Entwicklung in der Gegenwart bewegt. Einerseits wird das Theater immer planer, platter und glatter. Die ganze französische und pseudofranzösische Liebeskomödie wie die Stücke der sogenannten Probleme und meisterhaften Theatereinfälle, die Stücke mit ernstem Erfolg also nicht minder als das Amüsier- und Kassenstück lassen sich beschreiben als ein Maximum unbedeutender Einfälle bei einem Minimum bedeutender. Dabei ist die tiefere Unfruchtbarkeit für den Erfolg ebenso wichtig wie die Fruchtbarkeit oberflächlicher Variation, oder mit andern Worten, die Fähigkeit, einem Ding eine neue Seite abzugewinnen, ist keinesfalls wichtiger als die, ihm nicht mehr als eine neue Seite abzugewinnen. Je lauer und abgestandener das Ganze, desto aparter der eine Einfall, von dessen geschickter Darreichung diese Stücke leben; sie sind oft reizend, aber mit jedem steigt die Gesamtabneigung gegen das Theater. Auf der anderen Seite dagegen forderte die Entwicklung, daß das Theater immer knalliger und schreiender wurde. Man spielt auf dem Theater den wilden Mann, sei es als Sexualrüpel oder als Apostel, man tritt als Generation oder Richtung im Rudel auf, um die große Trägheit des Publikums zu überwinden, im Regiezirkus müssen die Schauspieler wie gezähmte Bestien Bewegungen ausführen, die unsrer einfachen tierischen Natur widerstreben, man stülpt schließlich der Bühne gewissermaßen die Gedärme hervor, indem man ein so dienendes Element wie den Raum zum Träger geistiger Akzente macht. Zweifellos sind gewisse Werte damit gewonnen worden, und jedenfalls sind diese Erscheinungen weit erfreulicher als die Kultur des Starspiels, die auch hierher gehört, aber ohne Frage sind auch sie dem Bedürfnis nach Reizsteigerung entsprungen; vergleicht man sie mit ihrem Erfolg, so sind sie starke, aufrüttelnde Reize, Pistolenschüsse in der Ruhe, aber das Publikum, das alles voraus weiß, wußte schon, daß sie blind sind, wenn es auch ein wenig mitmachte.

Weniger bekannt als diese Zusammenhänge ist es, und ich wüßte nicht, daß es je genügend rüd hervorgekehrt worden wäre, daß auch unsere kritischen Anschauungen wenig mehr als eine Dramaturgie des Vergnügens, eine Geschäftsdramaturgie, eine Dramaturgie der Ermüdung darstellen. Wir haben natürlich auch vorzügliche Kritiker mit persönlicher Anschauung all dieser Probleme, die sind hier nicht gemeint, analysiert man aber die Maßstäbe der einflußreichen Durchschnittskritik, so zeigen sie sich im Grunde nur als Anweisungen, Menschen wach zu erhalten, die einzuschlafen drohen. Das besorgt z. B. die Spannung, dieses kindlich durchsichtige Erratenlassen von etwas, das vom ersten Augenblick an kein Rätsel ist. Die Forderung der dramatischen Anschaulichkeit, nach der möglichst alles Handlung sein muß, zielt auf die einprägsame Einfachheit der illustrierten Kinderfibel. Man schätzt es, wenn man gleich durch die erste Szene wie durch ein Loch in einen Ausblick fällt, wenn viel geschieht, die Personen rasch wechseln und elegante Schürzungen kleinen Verwicklungen einen überraschenden Auslauf geben, den man schon erwartet hat. Wenn man müd ins Theater geht, will man eben, daß auf der Bühne oben etwas gegen diese Müdigkeit geschieht, das sie gleichzeitig berücksichtigt. Fast alles, was Technik des Dramas heißt, ist von dieser Art. Ein guter Dramatiker arbeitet wie ein Betriebsingenieur, welcher weiß, daß im ersten Drittel und kurz vor Ende der Arbeitszeit die Zahl der Unfälle am kleinsten ist, er rechnet instinktiv damit, daß die Aufmerksamkeit oszilliert, weshalb drei Pointen geistreicher wirken als ein Niveau, und er pfeift auf Ideen, weil der Mann mit drei Einfällen durch gegipfelten Kontrast der kluge Ausnützer seiner eigenen Leere wird. (Verwandt mit dem Stil des Journalisten.) Der Kritiker aber fällt ihm auf alles herein und verkündet solche Fabrikserfahrungen als dramatisches Gesetz, das er im Lauf der Jahre der Bühne abgeguckt zu haben stolz ist. Ungemein selten trifft man bei uns die Erörterung der geistigen Bedeutung eines Theaterstücks an, eine Diskussion seiner Gedanken, Leidenschaften oder gar Atmosphäre; dagegen sehr oft betont die Auffassung, daß die dramatische Dichtung für das Theater geschrieben werde und in das Theater münde oder keinen tieferen Ursprung und kein höheres Ziel habe als zu wirken. Man findet solchen Wirkwarenkritiker immer in Erinnerungen an Figuren und Stücke, die auf ihn gewirkt haben, und da ihm für geistige Ordnung Wille und Fähigkeit fehlen, vergleicht er sie nach den sinnfälligsten Erscheinungen, äußerlichsten Ähnlichkeiten und dem gröbsten typologischen Signalement der Figuren und Szenen. Das scheinbar positive »Wirken« verschiebt alles in eine Sekundärsphäre; was im Leben verdächtig ist, wird dadurch zur obersten Anforderung im Theater gemacht: auf Wirkung bedacht sein, statt Ur-Sache zu sein.