Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 111

Robert Müller

[Arbeiter-Zeitung, 3.9.1924, S. 9-10]

Der Schriftsteller Robert Müller hat vor einigen Tagen in Wien durch Selbstmord geendet.

Ich habe ihn kennengelernt, als wir aus dem Kriege heimkehrten. Er war damals ein schlanker, hochgewachsener Mann, der sich im Ausgang der Zwanzig oder Anfang der Dreißig befinden mochte, aus zähem Draht gebaut, mit einem aufmerksam, sachlich und freundlich spähenden Kopf, dessen Profil die Angriffskraft eines Raubvogels hatte; er sah weit eher einem Leichtathleten gleich als einem Schriftsteller. Oder, um es mit einem Satz auszudrücken, in dem er sich anscheinend selbst beschrieben hat: »Sein Anblick enthüllte einen sachlichen, lebhaften und waghalsigen Blutmenschen.«

Man sah, daß er arm war, aber Vertrauen zu sich hatte und entschlossen war, nicht den gewöhnlichen Weg der Literaten zu gehen. Er gab damals gemeinsam mit seinem Bruder eine kleine Wirtschaftszeitschrift heraus, in der mir, der ich noch nichts von ihm wußte, Bemerkungen auffielen, die von einer verblüffenden, aber auch sofort fesselnden Taktlosigkeit waren, falls man es so nennen darf, wenn ein Mensch den Ton, den ihm eine Situation aufzwingt, unvorhergesehen durchbricht. Es war eine Maßlosigkeit der Ungeduld, welche das seriös tuende Geplauder des Wirtschaftsfeuilletons nicht ertrug, sich plötzlich irgendeines Einfalls über Welt- und Seelenprobleme entband, und davon beruhigt, wieder so weiterschrieb, wie es nun einmal sein mußte. Ich wähle absichtlich das feinbürgerliche Wort Taktlosigkeit dafür, weil in Wien mehr als anderswo das Schicksal eines Schriftstellers davon abhängt, daß er den Ton der wohlerzogenen Mittelmäßigkeit trifft. Im Grunde aber barg der kleine, sich dem ersten Blick darbietende Wesenszug den ganz bedeutenden Menschen. Dieser Schriftsteller war entschlossen, das Leben unromantisch zu lieben, wie es ist, also auch einschließlich seiner Wirtschaftszeitschriften, aber es auch ebenso zu bekämpfen und den Ideen schließlich zum Sieg über das Getriebe zu verhelfen: von der ersten Zeile angefangen, die er schrieb, bis zu dem Schuß, der seinem Leben ein Ende machte. Das ist nur scheinbar ein Widerspruch, denn die Liebe wie die Feindschaft für die Welt liegt in der Seele jedes Künstlers.

Robert Müller hat alles Lebendige geliebt wie der Jäger sein Wild. Er beschrieb einen trägen Geldsack mit der gleichen Leidenschaft, die jede Bewegung der Bestie zu verstehen sucht, wie ein durchgehendes Pferd. Und er beschrieb diese die Sinne erregende Außenseite der Welt, hinter der sich ein lähmend verwirrtes Inneres nur ahnen läßt, mitunter geradezu genial. Das war nicht nur eine artistische, eine literarische Angelegenheit, wiewohl die rechte Würdigung dieser Fähigkeit zeitlebens auf Literaten beschränkt geblieben ist; denn etwas neu beschreiben, heißt auch lehren, einen neuen Gebrauch davon zu machen. Man könnte allerdings alles, was er schrieb, ohne es zu verkleinern, auch eine leidenschaftliche Reportage nennen. Die Lust am Tatsachenbericht bildet einen Wesenszug in jedem Erzähler; er aber hatte als Journalist angefangen, und wenn er einen Wirkungskreis gefunden hätte, wäre er mit Vergnügen ein gewaltiger Journalist geworden, der nur nebenbei Bücher schreibt. Was ihn hinderte, war die Unlust, sich eine für den täglichen Betrieb praktikable Anschauung fest zu eigen zu machen; er ließ sich von dem, was er sah, von einem Standpunkt zum anderen treiben: in dieser niemals zu Ende kommenden Wahl verriet sich die heimliche Schwäche des Dichters für das geistig Interessante, das sich niemals mit den Grenzen zwischen Gut und Böse oder Wahr und Falsch deckt. Aber der Reporter war stark genug, um seine Wesensart auch darin dem Dichter aufzuzwingen. Viele Träumereien, aber nichts Träumerisches findet sich in seinen Büchern (bis auf Spuren, die allerdings stark sind wie Narben); er liebte das Verweilen nicht, er schloß sich nicht in seine eigene Auffassung ein, sondern warf aus sich heraus, was ihm einfiel, in das Gebrodel der Welt, in der er lebte; seine Schilderungen waren von den persönlichsten Theorien durchsetzt, doch könnte man sagen, er dachte immerzu, aber er dachte niemals nach, weil ihm das »Nach-«, das Hinterdreindenken, während die Welt davonrast, wie ein dummer Verlust vorkam. Dies zog ihm das Mißtrauen all jener zu, deren Gedanken niemals ohne Hut auf die Straße rennen. Sie hatten nicht in allem unrecht, wohl aber im Entscheidenden: daß sie niemals das Stürmische dieses Wesens sahen, welches etwas anderes war als nur Flüchtigkeit. Auch Schwäche war es nicht, was sich auf den ersten Blick in blonde wie schwarze Gedanken verlieben konnte, nichts kleinlich Aneignendes, weibisch Einfühlsames, sondern etwas männlich Entführendes: Sturm und Drang. Darin lag gewiß etwas Unfertiges, aber in dieser Unfertigkeit stak auch wieder eine neue, noch nicht ganz zu sich selbst gekommene Fertigkeit, ein Blick für die maschinenschnell aufblitzenden Widersprüche und das Tempo im Bilde unserer Welt; es mochte irremachen, daß dieser Sturm und Drang sich in Überzeugungen und Ansichten austobte, statt in Gebärden der Leidenschaft, aber gerade das war das unmittelbar aus dem Heute Kommende daran.

Man kann natürlich ein Zuviel an solchem Temperament haben, und das ist das gleiche wie ein Zuwenig an festigenden Gegenkräften. Robert Müller hat sich manchmal für einen Theoretiker, einen Weltdenker gehalten und war es nicht; dazu fehlte es ihm an Durchbildung, vielleicht auch an Anlage. Sein »Aktivismus«, das Bedürfnis, dem geistigen Anspruch im gemeinen Leben zu Recht und Herrschaft zu verhelfen, und sein Versuch, das kleinste der Ereignisse (gerade weil er sie alle liebte) nicht ohne Verantwortung passieren zu lassen, waren echt und tief; aber in der Durchführung kochte oft die Küche statt des Gerichts. Es war ein billiges Vergnügen, ihm das, namentlich in seinen Essays, nachzuweisen. Aber man kann auch sagen: wie Kinder zu fragen vermögen, daß sie jeden Erwachsenen in Verlegenheit bringen, verstand er, zu antworten, und seine Antworten waren den Zeitfragen immer in irgendeiner Einzelheit voraus; es war eine merkwürdige Mischung von Utopischem und bloß für utopisch Geltendem in ihm, die sich noch nicht geklärt hatte. Es gelang ihm einmal, einen vollkommenen Ausdruck dafür zu finden, das war in seinem Roman »Tropen« (bei Hugo Schmidt, München; die übrigen Erzählungen: »Das Inselmädchen«, »Irmelin Rose«, »Der Barbar«, »Flibustier«, »Camera obscura«, wie seine Essays erschienen in verschiedenen andrenanderen Verlagen), der eine phantastische Stromreise im Urwald mit einer animalischen Kraft beschreibt, die keineswegs hinter der des berühmten Jensen zurücksteht, zu ihr aber auch eine geistige Kraft in flimmernden, zur Situation passenden Ausstrahlungen fügt, die dieses Buch zu einem der besten der neuen Literatur überhaupt machen. In seinen anderen Erzählungen ist ihm dies nach meinem Urteil nicht in gleich großem Ausmaß geglückt; er wußte zwar sehr wohl, daß zum Schreiben Mühsal gehört, und verstand, sie an anderen zu schätzen, aber in sein eigenes Programm, in seine Liebe für Galopp und Gedränge paßte es ihm nicht, und er unterließ bei dem meisten, was er schrieb, mit Absicht die letzte Überprüfung. Dennoch ist keine seiner Erzählungen ohne Genialität, jede von ihnen ist in einer neuartigen Weise angefaßt, alle sind sie auch im gewöhnlichen Sinne sehr unterhaltend, und jede ist voll von Stellen, an denen sich eine Fähigkeit sondergleichen zeigt, mit dem kürzesten und kühnsten Strich den geistigen Charakter von Menschen, Landschaften, Vorgängen, Problemen so scharf auszudrücken, daß man ihre Körperlichkeit einatmet. Diese Eigenschaften hätten genügen müssen, um ihm von allen Seiten Aufmerksamkeit zuzutragen.

Statt dessen mußte er eingeschlossen in jenem kleinen Kreis sich kennender und anerkennender Menschen leben, den man nicht ohne Verächtlichkeit die Literatur nennt. Ich berühre hier eine böse Schande und einen lächerlichen Widerspruch in einer Nation, die für die Anerkennung der Dichter mit Denkmälern, Seminararbeiten und großem Marktgeschrei sorgt, aber für ihre Erkennung fast nichts vorkehrt. Unser Buchhandel berät, von wenigen Ausnahmen abgesehen, die Käufer nur nach der Höhe der Provision, die er dabei verdient, die paar Zeitschriften, die sich mit Geschmacksfragen befassen, sind ohne breiten Einfluß, und die Zeitungen, über welche allein der Weg zu breiter Wirkung führen kann, finden die Besprechung von Büchern, die nicht auch ohne sie schon berühmt sind, unwichtig und vertrauen die Buchkritik, um Auslagen zu sparen, mit Vorliebe jüngeren Journalisten und literarischen Anfängern an. Dieser Apparat der geistigen Erneuerung funktioniert nach Zufall und Gefälligkeit, aber nicht nach Bedeutung, und befestigt das Publikum täglich in dem Glauben, es sei überhaupt nichts da, wofür man sich interessieren könne; ohne Rücksicht darauf, daß immer etwas da sein muß, wenn eine Nation nicht abgestorben sein will, und ohne Einsicht, daß auch das Interesse etwas ist, das bis zu einem gewissen Grad gelehrt sein will. Daß dies auf der anderen Seite jene billig bespöttelte Konventikelbildung zur Folge hat, durch die der junge Schriftsteller wie durch eine opiatische Wolke in den Himmel fährt, ohne die Wirklichkeit recht kennenzulernen, versteht sich von selbst. Man kann nicht ernst genug auf die Wichtigkeit dieser Verhältnisse hinweisen, welche die Deutschen zu einem großen Teil der Vorteile berauben, welche der Besitz einer literarischen Tradition für ein Volk haben kann.

Man darf sagen, daß ein begabter Schriftsteller, wenn er nicht besondres Glück hat, unter den heutigen Verhältnissen sein Leben mindestens bis zu seinem vierzigsten Jahr in diesem Halbdunkel zubringen muß, und das bedeutet ein unsicheres, entbehrungsreiches und wirkungsloses Dasein. Ich habe selten einen Mann gekannt, der Einwände und Widerstände so sachlich entgegenzunehmen verstand wie Robert Müller; er steckte Angriffe ein wie ein Boxer, sein Ehrgeiz war vorwärts gerichtet und schlug nie in Kollegenneid und Zänkereien zurück, aber die Wirkungslosigkeit ertrug er nicht. Das Grundbedürfnis dieser Natur nach festem Material für ihre Aktivität war es, was den Dreißigjährigen, der als Verlagsdirektor gestorben ist, antrieb, das schemenhafteste Gebiet der geistigen Arbeit zu verlassen und von der Literatur zum Literaturhandel überzugehen; daß er sich gerade diesen wählte, geschah teils aus Not, teils aus der gewonnenen Überzeugung heraus, daß in einer dem Kapitalismus unterworfenen Zeit ein Mann nur wirken könne, wenn er sich der Organisationskräfte des Geldes bedient. Sein Plan war, gewissermaßen ein Beelzebub zu werden, um den Teufel aus den Gefilden der Literatur zu vertreiben. Wäre dies nur ein Romaneinfall gewesen, so bliebe nicht viel darüber zu sagen; aber das Überraschende war, daß es blanke Wirklichkeit wurde. Der Dichter war Geschäftsmann geworden, ohne es zu sein, lediglich im Vertrauen auf seine Phantasie, Menschenkenntnis und Gedankenschnelle, die denen gewöhnlicher Verdiener überlegen sein mußten. Damit trat dieses Schriftstellerleben in einen zweiten Abschnitt und gewann als Ganzes die Bedeutung eines unsere Zeit beschreibenden Dokuments; es war wie die Verwirklichung eines utopischen Romans und endete mit einem Romanschluß. Ich weiß nicht, wie es gelang, aus ganz kleinen Anfängen mit verblüffender Schnelligkeit das Geschäft in die Höhe zu bringen; ein kaufmännisch sehr begabter Bruder des Dichters, der mit ihm gemeinsam schon jene Wirtschaftszeitschrift redigiert hatte, war wohl auch hier der eigentliche Organisator, und die Zeitumstände steuerten das Ihrige bei: Das Unternehmen wuchs eine Weile mit amerikanischer Schnelligkeit und schien zunächst im Wiener Buchhandel eine beherrschende Macht werden zu wollen.

Um das Unwesentliche kurz zu sagen, es ist heute wieder zusammengeschrumpft, die beiden Brüder sind nacheinander aus dem Geschäft ausgeschieden, und diesem hatte wohl die allgemeine Wirtschaftskrise den Atem abgeschnitten, ehe es noch fest auf den hochgeschossenen Beinen stand; das Wesentliche aber waren die Erfahrungen, die ein Schriftsteller sammelte, als er sozusagen um die andere Seite seiner Existenz herumkam. Wenn damals ein Schriftsteller Robert Müller besuchte, mochte er staunen, wieviel Direktoren, Sub- und Überdirektoren solch ein Unternehmen, das doch nur eines der Zwischenglieder zwischen Verleger und Leser war, zu einer Zeit reichlich ernähren konnte, wo sich die Schriftsteller in ärgster Not befanden; man sah wie an einem Präparat die entartete Struktur eines Bindegewebes, welches das erstickte, was es tragen sollte. Es zeigte sich, daß man auf solche Weise wohl persönlich reich werden und auch einiges Mäzenatische tun könne (was Robert Müller kameradschaftlich tat), aber die Macht der schlechten, verderblichen, stumpfsinnigen Literatur und der Geist der Branche waren stärker als jede persönliche Absicht, zogen sie automatisch in ihre Richtung, und alle, die an dem Geschäft hängen, müssen frei- oder widerwillig mithelfen, es in diese Richtung des Gangbaren zu bringen. Wer den Verleger Robert Müller zu jener Zeit gekannt hatte, trug den Eindruck von etwas breitspurig Gutmütigem und Selbstgewissem davon, wie eines Seemannes, der an Land gestiegen ist und Gäste freihält; aber wie ein Schiff, das mit der Strömung geht, trug ihn das Geschäft vom beabsichtigten Kurs immer weiter ab und ließ sich von seinem hochmögenden Knecht nicht lenken. In Aussprachen mit alten Freunden klagte er über die Aussichtslosigkeit solcher Pläne wie seiner, und die Überzeugung hatte sich in ihm gebildet, daß der Schriftsteller daher heute in jeder Weise verurteilt sei, ein überflüssiges Anhängsel am Gesellschaftskörper zu bilden. Durch die anschauliche Erkenntnis beider Seiten seines Berufes hatte er, der ohne Wirkung nicht leben wollte, sich den tiefen Pessimismus geholt, der ihm die Freude an seinem Leben verdarb.

Er hatte es noch mit einem eigenen Verlag versucht. Die Zeit der Geldkrisis brachte ihm Verlegenheiten. Aber sie waren nicht unabwendbar. Er war vielleicht kein phantastischer Geschäftsmann, aber er war ein starker Kerl, der sich schon etlichemal durch die Welt geschlagen hatte. Kein Mensch kennt den Grund seines Selbstmords, von den üblichen Gründen trifft keiner zu. Wenn er sein Geschäft, an dem er nicht mehr hing, zugesperrt hätte, wären ihm viele Freunde – denn sie liebten ihn – beigesprungen, und er hätte den Beruf als Schriftsteller wieder aufnehmen können; immerhin um vieles weiter als einst, wo er sich als Schiffssteward verdang. Aber er, der die Lebendigkeit des Lebens liebte wie nicht bald einer, hatte sich zutiefst durchdrungen mit den Erfahrungen, die man mit dem Buche und Theaterstück als Ware macht, und war gefangen in dem Gefühl, daß in der heutigen Zeit kein Schriftsteller eine Wirkung erreichen kann, die zu leben lohnt. Ich habe mancherlei Gründe, diese Annahme für richtig zu halten, und mochte solches Empfinden sich auch in plötzlicher Verwirrung übertrieben haben, erworben war es schon lange. Als die Unkenntnis der Zeitungen unmittelbar nach seinem Selbstmord meldete, daß sich ein »Verlagsdirektor« Müller erschossen habe, hatte sie nicht so ganz falsch gemeldet: der Verlagsdirektor hatte am Ende eines doppelt versuchten Lebens den Dichter Müller getötet.

Ansätze zu neuer Ästhetik

Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films⁶

[Der Neue Merkur, 3.1925, S. 488-506]

[I.]

»… Ich weiß, daß die Theorie gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiten Perspektiven der Freiheit bedeutet. Sie ist die Landkarte für den Wanderer der Kunst, die alle Wege und Möglichkeiten zeigt, und was zwingende Notwendigkeit zu sein schien, als einen zufälligen Weg unter hundert anderen entlarvt. Die Theorie ist es, die den Mut zu Kolumbusfahrten gibt und jeden Schritt zu einem Akt freier Wahl macht.

Warum das Mißtrauen gegen die Theorie? Sie muß gar nicht stimmen, um große Werke zu inspirieren. Fast alle großen Entdeckungen der Menschheit gingen von einer falschen Hypothese aus. Auch ist eine Theorie sehr leicht zu beseitigen, wenn sie nicht mehr funktioniert. Aber die praktischen Erfahrungen des Zufalls verrammen wie schwere, undurchsichtige Wände den Weg. Noch nie ist eine Kunst groß geworden ohne Theorie.

Damit will ich nicht gesagt haben, daß der Künstler unbedingt ›gelehrt‹ sein muß, und ich kenne auch die allgemeine (allzu allgemeine!) Ansicht vom Werte des ›unbewußten Schaffens‹. Doch kommt es darauf an, auf welchem Bewußtseinsniveau des Geistes einer ›unbewußt‹ schafft …«

Ich habe diesen ausgezeichneten Einleitungsworten nichts hinzuzufügen, außer daß unter uns Deutschen ihr Geist nicht sehr verbreitet ist. Wir haben zwar für die wissenschaftliche Durchforschung der Kunst recht wohl unsere Männer gestellt, und auch die unverbindliche »Klein-aber-Meinungsbildung« des in Atelier und Kaffeehaus schaffenden Künstlers ist sehr bunt und entwickelt, aber die Denker, welche zwischen den beiden Gefilden anregend und ordnend vermitteln könnten, fehlen uns nahezu. Das gibt Balázs’ Buch eine Bedeutung, die weit über den Film hinausreicht. Er ist – in Ungarn ein Dichter von Namen, unter uns ein Fremder, da die Beziehungen zwischen der ungarischen und der deutschen Literatur sehr dürftig sind – nach Wien gekommen, als in seinem Vaterland die Reichsverwesung begann, mußte sein Brot als Journalist suchen und wurde so unter anderem Filmkritiker: diesem Umstand verdankt er die große Erfahrung und die einfache, überzeugende Darstellung, welche sein Buch zu einer überaus sachkundigen Führung durch die dramaturgischen Haupt- und Nebenprobleme des Films machen. Die Fähigkeit aber, das Erlebnis nicht nur scharf, sondern auch zärtlich zu beobachten, die geistreiche Darstellung, welche als gut leitende Atmosphäre sofort jeden Eindruck in Beziehung zu vielen anderen setzt, vor allem aber die klare, tiefe, geordnete Schichtung dieser Atmosphäre sind persönliche Eigenschaften des Dichters Balázs. Er erzählt wie ein Jäger, der sich herangeschlichen hat, vom Leben der Filmstücke, die in endlosen Rudeln durch unsere Kinos ziehn, aber beschreibt sie gleichzeitig als erster Anatom und Biologe. Und indem er dies tut, immer gleichzeitig im Erlebnis und in der Reflexion, schafft sein ungewöhnliches Talent auf dem wüsten Gebiet der Filmkritik ein unerwartetes Paradigma auch für die Kritik der Literatur, die er überall dort berührt, wo er den Film von ihr abgrenzt.

Die Bemerkungen, die ich im folgenden anfüge, gelten hauptsächlich dieser Berührungs- und Abgrenzungsfläche. Die Frage, ob der Film eine selbständige Kunst sei oder nicht, bei Balázs der Ausgangspunkt für Bemühungen, ihn zu einer zu machen, regt Fragen an, die allen Künsten gemeinsam sind. In der Tat ist der Film die Volkskunst unserer Zeit geworden. »Nicht in dem Sinn, leider, daß sie aus dem Volksgeist entsteht sondern daß der Volksgeist aus ihr entsteht,« sagt Balázs. Und es haben die Kirchen und Gottesstätten aller Religionen in Jahrtausenden die Welt mit keinem so dichten Netz überzogen, wie das Kino es in drei Jahrzehnten tat.

II.

Vor allem – so könnte man jede Beweisführung dafür, daß der Film eine Kunst sei, paradox ergänzen – spricht für ihn sein verstümmeltes Wesen als ein auf bewegte Schatten reduziertes Geschehen, das dennoch eine Illusion des Lebens erzeugt. Denn jede Kunst ist eine solche Abspaltung. Stumm wie ein Fisch und bleich wie Unterirdisches schwimmt der Film im Teich des Nursichtbaren; aber die Malerei ist stumm und starr, noch deutlicher geben zwanzig in einem Raum vereinigte gothische oder barocke Skulpturen, mit ihren wie Säbel gekreuzten Gebärden den Eindruck einer Katatonikerversammlung in einem Irrenhaus, und wenn man die Klangbewegungen selbst eines klassischen Musikstücks unbefangen von Musik, unter dem Gesichtspunkt sozialer Äußerung betrachtet, erweisen sie eine noch unbeschriebene Manie, deren Merkwürdigkeit nichts an die Seite zu stellen ist. Weshalb eine solche, im Grunde seltsame Abspaltung vom vollen Leben zur Kunst wird? Wir können die Antwort heute schon tasten, besitzen sie aber noch nicht. Wahrscheinlich hängt es mit den, untereinander eng verwandten, Vorgängen zusammen, welche die Psychologie Verdichtung und Verschiebung nennt, wobei entweder heterogene, aber unter gleichem Affekt stehende Bilder zu Konglomeraten zusammengeballt werden, an denen gewissermaßen die Affektsumme haftet (z.B. Tiermenschen und multiple Tiere der primitiven Kulturen, Traum- und Halluzinationsbilder, wo gleichfalls zwei oder mehr Personen in einer erscheinen), oder umgekehrt, ein einzelnes Bild (Teil) als Repräsentant eines Komplexes auftritt und mit dem unerklärlich hohen Affektwert des Ganzen geladen erscheint (Magische Rolle von Haaren, Fingernägeln, Schatten, Spiegelbild u. dgl.)

Ein damit verbundener Entwicklungsschritt, den jede Kunst tut, ist wenigstens in seiner Richtung aus bekannten Eigentümlichkeiten des Erkennens besser zu verstehn. Es liegt ja nahe, daß im allgemeinen, je eindrucksärmer ein der Wahrnehmung dargebotenes Material ist, desto deutlicher die darin enthaltenen Beziehungen hervortreten werden. Der Rhythmus wird am skandierten Vokal deutlicher als am Wort und am deutlichsten am Klopfgeräusch, das zwar akustisch kompliziert, aber sozusagen seelisch einfach ist; ebenso treten an einer Statue die linearen und flächigen Zusammenhänge deutlicher hervor als am lebenden Körper. Im Alltagssprachgebrauch bedeutet abstrahieren soviel wie absehen von etwas oder auch alles andere vernachlässigen bis auf eine Seite der Sache; in dieser Seite treten dann Beziehungen ohne unser besondres Zutun hervor, weshalb der passive Name Abstraktion, der die Einseitigkeit und Abgespaltenheit der Kunst ausdrückt, auch dafür beibehalten werden kann, obgleich es sich ebensosehr um einen Zuwachs an Eindrücken handelt wie um eine Reduktion. Soweit Kunst Abstraktion ist, ist sie schon dadurch auch Zusammenfassung zu einem neuen Zusammenhang. Bleibt er auf die sinnliche Oberfläche des Lebens beschränkt, so entstehen jene Farb-, Flächen-, Klang-, Rhythmus- usw. Beziehungen, deren weitere Durchbildung dann im allgemeinen die formale Entwicklung einer Kunst bedeutet. Wieweit die entstehenden formalen Gebilde eigne Gefühle erregen (ein »Gefallen« etwa), wieweit die vorhin angenommenen Grunderlebnisse in sie einstrahlen oder beide Wirkungen sich untereinander und mit andren verbinden, mag beiseite bleiben: jedenfalls existiert die formale Seite, in der man so oft das Wesentliche der Kunst, das eigentliche Objekt der Ästhetik gesehn hat, niemals selbständig. Was von einem Gedicht nach Abzug der logischen Bedeutung übrig bleibt, ist bekanntlich ebenso ein Trümmerhaufen wie das, was von seinem Sinn übrig bleibt, wenn man den Vokalismus und Rhythmus mit einem alltäglichen vertauscht; ähnliches gilt in allen Künsten. Treten die formalen Beziehungen einer Kunst plötzlich isoliert hervor, so entsteht, wovon vorhin halb im Scherz die Rede war, jenes schreckhafte Staunen vor einer irrsinnigen Welt.