Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 112

III.

Darin aber, daß wir dieses Staunen vor Kunstwerken als komplizierten, unpraktischen, geradezu grotesken Gebilden bekanntlich nicht mitempfinden, liegt der Hinweis auf die wichtige Tatsache, daß wir die Gleichgewichtsstörung des Wirklichkeitsbewußtseins, welche jedes Kunstwerk bedeutet, sofort nach einer anderen Richtung ausgleichen und – die amputierten Beziehungen fortlassend – den Teil zu einem neuen Ganzen, das Abnorme zur neuen Norm, das gestörte zu einem andren Seelengleichgewicht ergänzen. Man ist zwar gewohnt, die Wirkung des Kunstwerks als einen gehobenen, wohl auch als einen erleichterten Lebenszustand beschrieben zu finden, früher nannte man ihn gern Phantasie und heute Illusion, aber man trifft selten oder nie auf die Auswertung der Möglichkeit, daß diese Illusion bei aller Verschiedenheit eine Analogie zu dem ist, was die Psychiatrie unter einer Illusion versteht; also eine »Störung«, bei der Elemente der Wirklichkeit zu einem unwirklichen Ganzen ergänzt werden, das Wirklichkeitswert usurpiert. Man sieht die Kunst lieber als einen Schnörkel, denn eine Verneinung des wirklichen Lebens an. Die Begriffe der zwecklosen Schönheit oder des schönen Scheins, die in unserer Kunstauffassung immer noch eine große Rolle spielen, haben etwas von Erholung an sich; wenn ich nicht irre, liegt die Wurzel davon im Herrschaftsbeginn des Christentums, wo die Kunst unter der Eifersucht der Glaubensstrengen litt und von ihren Verteidigern gleichsam in ein Leben zweiten Ranges geflüchtet wurde, während die Ästhetik unserer klassischen Zeit, die unter dem Serenissimustum litt (wie seltsam oft die Mischung von Kühnheit und Vorsicht in Schiller!), ihre Bemühungen mehr darauf richtete, diesem »zwecklosen Schein« wieder einen bürgerlichen Platz und Würdigung zu sichern, als daß sie seinen lebensverneinenden Charakter betont hätte.

Dennoch zeigen diesen Gegensatz zur normalen Welthaltung offenkundig, wenn auch als harmlos hingestellt, schon die Mittel, deren sich die Künste bedienen. Von Verdichtung und Verschiebung abgesehn, die beide einer vorzivilisatorischen Phase der Menschheit entspringen, zielen zum Beispiel Rhythmik und Monotonie, die eine so große Rolle spielen, auf eine Einengung des Bewußtseins, die der leichten Hypnose ähnlich ist, mit dem gleichen Ziel, die präsentierte Suggestion durch Herabdrücken der seelischen Umgebung überwertig zu machen. Ihre letzte Wurzel haben alle diese Mittel in sehr alten Kulturzuständen und insgesamt bedeuten sie eine außerbegriffliche Korrespondenz des Menschen mit der Welt und abnormale Mitbewegung, deren man übrigens in jedem Augenblick inne werden kann, wenn man, vertieft in ein Kunstwerk, plötzlich kontrollierendes Normalbewußtsein einschaltet. Liest man die genialen Beschreibungen, welche Lévy-Brühl in seinem Buch »Les fonctions mentales des sociétés primitives«⁷ vom Denken der Naturvölker gegeben hat, namentlich die Kennzeichnung jenes besonderen Verhaltens zu den Dingen, das er Partizipation nennt, so wird der Zusammenhang mit dem Kunsterlebnis an vielen Stellen derart fühlbar, daß man glauben kann, in diesem eine späte Entwicklungsform jener Frühwelt vor sich zu haben; es wäre ungemein wichtig, wenn die ästhetische Forschung der Aufklärung dieser Zusammenhänge – die auf der anderen Seite tief mit der Psychopathologie verbunden sind⁸ – ihre Aufmerksamkeit schenken wollte. Natürlich sind diese Grunderlebnisse in der Entwicklung längst umgebogen worden, haben sich verfärbt, mit anderem vermengt, sind kaum noch zu zerlegen und erhielten eine neue soziale Einbettung – eben die, Kunst zu sein, das ist etwas in seinen sozialen Beziehungen und seiner Bedeutung scheinbar so sehr Bestimmtes, daß man über das Wesen dieser Beziehungen nachzudenken kaum noch ein Bedürfnis empfindet.

Im Kern steckt aber darin ein andres Verhalten zur Welt. Zitiere leise für dich ein Gedicht in der Generalversammlung einer Aktiengesellschaft, und diese wird augenblicklich ebenso sinnlos werden, wie es das Gedicht in ihr ist.

IV.

Ein merkwürdiges Beispiel liefert ein zum Film gehörendes Grunderlebnis, jenes in Balázs’ Buch beschriebene ungewohnte Leben, welches die Dinge in der optischen Einsamkeit gewinnen. »In der Welt des sprechenden Menschen sind die stummen Dinge viel lebloser und unbedeutender als der Mensch. Sie bekommen nur ein Leben zweiten und dritten Grades und das auch nur in den seltenen Momenten besonders hellsichtiger Empfindlichkeit der Menschen, die sie betrachten … In der gemeinsamen Stummheit werden sie mit dem Menschen fast homogen und gewinnen dadurch an Lebendigkeit und Bedeutung. Das ist das Rätsel jener besonderen Filmatmosphäre, die jenseits jeder literarischen Möglichkeit liegt.« Man könnte versucht sein, darin nur einen Aufmerksamkeitsakzent beschrieben zu sehn, aber der folgende Zusatz kehrt die Meinung ganz unzweideutig heraus: »Voraussetzung dafür ist, daß das Bild jedes Gegenstands eigentlich einen inneren Zustand bedeutet,« daß »alle Dinge im Film eine symbolische Bedeutung haben … Man könnte einfach Bedeutung sagen. Denn symbolisch heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen Sinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, daß alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind. Denn alle Dinge machen auf uns, ob es uns bewußt wird oder nicht, einen physiognomischen Eindruck. Wie Zeit und Raum aus unserer Erfahrungswelt niemals auszuschalten sind, so haftet das Physiognomische jeder Erscheinung an. Es ist eine notwendige Kategorie unserer Wahrnehmung«.

Was ist dieser »physiognomische Eindruck«, dieses »symbolische Gesicht« der Dinge?

Zunächst ist es gewiß etwas, das sich im Umfang der normalen Psychologie erklären läßt; irgendein Gefühlston, der mit den Vorgängen zusammenhängt, die als Abstraktion und Abspaltung erwähnt worden sind. Indes sind psychologische Zusammenhänge fast immer so verflochten, daß ein Ganzes zwar durch seine Einzelheiten bestimmt wird, die Einzelheiten aber auch durch das Ganze; deshalb, wenn Eindrücke überwertig und befremdlich werden, sobald sie sich aus ihrer gewohnten Umrahmung lösen, deutet es die Vermutung eines andren, apokryphen Zusammenhangs an, in den sie eintreten. In diesem Fall wäre es gewissermaßen eine nachgiebige Stelle in unserem, mit dem Anschein unerschütterlicher Festigkeit sich umgebenden Weltbild, denn was zitiert worden ist, erinnert sehr an jene Veränderung unseres Bewußtseins, dem Novalis und seine Freunde ihre großen und wundersamen Erlebnisse verdankt haben.

Man könnte in der Tat dieses symbolische Gesicht der Dinge, wenn es im Schattenreich der lebenden Photographie mehr als eine Episodistenrolle spielte, die Mystik des Films oder zumindest seine Romantik nennen. Das Merkwürdige ist, daß ein Buch aus der Praxis des Films überhaupt dahin kommt und voll bewußt diese Grenze zweier Welten berührt.

V.

Ihr ungewisser Verlauf ist leider noch niemals frei von Vorurteilen – sei es von vernünftelnden, sei es von glaubenssüchtigen – verfolgt und dargestellt worden; es scheint aber, daß sich durch die ganze Geschichte der Menschheit eine Zweiteilung zieht, in zwei Geisteszustände, die einander zwar mannigfach beeinflußt haben und Kompromisse eingegangen sind, sich jedoch nie recht gemischt haben. Den einen der beiden kennt man als den Normalzustand unserer Beziehungen zu Welt, Menschen und eigenem Ich. Wir haben uns – wenn man ihn gleich mit Rücksicht auf den andren beschreibt – durch die Schärfe unsres Geistes zu dem entwickelt, was wir sind, Herren einer Erde, auf der wir ursprünglich ein Nichts zwischen Ungeheurem waren; Aktivität, Tapferkeit, List, Falschheit, Ruhelosigkeit, Böses, Jägerhaftigkeit, Kriegslust und dergleichen sind die moralischen Eigenschaften, denen wir diesen Aufstieg verdanken. Wir haben sie heute zwar, sobald sie innerhalb unserer Interessengemeinschaften im Übermaß auftreten, zu Untugenden herabgesetzt, aber sie beherrschen nicht nur den Verkehr der Interessenverbände untereinander noch immer (Krieg, Ausbeutung und dergleichen), sondern – was viel schwerer zu ändern ist – sie durchdringen auch die geistige Haltung des Menschen unserer Zivilisation bis ins letzte. Das Messen, Rechnen, Spüren, das positive, kausale, mechanische Denken, das an Menschen unsrer Tage so oft beklagt wird, ist der gleiche Ausdruck urverwurzelten Mißtrauens und Daseinskampfes wie die beherrschende Rolle des Geldes als Regulator einer Welt, in der nur die niederen Eigenschaften des Menschen für fest und berechenbar gelten, sozusagen als das einzige solide soziale Baumaterial verwendet werden. Die beliebte Aufgabe, den Menschen zu »verbessern«, ist weit schwieriger, als man es gemeinhin voraussetzt, und keinesfalls nur mit jener guten Gesinnung zu lösen, die das Böse meiden will, denn ohne seine bösen Eigenschaften bleibt vom Menschen, der wir sind, nichts übrig als ein gestaltloser Haufe. Sogar die Moral selbst ist in ihrer eigensten Natur völlig durchsetzt und kompromittiert von den scharfen und bösen Grundeigenschaften unseres Geistes; schon ihre Gestalt als Regel, Norm, Befehl, Drohung, Gesetz und Gut wie Böse quantifizierende Abwägung zeigt den formenden Einfluß des metrischen, rechnenden, mißtrauischen, vernichtungswilligen Geistes.

Diesem Geisteszustand steht jedoch ein andrer gegenüber, der historisch nicht minder nachweisbar ist, wenn er sich auch unsrer Geschichte weniger stark aufgeprägt hat; er ist mit vielen Namen bezeichnet worden, die alle eine unklare Übereinstimmung tragen. Man hat ihn den Zustand der Liebe genannt, der Güte, der Weltabgekehrtheit, der Kontemplation, des Schauens, der Annäherung an Gott, der Entrückung, der Willenlosigkeit, der Einkehr und vieler andrer Seiten eines Grunderlebnisses, das in Religion, Mystik und Ethik aller historischen Völker ebenso übereinstimmend wiederkehrt, wie es merkwürdig entwicklungslos geblieben ist. Dieser andere Geisteszustand wird immer mit ebenso großer Leidenschaft wie Ungenauigkeit beschrieben, und man könnte versucht sein, in diesem schattenhaften Doppelgänger unsrer Welt nur einen Tagtraum zu sehn, wenn er nicht seine Spuren in unzähligen Einzelheiten unseres gewöhnlichen Lebens hinterlassen hätte und das Mark unsrer Moral und Idealität bilden würde, das zwischen den harten Fasern des Bösen liegt. Man muß es sich, wenn man nicht eigene eingehende Forschungen zur Grundlage hat, heute versagen, mehr über Bedeutung und Wesen dieses anderen Zustands sagen zu wollen, denn unser Wissen von ihm war bis vor kurzem noch so, wie unser übriges Weltwissen ungefähr im zehnten Jahrhundert war; hebt man aber aus den reinen Beschreibungen in seiner Jahrtausende alten Literatur einige übereinstimmende Hauptkennzeichen heraus, so findet man immer wieder das Dastehn einer andern Welt, wie ein fester Meeresboden, von dem die unruhigen Fluten der gewöhnlichen zurückgetreten sind, und im Bilde dieser Welt gibt es weder Maß noch Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache, gut und böse fallen einfach weg, ohne daß man sich ihrer zu überheben brauchte, und an Stelle aller dieser Beziehungen tritt ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen.

Dieser Zustand ist es, in dem das Bild jedes Gegenstandes nicht zum praktischen Ziel, sondern zu einem wortlosen Erlebnis wird, und die Beschreibungen vom symbolischen Gesicht der Dinge und ihrem Erwachen in der Stille des Bilds, die vorhin zitiert worden sind, gehören zweifellos in seinen Umkreis. Es ist ungemein interessant, auf dem Terrain des Films, das doch noch ein Spekulationsterrain im gemeinsten Sinn ist, schon die flüchtige Spur dieser Erlebnisse entdeckt zu sehn. Man würde sich irren, wollte man in der plötzlich erblickten Physiognomik der Dinge bloß die Überraschung durch das isolierte optische Erlebnis bemerken; die ist nur Mittel, es handelt sich auch da um die Sprengung des normalen Totalerlebnisses. Und diese ist ein Grundvermögen jeder Kunst.

VI.

Diese Betrachtung, scheinbar weit abliegend, berührt ein gefährliches Feld von heute allgemein verbreiteten Irrlehren; es ist das Versuchsfeld der zeitgenössischen Anstrengungen, im Tanz, auf der Bühne, durch Gegenstandsfreiheit der Darstellung in Malerei, Skulptur, Lyrik, durch intuitives Besinnen, Erziehung der Sinne, religiöse Renaissance und dergleichen mehr den Geist des Menschen vom Verstand zu befrein und wieder in ein unmittelbares Verhältnis zur Schöpfung einzusetzen. Heute scheinen diese Bemühungen eine Sehnsucht auszudrücken, die erst zusammen mit verwandten Bestrebungen des Expressionismus groß geworden ist. Blickt man aber einige Jahrzehnte weiter zurück, so erkennt man, daß dieser gegen den »Verstand« gerichtete Ausbruchsversuch der »Seele«, der ihr zu unmittelbarerem Ausdruck verhelfen möchte, als es das entleerte und von Begrifflichkeit vergitterte Wort erlaubt, und den menschlichen Geist auf allen Nebenwegen, nur nicht auf dem Hauptweg ins Freie führt, auch zu jener Zeit schon da war. Die eigentlichen Wurzeln dieser Emanzipationsbestrebungen liegen schon im sogenannten Impressionismus, wenigstens soweit er Literatur ist, und wurden von den Einwirkungen der deutschen Romantik, Emersons und des mystischen Eklektikers Maeterlinck gepflanzt. Auch die religiöse Renaissance, deren Welle ihren Höhepunkt heute wahrscheinlich überschritten hat, war damals im Anstieg. Eingestandenermaßen handelte es sich um eine Auflehnung gegen die zunehmende Mechanisierung des Daseins, die Krisis einer Midasexistenz, der jedes, wenn nicht zu Geld, so zu Eisenbeton wurde; aber der fernere, uneinbekannte Sinn davon war nichts als einer der immer wiederkehrenden Versuche, größere Annäherung an den »anderen Zustand« zu suchen, der in seinen Abformen als Kirche, Kunst, Ethik, Erotik mit ungeheuerer Mächtigkeit in unser Dasein hereinragt, aber völlig verworren und korrupt geworden ist.

Nur wurde – und wird heute noch – der entscheidende Irrtum begangen, daß man als das, was es zu verdrängen gilt, das »Denken« ansah; vor allem im Kunstbereich ist das bis heute ein lebendiges Vorurteil geblieben. Das ist aber eine schiefe, nicht auf die Mitte des Problems zielende Angriffsrichtung, es hängt viel davon ab, die richtigen Gegensätze zu bestimmen, und da diese Schwierigkeiten noch in die geistige Diskussion unserer Tage verflochten sind, erscheint es mir erlaubt, sie etwas zu erörtern.

Vor allem muß festgehalten werden, daß nicht nur unser Verstand, sondern auch schon unsere Sinne »intellektuell« sind. Bekanntlich sehen wir, was wir wissen: Chiffern, Sigel, Abkürzungen, Zusammenfassungen, die Hauptattribute des Begriffs; durchdrungen und getragen bloß von einzelnen dominanten sinnlichen Eindrücken und einer vagen Fülle der übrigen. Beim Hören geschieht ähnliches; wenn unser Verständnis nicht dem Klang voraus ist wie der Souffleur dem Schauspieler, macht uns der Sinn Mühe, in einer uns nicht geläufigen Sprache zum Beispiel auch dann, wenn uns die Worte einzeln bekannt sind. Auch an Bewegungen nimmt man allgemeine Kennzeichen wahr, aber das Untypische erfaßt man so schlecht, daß z. B. nichts größere Mühe macht, als Gebärden so zu beschreiben, daß andre ein Bild davon haben. Selbst Gerüche und Geschmäcke unterscheidet man ohne Hilfe einer Gegenstandsbeziehung schlecht, wenn sie nicht sehr penetrant sind, und erst recht gilt ähnliches von wirklich seelischen Erlebnissen, von denen man durchwegs behaupten kann, daß die Gestalt, welche sie in verschiedenen Menschen annehmen, die der Vorstellungen ist, die sich diese vorher von ihnen gemacht haben. Dies geht so weit, daß ohne präformierte stabile Vorstellungen, und das sind Begriffe, eigentlich nur ein Chaos bleibt, und da anderseits die Begriffe wieder von der Erfahrung abhängen, entsteht ein Zustand des gegenseitigen Sichformens wie zwischen Flüssigkeit und elastischem Gefäß, ein Gleichgewicht ohne festen Widerhalt, für das wir noch keine rechte Beschreibung gefunden haben, so daß es im Grunde so unheimlich ist wie die Decke eines Sumpfes.

Wir befinden uns also in einem zwiespältigen Verhältnis. Es ist nicht das Denken, sondern einfach schon die Notwendigkeit praktischer Orientierung, was zur Formelhaftigkeit treibt, und zwar zur Formelhaftigkeit der Begriffe nicht mehr als zu der unsrer Gebärden und Sinneseindrücke, die sich nach ein paar Wiederholungen genau so einschleifen wie die an Worte geknüpften Vorstellungsabläufe. Dann aber darf sich auch die Gegnerschaft nicht gegen das Denken richten, wie es in solchen Zusammenhängen fast immer geschieht, sondern muß sich von dem praktischen und faktistischen Normalzustand des Menschen zu befreien versuchen. Geschieht jedoch dies, so bleibt nichts als das dunkle Gebiet des »anderen Zustands«, in dem vorläufig alles aufhört. Dies ist die wahre und anscheinend unentrinnbare Antithese.

Man beachte in diesem Zusammenhang, daß alle Versuche, ihr zu entrinnen, wie sie vorhin erwähnt worden sind, negativ definiert werden: zweckfreie Bewegung ist das Wesen des Tanzes, gegenstandsfreies Sehn das der revolutionären Malerei; das zugehörige Positum, die aktive Wesensbestimmung fehlt oder ist Atelierquatsch. Dies weist weiter zurück auf den Begriff der zwecklosen Schönheit und Kunst überhaupt; scheinbar eine Welt für sich, ist die der Schönheit doch ungeschlossen, abgesprengt und im Geheimen negativ. Was am ehesten darüber täuschen kann, ist das seelische System der Musik mit seiner formalen Scheintotalität, und in der Tat war es auch das nicht immer eingestandene, aber stets nachweisbare Vorbild der »-freien« Versuche in den anderen Künsten. Hier ist scheinbar eine ganze Welt, unabhängig vom Verstand, reines Empfinden und Fühlen, und ohne Zweifel zeigen auch die andren Künste dieses erhöhte Bemerken und diese erhöhte Reaktion, die sich in einem luftdicht vom gewöhnlichen abgemauerten Seelenraum abzuspielen scheinen. Doch Kunst als Form ist wohl eine besondre Begrenzung und Gruppierung des gewöhnlichen Lebensinhalts, sie bereichert ihn, aber sie bleibt in seinem Umkreis. Die Zwischentöne, Schwingungen, Schwebungen, Lichtstufen, Raumwerte, Bewegungsachsen, in der Dichtung der irrationale Simultaneffekt sich gegenseitig bestrahlender Worte: wie in einem alten Gemälde, wenn man es firnißt, Geschehnisse hervortreten, die unsichtbar waren, so sprengen sie das stumpfe, eingeschlagene Bild und die Formelhaftigkeit des Daseins. Aber man denke an den Pinsel von einem Maler, der nichts in der Welt sieht als Motive, an den Dichter, welchem aus dem umgeschütteten Becher des Wortes ungeordnet alle Vorstellungen quellen, die der Begriff fest zusammengeballt hatte, an den Musiker, dem der kleinste Tonknacks eine metaphysische Erschütterung bedeutet: und man kommt rasch an der anderen Grenze an. Sie alle, diese Übersensiblen machen den Eindruck geschwächter Opiatiker, alter Trinker, die nüchtern überhaupt keinen Halt haben. So befreit die Kunst zwar aus der Formelhaftigkeit der Sinne und Begriffe, aber dieser Zustand läßt sich nicht zur Totalität »strecken«. So wenig wie das mystische Erlebnis ohne das rationale Gerüst einer religiösen Dogmatik, und die Musik ohne Lehrgerüst.

Damit ist das Wesen allzu optimistischer »Befreiungsversuche« gerichtet.

VII.

Nun bedingt allerdings – und darauf lassen sich einige Hoffnungen bauen, daß der Film zu einer neuen sinnlichen Kultur beitragen werde – die Möglichkeit, uns auszudrücken, im voraus schon die Gedanken und Gefühle, die wir ausdrücken werden. Selbst im Alltagsleben lernen wir durch jedes ansteckende Beispiel, sei es der Shawlschwung des Filmhelden, der dem Straßenlümmel ein Stück Seele schenkt, oder das verliebte Wort, an dem sich die Liebe entzündet, daß der Ausdruck des Daseins das erst erzeugt, was seine Form annimmt; daß Kleider Leute machen, ist ein bis in die Elemente geltender Satz. Indes würde es zu einem phantastischen Irrealismus führen und gänzlich der Erfahrung widersprechen, daß wir uns niemals – durch die Affekthandlung ebensowenig wie durch das Wort – restlos auszudrücken vermögen, wollte man diesen Satz in dem viel gebrauchten Sinn wörtlich nehmen, daß man tanzend, filmend oder wie immer kunstgebärdend und »expressiv« ein von Grund aus anderer Mensch wird als durch die Druckerschwärze. Man wird es nicht. Es übernehmen bei jeder dieser »Kulturen«, von denen wir so reich beglückt wurden, besondere Komponenten des normalen Totalerlebnisses die Führung; mit allen, zum Teil sehr erfreulichen Auffrischungen und Ergänzungen, die das zur Folge hat, aber mehr geschieht nicht. Es gibt neue Erlebnisse, aber keine neue Art des Erlebens. Wo mehr davon verlangt wird, entsteht sofort etwas, das man nur die motorische Phrase, das schönkörperliche Geplapper nennen kann.

Diese Gefahr ist natürlich auch die des Films. Das prätentiös Formelhafte der Gebärden macht zum großen Teil den Kitsch im Film aus, wie es ebenso den höheren Kitsch im Tanz bildet; das Unerträgliche in Film und Tanz (übrigens bis zu einem gewissen Grad und mutatis mutandis auch in der Musik) beginnt dort, wo Zorn Augenrollen wird, Tugend Schönheit und die ganze Seele eine Steinallee bekannter Allegorien. Sieht man näher zu, so entdeckt man, daß dies im Film selten dort eintritt, wo es sich um das unmittelbare Erlebnis handelt, dagegen fast immer, wenn die Verbindung und Verarbeitung der Erlebnisse angestrebt wird. In der Schau entfaltet der Film (mustergültige Beispiele dafür bei Balázs) die ganze Unendlichkeit und Unausdrückbarkeit, welche alles Daseiende hat – gleichsam unter Glas gesetzt dadurch, daß man es nur sieht; in der Verbindung und Verarbeitung der Eindrücke dagegen ist er scheinbar stärker als jede andere Kunst an die billigste Rationalität und Typik gekettet. Er macht die Seele wohl scheinbar unmittelbar sichtbar und den Gedanken zum Erlebnis, in Wahrheit hängt dabei die Interpretation jeder einzelnen Gebärde aber von dem Reichtum an Interpretationshilfen ab, den der Beschauer mitbringt, die Verständlichkeit der Handlung wächst (genau so wie beim Theater, wo man das für besonders dramatisch hält) mit ihrer Undifferenziertheit, die Ausdruckskraft also mit der Ausdrucksarmut, und die Typik des Films ist nichts als der vergröbernde Zeiger von der des Lebens. Dadurch, scheint mir, wird der Film in einem Teil seiner Wirkungen mit seinem Niveau immer in einem festen Abstand unter dem Niveau der gleichzeitigen Literatur liegen, und sein Schicksal vollzieht sich nicht als eine Erlösung von ihr, sondern gemeinsam mit dem ihren.