Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 113

VIII.

Mit Literatur ist dabei allerdings nicht der spezifische Inbegriff von Gebilden gemeint, der, wie die Kritiker behaupten, andere Formgesetze hat als die Musik oder Malerei, während sich die Ästhetiker zu beweisen bemühen, daß es im Grunde doch die gleichen sind, mit einem Wort also die Dichtung als besondre Kunst, sondern es ist nur gemeint der geistige Besitz, das seelische »Niveau« von Menschen unsrer Zeit, jener vorhin erwähnte Lebensinhalt, dessen Inszenierung und produktive Begrenzung der Sinn der Formen in der Kunst ist. In dem berechtigten Bestreben, die Besonderheit der Künste zu erforschen, wird oft übersehn, was sie gemeinsam haben, oder es wird unter einen zu allgemeinen und praktisch leeren Begriff wie den der ästhetischen Reaktion verlegt. Die verschiedenen Künste müssen aber miteinander und sogar mit der sachlichen Rede gemeinsam in irgendeiner Tiefe die Wurzel haben, da sie ja nichts als verschiedene Ausdrucksformen des gleichen Menschen sind; sie müssen deshalb auch irgendwie ineinander übersetzbar und durcheinander ersetzbar sein. Allerdings ist weder ein Bild restlos zu beschreiben, noch selbst ein Gedicht in Prosa wiederzugeben; ja man kann es geradezu als das entscheidende Kennzeichen für die Selbständigkeit einer Kunst ansehn, daß sie, mit Balázs zu sprechen, »eine unersetzbare Ausdrucksmöglichkeit« sei, oder, wie ich es in noch nicht veröffentlichten Studien versucht habe, diese Inkommensurabilität als Kennzeichen für die Wahl eines Ausdrucksmittels gebrauchen. Aber selbst wenn eine Kunst so in sich gekehrt ist wie die Musik, voll gegenstandsloser Gestalt, abnorm gesteigerten Gefühls und unaussprechlicher Bedeutung: irgendwann fragt man sich, was es bedeutet hat, setzt es in Beziehung zur Gesamtperson, ordnet es sich auf irgendeine Weise ein. Und der so oft betonte Gegensatz zur Literatur, als einer vom Intellekt verdorbenen Kunst, verschwindet, wenn man diese Weise analysiert. Denn der Vorgang spielt sich ganz ähnlich in der Literatur selbst ab. Es gibt sehr schöne Gedichte, die wenig Menschen auf den ersten Blick verstehn; im Gegenteil, zuerst versteht man außer Einzelheiten überhaupt nichts; später »dämmert«, wie der sehr gute Ausdruck sagt, der Sinn auf; am Höhepunkt mischen sich erkannte Bedeutung, wahrgenommene sinnliche Gestalt und Gefühlserregung; in der Nachwirkung wird das Erlebnis teils begrifflich assimiliert und fixiert, teils hinterläßt es eine vage, gewöhnlich unbewußte Disposition, die in irgendeiner späteren Lebenssituation plötzlich wieder lebendig werden, aber auch einen unmerkbaren Dauereinfluß ausüben kann. Selbst an einer Seite Prosa, die wirklich diesen Namen verdient, kann man erkennen, daß früher als der Sinn sich eine allgemeine Erregung mitteilt. Sinnlichkeit und Bedeutung haben also in der Literatur bloß ein anderes Gewichtsverhältnis; man kann freilich sagen, daß in ihr die sinnliche Gestaltung den Sinn bloß färbe und »hebe«, während er in der Hauptsache durch begriffliche Vorstellungen vermittelt werde, und daß sich zumindest dies bei anderen Künsten umgekehrt verhalte, aber je später der Zeitpunkt ist, in dem man die Wirkung vergleicht, desto mehr verschwindet dieser Unterschied, und es scheint mir, daß man nicht irgendeinen Zeitpunkt der Wirkung als den legitimen auszeichnen darf, also auch nicht den beliebten des unmittelbaren Erlebnisses. Beinahe mehr Anspruch darauf könnte die Zeit der Nachwirkung erheben. Denn der Unterschied zwischen einem geschulten Musiker zum Beispiel und einem musikalisch Ungebildeten mag zwar auch in dem Augenblick enorm sein, wo sie die gleiche Musik hören (nebenbei bemerkt, ist er ein intellektueller, nämlich erhöhtes Bemerken, während die Gefühlserregung, soweit wir dafür überhaupt Maßstäbe haben, keine Unterschiede aufzuweisen braucht), ebenso ist eine Bildfläche in sich viel beziehungsreicher für den Geschulten als den Ungeschulten, aber man darf sich nicht darüber täuschen, daß der schlechte Künstler, der Dilettant oder der sentimentale Betrachter in vielen Fällen ein außerordentlich gefühlstarkes und sensibel gegliedertes Erlebnis haben; es ist geradezu komisch, wieviel sie erleben, und die gleiche Bedeutung hat es wohl, daß anscheinend in Niedergangszeiten die Kunst – aber auch jede andre Funktion – außerordentlich subtil, verzweigt, kennerhaft geübt und beurteilt wird.

Nietzsche hat dies sehr schön auf die Formel gebracht, die Einzelheit verdunkle das Ganze und wachse auf seine Kosten. Das gilt geschichtlich vom Briefschreiben bis zum Kriegführen, und von der Lyrik bis zum Coitus und zur Gastronomie. Es belastet jeden Versuch, der den Wert des Kunstwerks ästhetisch, in sich, formal, am augenblicklichen Erlebnis bestimmen will. Auch darf man der häufig zu hörenden Meinung nicht glauben, daß das Begriffliche, Intellektuelle ein später Sündenfall der Kunst und das Formale, Sinnliche ihr Paradieseszustand sei; im Gegenteil, das Formale ist verhältnismäßig spät, und alle naive Kunst wie die der Kinder und Wilden hat einen bemerkenswerten Hang zur Darstellung des Gewußten und Gedachten statt des Wahrgenommenen; sie geht »aufs Ganze«. Wie immer dem aber auch sein möge, kommt bei einem Entrückungsvorgang, wie ihn das Erlebnis der Kunst darstellt, der Rückübersetzung, der Berührungsfläche mit dem Normalzustand und dem Übergang in diesen mindestens das gleiche Interesse zu wie dem aktuellen Erlebnis selbst.

IX.

Dieser Standpunkt bildet natürlich den extremsten Gegensatz dazu, daß der ästhetische Vorgang als ein unmittelbares Erlebnis betrachtet wird, und darf gewiß nicht mehr als die Geltung eines anderen Gesichtspunktes beanspruchen. Man kann im Gegensatz zu ihm noch weiter gehn und behaupten, daß jedes Kunstwerk nicht nur ein unmittelbares, sondern geradezu ein niemals gänzlich wiederholbares, nicht fixierbares, individuelles, ja anarchisches Erlebnis darbietet. Seine Einmaligkeit und Augenblicklichkeit nimmt es von allem bisher Gesagten aus, es hat überhaupt keine Tendenz, zur Erfahrung zu werden, es erstreckt sich in einer anderen Dimension. Der Tanzende oder Hörende, der sich an den Augenblick der Musik hingibt, der Schauende, der Ergriffene ist aus allem Vorher und Nachher gelöst; er befindet sich in einem andern Verhältnis zu seinem Erlebnis, er nimmt es nicht in sich auf, sondern geht in ihm auf, und gerade dieses andre Verhalten wird oft mit ausschließender Betonung »erleben« genannt.

Es sei nun der Versuch gemacht, nach beiden Seiten gegen das Ende zu gehn.

Als Ausgangspunkt diene jener für ordnungsgemäß geltende mittlere, gewöhnliche Zustand, zu dessen wichtigsten Eigentümlichkeiten es gehört, daß wir Erfahrungen erwerben. Es ist schon gesagt worden, daß zwischen der Erfahrung, die man macht, und den Begriffen, mit deren Hilfe man sie macht, dabei ein eigentümliches labiles Verhältnis besteht; jede neue Erfahrung sprengt die Formel der bisher erworbenen, wird aber zugleich in ihrem Sinn gemacht. Das gilt für die Ethik genau so wie für die Physik oder Psychologie. Was wir unser geistiges Sein nennen, befindet sich unausgesetzt in diesem Vorgang der Ausdehnung und Zusammenziehung. In ihm hat die Kunst die Aufgabe unaufhörlicher Umformung und Erneuerung des Bildes der Welt und des Verhaltens in ihr, indem sie durch ihre Erlebnisse die Formel der Erfahrung sprengt; Musik macht dies mehr dispositionell, am aggressivsten und direktesten macht es die Literatur, weil sie unmittelbar mit dem Material der Formulierung selbst arbeitet. Mag die Kunst auch im allgemeinen einen Zustand fordern, in dem wir weniger Erfahrung als Erlebnis haben, die Aufgabe des Erlebnisses ist unter diesem Gesichtspunkt doch nur die einer Kraftquelle, deren Inhalt von ihr fortfließt. Die Klagen über die Intellektualisierung in der Kunst, welche sich vor allem gegen die Literatur richten, haben insofern damit recht, als diese von allen Künsten dem Denken am nächsten steht und das abstrakte Denken seinem Wesen nach eine formelhafte Verkürzung ist; jeder Begriff bedeutet das, und je allgemeiner die Begriffe sind, desto leerer sind sie von besonderem Inhalt. Dies ist die Entleerung des Lebens durch das Denken, über welche Klage geführt wird. Es zeigt sich aber, daß die Entleerung nicht nur vom Denken gilt, sondern auch vom Fühlen, und man kann ganz analog den Kitsch sowohl wie die moralische Engstirnigkeit als eine formelhafte Verkürzung des Gefühls bezeichnen. Gegen diese Formelhaftigkeit gerichtet ist der Heilige wie der Künstler, der Forscher oder der Gesetzgeber und sie sollten einander nicht entwerten, sondern ihre Anstrengungen vereinen.

Mit diesem Gegensatz des Einzelerlebnisses zur Formel seiner Gruppe ist jedoch durchaus noch nicht jene andere Dimension erledigt, die ihm an sich, ohne Wunsch, Erfahrung zu werden, als reine Zuständlichkeit zukommt. Da ist nicht mehr der Unterschied im Spiel zwischen begrifflicher und ohne Begriffe gemachter Erfahrung (Affektspuren, Gewöhnung, Imitation), die ja beide Erfahrung werden, sondern es handelt sich, wie dies vorhin ausgesprochen wurde, um ein anderes Verhältnis des Erlebenden zum Erlebnis, dessen Inhalt sich nicht zu ändern braucht, aber gewissermaßen ein Lagezeichen, einen Vektor, eine andere Richtung erhält. Nun braucht gewiß nicht eigens beschrieben zu werden, wodurch sich das zuständliche Verhalten, denn so kann man es nennen, von jedem anderen unterscheidet, das eine Fortsetzung außer sich selbst hat; wenn ihm aber vorhin auf der Suche nach Ausdruck eine andere Dimension zugeschrieben worden ist, so erscheint es nun richtiger zu sagen, daß es eigentlich dimensionslos ist. Denn streng genommen, ist jede reine Zuständlichkeit ohne allem Zusammenhang mit anderen; gewinnt sie ihn aber, so ordnet sie sich den bewußten Erfahrungen ein oder sie verknüpft sich durch Bahnung mit dem übrigen Ich, mit einem Wort, sie verliert gerade den Charakter, auf den es ankommt. Das ist natürlich nur eine abstrakte Fiktion, aber praktisch entspricht ihr, daß wir die Erlebnisse gehobener Zuständlichkeit als Vergnügen, Erholung, Ausspannung, Entrückung, mit einem Wort nur als Unterbrechung gebrauchen. Wie merkwürdig wird dadurch, daß wir dennoch die Tendenz haben, sie als Bruchstücke einer andern Totalität zu bewerten, als Elemente eines Erlebens, das sich in einer andern Dimension erstreckt als das der Erfahrung und ihnen seine Richtung leiht; denn dies setzen alle Versuche voraus, die eine andere Innerlichkeit, eine Welt ohne Worte, eine unbegriffliche Kultur und Seele als erreichbar hinstellen. Es ist dies eine Analogie, welche die Gedanken darauf lenkt, daß auch in der Ethik ein feindlicher Unterschied zwischen den schöpferischen Quellen und ihrer moralischen Normierung besteht (zum Beispiel der Verbrecher als guter Mensch in der Literatur nach Dostojewskij), und ein ähnlicher bestand immer zwischen dem religiösen Erlebnis und der Rechtgläubigkeit. Es gibt in der Tat, soweit ich das zu überblicken vermag, nur einen Zustand, der die erhobenen Forderungen und die aus ihnen abgeleiteten Konsequenzen zu befriedigen vermöchte, und das ist jener »andere Zustand« jenseits jener »Grenze zweier Welten«, von der die Rede war.

Wer sich mit seinen Erscheinungen befaßt hat, weiß, daß ihm das Wort Erfahrung fremd ist. Läßt man, wie es sich hier gebührt, jede mystische Auslegung beiseite, so wird man allerdings kaum behaupten können, daß es darin Erfahrung überhaupt nicht gebe, denn dies würde schon physiologischen Vorstellungen widersprechen, dagegen kann man wohl sagen, daß in diesem Zustand Erfahrung als etwas Wesensfremdes und Feindliches empfunden wird; ursächliche und zweckmäßige Verknüpfung der Erlebnisse bauen ihn nicht auf, sondern zerstören ihn. (Beispiel: der flüchtigste profane Gedanke zerstört augenblicklich die Kontemplation.) Gleichzeitig kennzeichnet ihn eine einzigartige Erregtheit durch das Leben. Der gewöhnliche Affekt oder die gewöhnliche Aktualität erlebter Zustände erscheinen im Vergleich mit ihr als etwas Peripheres, was nicht ans Innere reicht; die Empfindungen weisen nicht auf Dinge außerhalb des Ichs, sondern bedeuten innere Zustände; die Welt wird nicht als ein Zusammenhang dinglicher Beziehungen erlebt, sondern als eine Folge ichhafter Erlebnisse. Der Vektor, der Richtungsanzeiger, von dem vorhin die Rede war, hat sich umgekehrt und ist nach innen gerichtet. Man braucht, um sich eine Vorstellung davon zu verschaffen, nicht einmal die mystische Literatur zu bemühn, denn fast jeder Mensch erlebt das irgendwann als »Liebesglut« (zum Unterschied von der Liebes«flamme« des Begehrens), wenn er es auch später für eine vorübergehende Anomalie hält. Nimmt man die Kunst zum Vergleich, so muß man die tiefere künstlerische Erregung ganz ähnlich kennzeichnen; so oft ein Gegenstand aus der Sphäre weltlicher Betrachtung in die des schöpferischen Verhaltens tritt, verändert er sich, ohne sich zu verändern, und man kann scheinbar auch nicht sagen, daß er das Gefühl verändere, sondern das Gefühl verändert ihn; den Unterschied kann man besonders deutlich an Kunstgattungen sehen, die beide Verhaltungsweisen vereinen, wie zum Beispiel der Roman.⁹

So weist das zweite Extrem möglicher Auffassung der Kunst in die Richtung des »andern« Zustands, und es enthält ihre Bewertung als reine Aktualität und Erregung eine über die sinnlich-gefühlhafte Improvisation hinausweisende Komponente, die allem Anschein nach ihm angehört. Bekanntlich ist dieser Zustand, außer in krankhafter Form, niemals von Dauer; ein hypothetischer Grenzfall, dem man sich annähert, um immer wieder in den Normalzustand zurückzufallen, und eben dies unterscheidet die Kunst von der Mystik, daß sie den Anschluß an das gewöhnliche Verhalten nie ganz verliert, sie erscheint dann als ein unselbständiger Zustand, als eine Brücke, die vom festen Boden sich so wegwölbt, als besäß sie im Imaginären ein Widerlager.

Interview mit Alfred Polgar

[Die Literarische Welt, 5.3.1926, S. 3-5]

Eines Tages sagte ich mir, das Interview ist die Kunstform unserer Zeit; denn das großkapitalistisch Schöne am Interview ist, daß der Interviewte die ganze geistige Arbeit hat und nichts dafür bekommt, während der Interviewer eigentlich nichts tut, aber dafür honoriert wird.

Außerdem ist es entzückend, daß man bei einem Interview einen Menschen in einer Weise ausfragen kann, die man sich selbst verbitten würde. Man muß natürlich über das alberne »Wie gefällt es Ihnen in unserer Stadt?« und »Wie haben Sie auf der Reise geschlafen?« hinausgehn. Man muß ihn in Schrecken versetzen, einschüchtern; dann fragt man ihn im Namen der Kulturverpflichtung mit Erfolg um Dinge, die er niemals freiwillig preisgeben würde. Das Schlimmste, was vorkommen mag, ist, daß er die Antwort verweigert. Aber auch dagegen gibt es ein Mittel. Das Institut für angewandte Psychologie in Berlin hat schon vor Jahren ein Psychogrammschema herausgegeben, das ist ein Bogen mit einigen hundert Fragen, die einen Menschen regelrecht zerlegen lassen, und das ist seither gewiß noch vervollkommnet worden, obgleich es schon damals für erstaunlich unverschämte Bedürfnisse ausreichte. Ich würde die Anweisung hier wiedergeben, wenn ich sie zur Hand hätte, damit sich die journalistische Technik hebe. Die Hauptsache ist, der Ausgefragte gewinnt bei ihrer Anwendung nicht das leiseste Mißtrauen, daß er ein Interview zu bestehen hat; er glaubt, einen etwas kindischen Menschen vor sich zu haben, der mit einem Gemengsel kleingehackter Fragen spielt, kniet sich freundlich zu ihm nieder und ist binnen einer Viertelstunde psychotranchiert.

Als ich grundsätzlich so weit gekommen war, wählte ich Alfred Polgar zum Opfer meines Interviews. Aus Sportliebe. Denn eine ernste Unterredung mit Alfred Polgar zustandezubringen, ist für einen Mann von Literatur schwieriger als eine Forelle mit der Hand zu fangen. An einem Sommerabend vor ungezählten Jahren, auf einer Straße mit Bäumen, mitten in Wien, habe ich ihn zum erstenmal getroffen: Auf einmal machte mich eine Dame mit Alfred Polgar bekannt. Ich wußte nicht, wie er zu uns gestoßen war. Ich konnte im Dunkel nicht mehr von ihm ausnehmen als eine schlanke, etwas zaghaft vorgeneigte Gestalt, die als jung auf mich wirkte, obgleich ich wußte, daß ich selbst um etliche Jahre jünger war, was in unserem Alter damals viel ausmachte. Er richtete einige Liebenswürdigkeiten an mich, die ich wohl aus Befangenheit etwas breitbeinig eingesteckt haben mag, und ich weiß auch durchaus nicht, wie er fortging, denn mit einemmal fehlte er ebenso rasch, wie er gekommen war. So ist es bis heute geblieben. Wir haben einen gemeinsamen Freund; ich weiß nicht, wie er heißt, aber Polgar weiß es, denn er ist intim mit ihm; dieser ersetzt uns das Dunkel. Denn sooft ich ihn im Theater, bei einem Empfang oder auf der Elektrischen sehe, gehe ich auf ihn zu, schüttle ihm die Hand und freue mich, daß es Polgar gut geht; er aber richtet mir aus, daß Polgar erst unlängst wieder sich sehr lobend über mich geäußert habe. Polgar selbst aber benützt mit ungeheurer Gewandtheit die trennenden Eigenschaften des Raumes und der Zeit. Es ist immer eine Portion Liebe mit Ohne, die er mir bestellen läßt.

So begann ich über ihn nachzudenken. Denn das Nicht-haben ist der Anfang allen Denkens. Ich weiß nicht, wo er geboren ist, aber es muß wohl zwischen Wien und Wien geschehen sein, auf der Reise, welche die Stadt täglich einmal um den Erdraum macht, während sie geradeweg und ehe sie wieder da war, aber sicher auf dem Platz, wo sie eigentlich hingehört. Denn diese Stadt ist von den Türken belagert und von den Polen tapfer verteidigt worden, sie war im achtzehnten Jahrhundert die größte italienische Stadt, sie ist stolz auf ihre Mehlspeisen, die aus Böhmen und Ungarn stammen, und bewies durch Jahrhunderte, daß man sehr schöne, ja auch tiefe Dinge hervorbringen kann, wenn man keinen Charakter hat. Freilich ist keinen Charakter haben eine Talentfrage wie alles andere; unbegabte Menschen macht es zu Lumpen, in einer höheren Form aber führt es wohl zu dem, was ein von seinem Charakter schwer geplagter gegenwärtiger deutscher Dichter die dichterische Ironie genannt hat, indem er es mit dem Dichten schlechtweg gleichsetzte, und in seiner höchsten Form, scheint mir, mündet es in einen geistigen Dadaismus, der äußerst lebensgefährlich, aber auch reizvoll ist. Charakter haben, heißt ja doch wohl immer nur, mehr Charakter haben: Als ein anderer oder ein anderes; bei dem Zusammenstoß zwischen Ich und Ich oder Ich und Verlockung sich als das stabiler Gebaute und Beharrlichere erweisen. Aber in dieser Relation steckt ein kleiner Widersinn, der desto größer wird, über je weitere Strecken des Lebens man sie integriert, denn sowohl die Natur wie das Ganze der menschlichen Beziehungen haben keinen Charakter oder jeden denkbaren, was auf das gleiche hinauskommt. Man kann in Haushofen aufrecht stehen, aber ein absolut charaktervoller Mensch, der parallel mit sich selbst unentwegt vorwärts schritte, würde schon in Dingshofen, zehn Stunden weiter, beträchtlich schief stehen. Bei diesem Gesichtspunkt, der durch die Erweiterung der Zivilisation immer unvermeidlicher wird, beginnt der Dadaismus. Er muß weder aus Skepsis auf der Gießkanne trompetenblasen, noch die Ringe unter den Augen sich an die blasse Dichterhand stecken, um mit der schwergeschmückten dem Leben seinen Nachruf zu schreiben; er kann auch den Versuch einleiten, die Menschenwelt anders anzupacken und vorwärts zu bringen. Auf jeden Fall, was immer er im Sinn trägt, unter den Füßen hat er ein festes Stück Erkenntnis von der Unfestheit des Lebens, das nicht mehr wegzubringen ist.

Immerhin scheint es bei solcher Beschreibung nicht unangebracht zu sein, ein bürgerliches Sittenzeugnis beizubringen. Hier folgt es: So viel dieser Kritiker mit dieser Idee des genius loci zu schaffen hat, so wenig mit ihren Konkretinismen. Denn konkret ist der Geist dieser Stadt – und vornehmlich sprechen wir ja von der Literatur, insonderheit vom Theater – in der Macht von Anpassungsfähigen, welche in irgendeinem Punkte alle feine und begabte Menschen sind, aber es freiwillig übernommen haben, volle Begabung nicht aufkommen zu lassen. Deshalb sind sie gezwungen, den ungeheuren Vorrat von Größe aller Arten, der in einer Stadt der großen Erinnerungen von Beethoven bis Speidel angehäuft ist und notgedrungen an den Mann gebracht werden muß, ebenso wie die mannigfachen Vorteile, die es da gibt, unter sich aufzuteilen, und der Wiener Parnaß gleicht durch diesen Umstand jenen Negerrepubliken, welche Präsidenten, Staatskarossen, Palmenfräcke und eine Akademie früher haben als eine Schrift. In solcher Umgebung wird man ein großer Mann, indem man sich dorthin stellt, wo große Männer verkehren. Man hebt ihnen die Asche auf, wenn sie rauchen, und eines Tags steht man selbst mit der großen Zigarre da, auf die gebeugten Rücken Jüngerer herabblickend. Von dieser erfolgverbürgenden Gesellschaft mit haftender Beschränktheit hat sich Polgar sein Leben lang in stummem Protest ferngehalten und ist in kleine Montagsblätter geflohn, um möglichst selten mit der Literatur in Berührung treten zu müssen. Eine solche Verneinung, jahrelang in Reinheit festgehalten, hat, wenn sie auch schweigend ist, die Kraft eines großen Beispiels und wird in einer Stadt, wo mit dem Erfolg das Verdienst kommt, vielen Menschen gezeigt haben, daß es auch anders geht.

Natürlich läßt sich daran auch ein Einwand knüpfen. Dieser Unbeeinflußte hat niemals den Wunsch in sich gefühlt, aus seiner ironischen Ruhe herauszutreten, er hat sein Haus rein gehalten, aber ist niemals mit dem Besen vor die Tür gegangen. Man kann von ihm nicht rühmen, was man von Franz Blei sagen kann, den die Ungeduld eines überlegenen, in die deutsche Literatur verbannten Geistes angetrieben hat, daß er nicht nur zu seiner Zertreuung fast alles darin entdeckte oder förderte, was geistigen Wert hatte, sondern auch niemals zögerte, Scheingrößen seiner seigneuralen Gleichgültigkeit zu versichern, ob ihn ein Amt dazu verpflichtete oder nicht; noch ist Polgar so lebenslustig gedrungen wie Kerr, der allezeit eine neue Sorte Spickaal oder englischen Tabaks jeder neuen Sorte deutscher Philosophie oder Dichtung vorzog, und eben dadurch der deutschen Dichtung den unschätzbaren (von »Richtungen« völlig unabhängigen) Dienst erwies, auch die bestverkleideten Unechtheiten mit einem zum Genie entwickelten Feingefühl für Fälschungen aufzuspüren. Polgar dagegen läßt die Dinge laufen, wie sie behaupten, es zu können; er sieht ihnen bloß zu und beschreibt sie. Aber seit Busch hat niemand ihre Misere so boshaft freundlich beschrieben wie er und offenbar geht er nur darum ins Theater, weil er das Leben dort sucht, wo es am lächerlichsten ist.

Man würde also fehlgreifen, wenn man mit ihm die Vorstellung verbinden wollte, die man heute an die Worte Impression und Impressionismus knüpft, etwas Weiches, nur den Eindrücken Hingegebenes. In seinen Eindrücken liegt ein System. Er läßt die Dinge vorbei, versetzt ihnen eins von hinten, und dadurch zerfallen sie wie auseinandergenommene Spielzeuge. Das ist seine Philosophie, und seine Technik des Schreibens bedient sich für diesen Zweck zum Beispiel der Simultaneität, indem sie still nebeneinander setzt, was im Leben vereint ist, aber sich gar nicht verträgt, sobald die atmosphärische Soße der Gewohnheit davon genommen wird, oder er macht es so, daß er etwas, das er tadeln will, arglos in der Mitte der lobenswerten Eindrücke promenieren läßt, aber ihm das Sprachgewand des Lobes heimlich verkehrt anzieht. Immer sind diese kleinen aufsässigen Aufsätze um einen, gewöhnlich äußerst komischen Witz gruppiert, aber diesen Humor zu analysieren, muß ich mir versagen und setze lieber zwei Beispiele hierher, die mir gerade in Erinnerung sind. Als Polgar vor kurzem fünfzig Jahre alt wurde – und man wird zugeben, daß dies nachgerade anfängt, für einen deutschen Schriftsteller zu einer peinlich lächerlichen Lage zu werden – zog er sich aus der Schlinge, indem er selbst einen Aufsatz über den Festtag mit den Worten begann: »Durchaus imstande, von den zahlreichen mir zugekommenen Glückwünschen jeden einzeln zu beantworten, tue ich es dennoch auf diesem Wege …« Ein andermal, vor längerer Zeit, als die österreichischen Klerikalen einem schriftstellerisch dilettierenden Beamten, dem Hofrat Millenkovich, die Leitung des Burgtheaters anvertrauten und dieser mit einem völlig lächerlichen christlich-germanischen Schönheitsprogramm vor die Öffentlichkeit trat, tat Polgar nichts, als daß er ihn an der richtigen Stelle eines Satzes den Garten-Laube des Burgtheaters nannte, welches Wort (man muß freilich wissen, was der Name Laubes mit Recht oder Unrecht in der Wiener Theatergeschichte bedeutet) die längste und tatsächlich auch eine erfolgreiche Polemik ersetzte. Mit der Indifferenz und Weichheit von Polgars Kritik steht es also schon so, wie es Paris Gütersloh in einen äußerst glücklichen Ausdruck zusammenfaßte, als er von seinen Werken behauptete, sie bestünden aus »Filigranit«.

Will man Polgars Wesensart ganz verstehn, so ist es wohl von Bedeutung, auch daran zu denken, daß er als Journalist begonnen hat und es bis heute geblieben ist. Er hat auch da nicht versucht, revolutionierend zu wirken, sondern behielt eine Schutzfarbe bei, welche zwar nicht hindert, daß sich seine Prosa sofort von der Umgebung abhebt, aber doch auch etwas Verbindendes hat. Man könnte vielleicht sagen, er kommt nicht im Vortragsfrack in die Redaktion (wie unmöglich nimmt sich Lyrik in Zeitungen aus!), sondern in einer schönen und bequemen Strapazprosa; aber der Zusammenhang ist wahrscheinlich doch inniger, denn so unheilvoll die Schwächen der Zeitungen sein mögen, der Wirbel atomisierter Impulse, der täglich durch eine Redaktion fegt, das sich Anhäufen der Tatsachen, die – sit veniam verbo – auf Ordnung gepfiffen kommen und einen lockeren Berg aufschütten, das unablässige Klingeln der Widersprüche an allen Telephonen: im ganzen hat das doch etwas von einem Vulkan, in dem die Zeit ihre Gärung ausspeit. An der Flanke eines solchen heißen Speikegels zynischer Vernunft lyrische Gartenerde aufgeschüttet, und ich könnte mir denken, daß da ein Hain ganz seltsamer Gewächse entsteht, welche den klassenbewußten Botaniker in Verzweiflung stürzen, weil alle Begriffe in ihnen durcheinanderwachsen. Die Dichtung der Zukunft wird etwas von der Prosa der Zeitung haben, nichts von ihrem falschen Ethos, sondern von ihrer prosaischesten Prosa, und die Art, in der Polgar schreibt, ist schon aus den beiden dabei grundlegenden Elementen aufgebaut. Er hat vor einiger Zeit ein Buch herausgegeben, das »An den Rand geschrieben« heißt, und schreibt darin die Seele des zeitgenössischen Menschen, die bekanntlich allgemein schmerzlich vermißt wird, kleine, unpathetische Bemerkungen an den Rand; wenn man zur Mitte hinblickt, wo sie sein müßte, ist alles durchstrichen und es bleibt dort nichts, aber in der Randkorrektur, den Fußnoten, dem Dolchstoß praktischer Betrachtung in den Rücken der poetischen, in dieser sich immer tiefer zerspaltenden Heterodoxie der Vorbehalte, scheinbar also in einer unheilbaren Auflösung, zeigen sich mit einemmal ihre Linien; denn auch das Leben hat heute keinen Text, sondern nur Zusätze, Einschränkungen, Durchführungsbestimmungen und jeden Tag neue Novellierungen, vale Ehrwürdiges, was uns lieb war, dankt ab: aber das Leben war wohl immer die sozusagen konstituierende Auflösung einer Versammlung.

Ich hoffe, man wird von selbst bemerkt haben, daß ich für ein Interview trotz schöner Vorsätze völlig ungeeignet bin. Man muß sich die Sache zurechtlegen; aber wenn die Vorurteile dabei einen gewissen Grad erreicht haben, ist es ganz überflüssig, den Mann zu befragen, von dem man sie hat. Er kann entweder das gleiche sagen oder man versteht ihn nicht. Also bin ich schließlich zu Polgar nur gegangen, um ihn ordnungsgemäß zu fragen:

Woran arbeiten Sie?

Und er hat geantwortet: »An drei Bänden meiner Kritiken, die bei Rowohlt erscheinen werden. Sie werden heißen: Ja und Nein, Kritisches Lesebuch, und ich wähle sie aus zehn Bänden aus. Sie werden nicht die geringste Auskunft geben über Ästhetik, Theater oder Literatur, sondern eher eine Weltanschauung enthalten; denn ich verstehe von all dem nichts, ich bin durchdrungen von der Wert- und Sinnlosigkeit meines Schaffens und sehe mir nur deshalb Theaterstücke an, weil sie geeignet sind, jeden, der an seiner eigenen Bedeutung zweifelt, zu trösten.«

Ja, und dieses sagte er noch: »Ich habe nur eine idée fixe: es gibt nur eine idée flexible!«

Er wohnt in einem Atelier sechs Treppen hoch, mit darangebauter Schlafgondel. Man sieht Dächer, Abstürze, Rückseiten, Himmel; eine Landschaft für Rauchfangkehrer, Katzen und Kubisten.