Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 116
Vom Impressionismus zur Heimatkunst
Wenn man die Urteile vornimmt, welche deutsche Heimatskunstwerke in ihrem eigenen Kreis finden, so stößt man hinter Eigenwuchs, Heimatduft und echtbürtigem Deutschtum fast regelmäßig auf zwei das Urteil bildende Gefühlslagen, die bewundernswert gut von dem einen Wort »heil« gedeckt werden; nämlich erstens auf den Gefühlskreis des Hellen und Frohen, Heilen und Günstigen, zweitens auf große, reine und wahre, ursprüngliche, ganze und einfache Gefühle, welche das Herz läutern; sie sind heil, aber auch heilig. Man bemerkt drittens eine Abneigung gegen Kritik; Kritik gilt als Zeichen der Zersetzung, man lehnt ein Kunstwerk entweder als artfremd sofort ab oder bejaht es freudig. Man sieht, das ist eine ganz bestimmte Art von Gläubigkeit, und könnte nun meinen, solche Gläubigkeit setze auch einen bestimmten Glauben voraus. Das ist aber falsch. Diese geistige Bewegung hat niemals einen geschlossenen ideologischen Ausdruck gefunden und wird ihn auch nie finden; das Aktive ist in ihr unvergleichlich schwächer als das Reaktive, sie ist keine Zielbewegung, sondern eine Haltung. Wo aber der ressentimentale Charakter überwiegt, dort hat man guten Grund, statt nach dem Ziel, nach den Ursprüngen zu fragen; lassen wir beiseite, was diese Haltung zur »Zwangshaltung« macht, suchen wir, wo sie im »normalen« Leben der Literatur schon vorgebildet war.
Das ist nicht schwer zu finden. Die Dichtung, von der wir hier sprechen, ist zwar ein abgeartetes, aber ein legitimes Kind der deutschen Literatur zwischen 1890 und 1910. Man kann von den besten Büchern jener Zeit sagen, daß sie verhältnismäßig wenig Intellektualität enthalten, und zwar aus Prinzip. Man verknüpft dieses Prinzip – nach den eigenen Worten jener talentvollen Spanne Literatur – mit den Vorstellungen Impression und Natur; nicht ganz mit Recht, denn zur Zeit der Höchstspannung gab es daneben noch die skeptischen, morbiden, dekadenten Neigungen des fin de siècle, welche zu einer weitaus reflexiveren, unnatürlicheren, aber auch geistigeren Dichtung geführt hätten, wenn sie durchgedrungen wären. Und was in der Endphase, nachdem sie verloren gegangen waren, entstand, könnte man vielleicht am besten – in Anlehnung an gleichzeitig in der Biologie auftretende, berühmt gewordene Grundsätze – als Vitalismus bezeichnen. Es liegt schon der »direkten«, naturgetreuen Darstellungsart, die damals beliebt war, ein Übergewicht des Vorbilds über das Bild. (Deutlich in der Malerei, wenn man den bescheidenen persönlichen Anteil, der sich durch Beleuchtung, Motivwahl, Standpunkt und ähnlichem ausdrückt, mit den gewaltsamen späteren Eingriffen ins Gegenständliche vergleicht.) Als nach der kurzen literarischen Gärungszeit sich die »Extreme« verloren hatten, war dieses Übergewicht besiegelt. Es war das einer im ganzen nicht mehr angezweifelten bürgerlichen Welt, der man Einzelschicksale ungefähr dadurch abgewann, daß das Herz immer kleine Härten und Unebenheiten auszugleichen findet. In bewußtem Gegensatz zu den Methoden des Verstandes und Verstehens glaubte man, einer Fähigkeit alles wahrhaft Lebendigen sicher zu sein, sich unmittelbar mitteilen zu können und in seinem Wert unmittelbar evident zu wirken. Das war nichts anderes als eine Art ästhetischer Lebenskraft, mit der man praktizierte.
Dieses wahrhaft Lebendige sollte der Dichter einfach schildern; man verlangte von ihm, daß es »rein« in ihm »töne«; er sollte dem Leben »nah«, »erdnah« sein; er sollte ein »Vollmensch« sein, eine »Persönlichkeit«, und wenn es ihm nicht gegeben war, etwas Schönes und Reines zu finden, so durfte es etwas »Starkes« sein, das heißt eine Leidenschaft, aber ja kein Denken, weil Leidenschaft persönlich, Denken aber allgemein ist, weil Leidenschaft eine Person einer Erzählung zerstört und ein »Schicksalssturm« innerhalb einer sonst stabilen Wetterlage ist, Denken aber leicht die ganze gehoben-bürgerliche Zauber- und Windmaschine aus der Stimmung bringen konnte. Heute noch wird Nachdenken in der schönen Literatur oft für einen Mangel an Persönlichkeit gehalten und noch öfter Mangel an Denken für Persönlichkeit.
Ich behaupte – in solcher Weise von Denken und Leben sprechend – deshalb nicht, daß die Dichter jener Jahre etwa weniger klug gewesen seien als irgendwelche andere, sondern hebe nur als ziemlich geltendes Kennzeichen dieser Literatur hervor, daß ihre Klugheit sich auf verbindende und ausgleichende Gedanken, auf schicksalshafte Varietäten innerhalb einer gegebenen und gültigen Welt beschränkte. Der Dichter war der Lehensträger des Lebens; er konnte eine adelige Person sein, aber den Adel verlieh ihm das Leben, und dieses Leben war letzten Endes natürlich das der stabilisierten mäßig fortschrittlichen bürgerlichen Gesellschaft. Die Voraussetzung dieses Verhältnisses aber war jene »ästhetische Lebenskraft«, die Überzeugung von der »tiefen Sprache des Lebens«, die ohne weiteres und allgemein verstanden werden muß. Herz spricht zu Herzen, Gefühl zu Gefühl, Stimme des Bluts zur Stimme des Bluts: das war der ästhetische Grundsatz, auf dem viele Bücher damals ihre Zuversicht aufbauten, und der Erfolg bestätigte sie. Man kann dem aus allgemeiner Erfahrung hinzufügen, daß alles, was eine solche Fähigkeit haben soll, unmittelbar übertragen und verstanden werden zu können, einfach sein oder in durchsichtiger Weise auf bekannte Elemente zurückweisen muß. Die Sprache des Gefühls ist konservativ, selbst wenn das Gefühl es nicht ist; denn sie ist schwerfällig wie eine Bilderschrift und setzt einen gewissen Kanon bekannter Erlebnisformen, Wertungen und Grundsätze voraus, mit dessen Hilfe sie verstanden wird. Vermeintlich war dieser Kanon ein ewig menschlicher, in Wahrheit der einer bestimmten Gesellschaft.
Von da an ist das literarhistorische Verwandlungskunststück nicht mehr zu verfehlen. »Meine Herrschaften,« vermöchte ein stilgerechter Desillusionist zu sagen, »hier haben Sie die Stimme des Bluts. Herz spricht zu Herzen. Was der Vollmensch tut, ist gut. Intellekt ist Mangel an Natur. Einfachheit ist zum Zeichen des ästhetischen Wohlverhaltens geworden. Und nun nehme ich hier anstatt des Kanons einer sich festigenden großbürgerlichen Welt den von einer andern Menschenschicht – eins zwei drei – adoptierten Kanon des Landheldentums, und schon sind sie dort, wo der ›moderne‹ Leser niemals glauben würde, immer gewesen zu sein, beim Heim- und Heimatbuch!« In der Tat, so klein war der Schritt und so sehr war er schon vorbereitet. Der entscheidende Irrtum lag nicht erst darin, daß ein weniger entwickeltes Leben zum Vorbild eines höher entwickelten aufgeworfen wurde (wenn aber schlechtweg behauptet wird, das »gestuftere« Leben sei gar nicht das höhere, sondern sei das »zerrissene«, so ist neben anderem zu erwidern, daß auch dieses Argument des Zivilisationswehs längst in den Köpfen unseres literarischen Adels gespukt hat, ehe es in den Bundschuh fuhr); sondern der entscheidende Fehler wurde vorher schon dadurch begangen, daß Dichtung zum Leben in ein Verhältnis gebracht wurde, wo der Geist beim Leben, bei der Kunst aber die Natürlichkeit lag.
Man wird nicht übersehen haben, daß in dieser Überlegung zu einem groben Entweder – oder auseinandergelegt wurde, was eine verwickelte Frage des Ineinander ist. Ein solcher Schnitt durch ein Problem ist immer ungerecht; Kritik ist Einseitigkeit, mit dem Antrieb in sich, möglichst vielseitig wiederholt zu werden.
Zu Kerrs 60. Geburtstag
[Die Literarische Welt, 22.12.1927, S. 3-4]
Eine Kritik von Kerr ist auf zwanzig Schritte Entfernung von der Kritik jedes anderen Menschen zu unterscheiden. Das macht die Packung in die bekannten kleinen Pakete Textes mit der römischen Bezifferung darauf. Lange ehe sich in der bildenden Kunst der Stil des Plakats von dem des Gemäldes frei gemacht hatte, ein ganzes Zeitalter, bevor der Stil des Films sich aus dem der Theateraufführung löste, wurde da schon der Übergang vom kastrierten Essay, dem feierlichen Kunstaufsatz, der unter den ungünstigen Umständen der Zeitung in der Entwicklung zurückgeblieben ist, zu einer ausdrucksfähigeren und wegweiserhaft in die Augen springenden Ausdrucksweise angebahnt und vollzogen.
Sie scheinen eine Kleinigkeit zu sein, diese römischen Ziffern. Aber Versuche, den Ausdruck mit optisch-typographischen Hilfen zu steigern, hat es allerhand gegeben; es waren schon Punkte und Gedankenstriche da, die ganze Absätze ausfüllten, weggelassene Satzzeichen, gehäufte Satzzeichen, abgebrochene Zeilen und ganze Simultankunstwerke des Drucks und der Schriftstellerei: warum ist von diesen vereinten Bemühungen nichts übrig geblieben, während die kleine Erfindung, von der ich spreche, sogar die schwere Eignungsprobe zum Massendienst in der Zeitung bestanden hat? Die Antwort läßt sich am kürzesten berlinerisch geben: Weil sie es in sich hat!
Sie bedeutet ein Taylor-System mit kurzen, wirksam ausgenützten Arbeitszeiten und Sitzpausen. Die Aufmerksamkeit wird erleichtert und erregt. Die vom Leser geforderte Leistung wird in Teilleistungen zerlegt, und jeder Teil ist in sich so rationalisiert, daß man den Griff erwischt, wenn man die Hand bloß ausstreckt. Es wird zwischen den Absätzen Druckfläche geopfert, aber der verschmälerte Raum ist von einer gesteigerten Aufnahmefähigkeit. Man prüfe diese Schreibtechnik auf ihre Ökonomie und man wird leicht sehen, daß das scheinbar Launenhafte zugleich unübertrefflich vernünftig ist. Und natürlich ist diese äußere Anordnung, von der ich spreche, nur das sinnfälligste physiognomische Kennzeichen eines Stils, der auch alle anderen Elemente des Ausdrucks durchdringt.
Wenn man ein Rechteck in vier Rechtecke zerlegt, so gewinnt man bei gleichem Inhalt den vierfachen Umfang; wenn es aber ein bedrucktes Rechteck ist, so gewinnt man bei gleichem Umfang den vierfachen Inhalt. Das ist eins der Geheimnisse der schwarzen Kunst. Man kann in vier Kapiteln, Büchern, Strophen, Bemerkungen, Akten mehr sagen als in einem ununterbrochenen Ganzen von der gleichen Größe. Ein Gedanken- und Gefühlsfaden, nicht nach der ganzen Länge abgespult, sondern in vier Fäden zerschnitten, hat die vierfache Kraft, durch Anziehung luftiger Materie seinen Gegenstand zu bilden. Er verhält sich, um es weniger schön auszudrücken, wie ein Regenwurm, dem Köpfe und Schwänze nachwachsen. Die Teilungsstellen, Anfänge und Enden sind in der Dichtung voll von einer besonderen Spannung, Sitz von andeutenden, weiterführenden, herbeiführenden und ausstrahlenden Kräften, und auf ihnen beruht die außerordentliche Ausdrucksfähigkeit einer aphoristischen Schreibweise, eines Ganzen aus Fragmenten. Daß es aber durchaus auch ein Ganzes sein muß, konnte man in einer indirekten Weise besonders gut an Kerr sehen. Er ist in Spaß und Ernst oft nachgeahmt worden, und die Eigenheiten seines Stils schienen das leicht zu machen: aber soweit ich diese Versuche kenne, ist die innere Nachahmung nicht einmal in der Karikatur geglückt, und das genaueste Spiegelbild der Äußerlichkeiten blieb dem Original ganz unähnlich.
Kritik und fragmentarisch-aphoristische Form hängen in ihrem Wesen zusammen. Die größte Verlegenheit, in die – wenigstens nach meiner Erfahrung – eine Kritik den Kritiker versetzt, besteht in ihrer Kürze. Nicht nur, wenn man für eine Zeitung schreibt, auch wenn Raum da ist, soviel man will, bildet es die nie zu schließende Quelle eines Gefühls des Ungenügens, daß auf jede Antwort eine neue Frage möglich ist, daß jeder Standpunkt nur eine Ecke in einem Polygon von Standpunkten ist, jeder Grund seine Gegengründe hat, und die ganze Tätigkeit auf einem Boden ausgeübt werden muß, der bei jedem Druck nachgibt. Die kritische Kraft ist in hohem Maße eine Kraft des Wollens; man muß abbrechen können; sie ist aber nicht minder eine Kraft des Erkennens; man muß zuerst etwas erkennen und dann darf man wollen. Und es gibt keine zweite Form, die beides mit solcher Elastizität unterstützen würde, wie es die Kunst des Fragments vermag, wenn sie als Kunst ausgeübt und nicht etwa als Unvermögen erlitten wird, was allerdings die wenigsten unterscheiden können.
Insonderheit die römischen Erstens, Zweitens, Drittens …, welche Kerr in die Kritik eingeführt hat, darf man aber auch noch aus einem anderen Grund lieben. Sie sind unpoetisch. Erstens, zweitens, drittens sagen Dichter nicht gern. Es ist so nüchtern wie 127. Straße. Während die Illusion des deutschen Betriebs, vornehmlich dessen der Literatur, doch noch sehr darauf beruht, daß der Geschäftsverkehr ohne einen gewissen Perzentsatz zu Goethe-, Kleist-, Klopstock- usw. Straßen sich nicht wohl fühlt.
Seit Kerr seine Kritiken des Theaters, der Literatur und nicht zuletzt des Lebens schreibt – es ist fast vierzig Jahre her – haben diese drei ihr Aussehen ganz gewaltig verändert. Die älteste Kritik, die er in die Buchausgaben seines Werks aufgenommen hat, stammt aus dem Jahre 1891; eine um zwei Jahre ältere wird erwähnt, aus dem denkwürdigen Jahr 1889, wo die Freie Bühne gegründet und Gerhart Hauptmann zum erstenmal gespielt worden ist; ich füge zur Ergänzung an, daß Ibsen’s Erfolg bei uns 1887 mit der Gespenster-Aufführung in Berlin begann, nachdem er zum erstenmal in deutscher Sprache 1876 gespielt worden ist. Ende der Achtzigerjahre also befreite sich die deutsche Literatur aus dem unwürdigen Zustand, in dem sie sich zuvor befunden hatte, und war mit einemmal wieder voll von Begabung, Kühnheit und Tatkraft. Zehn, fünfzehn, fünfundzwanzig Jahre hielt das im Großen an, wenn es sich auch im Einzelnen schon merklich änderte; dann riß der Krieg mit seinen Folgen das ganze Gebäude ein, aber es tat eigentlich schon niemand mehr leid darum. Wie der Zustand beschaffen ist, in dem sich Theater und Literatur bei uns seither befinden, das ist sicher nicht leicht zu sagen; aber es genügt ja, daß es eine offene Frage ist. Gerade dieses Gefühl der Fraglichkeit, des allen Einflüssen Offenstehens, des Nichtwissens, was kommen wird, hebt die Gegenwart sehr deutlich von jener älteren Zeit der Literatur ab, wo man von einer großen Idee oder auch nur einer großen Einbildung zusammengeschlossen wurde. Und natürlich ziehen in einem Zustande wie jetzt die Kaufleute die Kunst an sich und formen sie nach ihren Bedürfnissen, während früher die Kunst einige Kaufleute geformt hatte, wie sie sie brauchen konnte. Die Vermutung, daß neue Siebzigerjahre im Kommen sind, ohne Frage mit allen Beleuchtungs- und Bewegungsfortschritten, kann sich auf mancherlei Vorboten berufen. Warum setzt man dem keinen Widerstand entgegen? Weil man nicht weiß, wie. Könnte man das nicht einigermaßen lernen? Lest Kerr! Studiert sein Werk, das in bequemen Ausgaben gesammelt vorliegt. Setzt euch mit ihm auseinander. Setzt etwas Neues an seine Stelle, wenn ihr könnt. Ihr werdet sehen, es sind immer noch eure Angelegenheiten, die da schon im Jahre 1891 unter anderen Namen behandelt worden sind.
Aber man kann zuweilen von jungen Leuten, welche die Literatur mehr vom Hörensagen als schon vom Augenschein kennen, die Meinung hören, es sei ganz gleich, ob einer an Temperament und Kampfgeist jung geblieben sei, die Entscheidung beruhe darin, er sei »der« Kritiker des Naturalismus, Impressionismus, der Ibsen- oder Hauptmannzeit, und sie seien, ob gut oder schlecht, nun einmal schon aus einem anderen Zeitstoff gebildet. Wie steht es damit?
Ganz einfach so: Über den Naturalismus schrieb Kerr schon vor dreißig Jahren: »Der Satz vom Kopieren des Lebens ist bekanntlich Unsinn.« Und über den Impressionismus: »Ein Nur-Impressionist könnte sich als Kritiker begraben lassen.« – Der berühmte Aufsatz Le roman experimental von Zola ist jetzt bald fünfzig Jahre alt. Er trennte von einem Zeitalter der Scholastik und Theologie samt seiner Literatur bei Balzac das neue wissenschaftliche Zeitalter ab, dessen literarische Methode er auf das Experiment und die Anwendung der Naturwissenschaft auf die Vorgänge in Gemüt und Geist des Menschen gründete. Unsere Gegenwart ist selbst darin bescheiden, daß sie bloß neue Generationen hervorbringt; damals begann man gleich ein neues Jahrtausend. Und Zola hatte nicht einmal unrecht damit. Die Lösung war falsch –, Zola hatte sich eine sehr unvollständige Vorstellung vom Wesen der Naturwissenschaft gemacht und diese noch dazu unrichtig übertragen – aber die Problemstellung war richtig; denn die Anpassung an das naturwissenschaftliche Weltbild kann der Literatur nicht erspart bleiben und ein gut Teil ihrer heutigen Gegenstandslosigkeit geht darauf zurück, daß sie sich dabei verspätet hat. Dieser Forderung werden selbst die heute Neugeborenen nicht entrinnen, vorausgesetzt, daß sie später genug Intelligenz besitzen, um sie zu bemerken. Mit »Naturalismus« wird das nichts zu tun haben. Mit Realismus ja. Man kann auf die Dauer keinen erfundenen, sondern nur einen realen Idealismus brauchen.
Wie aber steht es um Ibsen? Besonders das Wort Ibsenzeit hört man heute manchmal aussprechen, als ob sich damit Bilder aus den Anfängen des Fahrrads verbänden. Es wäre sehr verlockend, zuerst die Schilderung der Vor-Ibsenzeit zu geben, aber man liest sie am witzigsten bei Kerr selbst, in seinem Buch »Das neue Drama«, und alle diese ungeheuer komische Demenz könnte sich an einer anderen Materie auch heute jeden Tag wieder ereignen. Wenn mit Ibsen der Realismus kam, so bedeutete das nach den Lindau, Blumenthal, Moser, Voß usw., welche damals die Bühne beherrschten, einfach die Kunst selbst, darüber hinaus aber noch zweierlei, eine sehr exakte Technik, um geistige Inhalte aufzunehmen, und sodann diese Inhalte als die besondere Ibsensche Problematik. Nun ist es wohl klar, daß man vom »exaktesten Dramentechniker aller Zeiten«, die Möglichkeit anderer Techniken unbestritten, noch lange lernen wird, und daß die eingehenden Analysen seiner Technik ihren Wert behalten; aber sind die Ibsenfragen nicht totgespielt und zerfallen? Angenommen, sie seien es. Wenn man aber ihre Erörterung durch Kerr liest, anno domini, als die selige Tiergartenstraße noch lebte, so kommen darin vor: Das Ethische, das Antiethische, die Gefühlsfreiheit, das Empirische, das Kritische, das nach Gesetzen Forschende, das schmerzvoll Kalte, das Entgötterte, Zweifelnde, Verzichtende, der moralische Pessimismus. Das sind Fragen, Formen, Inhalte des Lebens, die heute genau so der Untersuchung bedürfen wie einst. Auch wenn es Ibsen niemals gegeben hätte, so würden diese Fragen und Antworten von ihrem Inhalt nur sehr wenig verlieren, und der ganze Unterschied zwischen der Kritik des Kunstwerks und der Kritik als Kunstwerk liegt in dieser Unabhängigkeit.
Bleibt Hauptmann. Es gab eine Zeit, wo man einen Goethekopf aus ihm machen wollte, um ihn auf den Ofen zu stellen. Darauf kam der Widerspruch. Er kam aus dem sich verkürzt fühlenden Bedürfnis nach geistiger Bewegung. Aber hat es ein solches »Wunderphänomen von Lebensbeobachtung« vielleicht einige andere Male gegeben? So »gesänftigte Innigkeit«? Diese farbige Flächigkeit an Stelle linear analytischer Darstellung? Ist Hauptmann »nicht dem Grade nach von allen lebenden Künstlern in Deutschland getrennt, sondern dem Wesen nach«? Darüber gibt es nicht zwei Meinungen. Und kann man die eine, die wir alle haben, besser ausdrücken als durch den Satz: »Hauptmanns Größe liegt darin, daß er wie im Traumzustand in Dinge dieses Lebens drang«? Das sind Kennzeichnungen von Kerr aus den Jahren 1891 bis 1907! – Aber es ist nicht die Person und Bedeutung Hauptmanns, was später Widerstand gefunden hat, sondern seine Anerkennung als Vorbild. Man kann in jedem Stil ein großer Künstler sein, aber der Stil als solcher altert und vergeht, und einem Kritiker, der ihn weiterhin als Maßstab anlegte, würde das auch widerfahren. Und gerade ist einzig und allein der dramatische Stil das, was heute von damals so verschieden ist, daß man von zweierlei Zeiten der Literatur sprechen kann, während alles übrige sich nur nach dem Mischungsgrad unterscheidet. Man sagt: neue Zeit, neue Methoden, neue Erscheinungen, und die neuen Erscheinungen wehren sich dagegen, nach den alten Methoden gemessen zu werden, wenn diese ihnen nicht günstig sind. (Mögen sie seinerzeit unübertrefflich gewesen sein, fügt man hinzu.) Kerr dagegen wußte nichts davon, daß seine Methoden alt seien. Es war eine schwierige Lage. Wie sahen diese alten Methoden also eigentlich aus?
Wenn man sie aufsucht, wo sie am ältesten sind, bei den Kritiken über Ibsen und Hauptmann, so findet man solche Formulierungen: Der Dichter kämpfe um eine Ethik. Eine Symbolik sei nichts als eine Reduzierung auf das Wesentliche. Ein Vorgang aus dem Leben sei nichts, wenn dahinter nicht wiederkehrende Fragen des Lebens stehen. Kopieren des Lebens sei Unsinn; man schreibe wohl ab, durch die Summe des Zusammengefügten aber müsse eine Weltanschauung gehen. Hohngelächter der Hölle (wie Kern schreiben würde, wenn er etwas nicht sehr ernst nimmt)! diese alten Methoden sind also noch ganz neu!
Was bleibt anderes zu sagen, als daß in dem Worte Weltanschauung die Möglichkeit einer doppelten Betonung steckt. Eine Weltanschauung hat man bald, jedoch eine Welt-an-schau-ung ist eine Sache von unangenehmer Genauigkeit. Da muß man nicht nur den Dingen, sondern auch seinen Worten und Erfindungen gut zuschauen, die von Kindheit an eine Neigung haben, sich so zu verbinden, wie die Dinge nicht sind, sondern wie es dem kindlichen Bedürfnis nach sentimentalem oder justamentalem Erfolg entspricht. Und ich würde da gerne noch einen Absatz anfügen, aber es würde ein neuer Aufsatz werden. Dieser Aufsatz hieße: »Von Sudermann zu Sudermann«. Aber wenn man wartet, wird es vielleicht die Geschichte der zwei Generationen, die heute schreiben. Freundlich und mit dem wirklich ehrlichen Gefühl, daß eigentlich kein Grund mehr besteht, sich zu überheben, ist der einst Verbannte von der gegenwärtigen Literatur wieder aufgenommen worden, als er vor einiger Zeit siebzig Jahre alt wurde. Das war edle Gerechtigkeit von denen, welche sich sagten, warum soll man seine Stücke schlecht finden, wenn man die unseren lobt, und ich will dem keineswegs widersprechen. Aber es lag nahe, nachzulesen, was Kerr, der seinerzeit der Hauptgegner dieses Dichters gewesen ist, eigentlich gegen ihn gesagt hatte. Ich erinnerte mich wohl an den Witz jener Polemik, aber ich war über die Maßen erstaunt, als ich bemerkte, daß auch alles Gute, was man diesem Theatermischer nachsagen kann, schon von Kerr mit großer Objektivität anerkannt worden ist. Der Unterschied liegt nur darin, daß diese Eigenschaften heute wieder genügen, während sie für Kerr der Anlaß waren, eine klassische Pathologie der Kunst an diesem Einzelfall zu entwickeln.
Und ich würde einen solchen Aufsatz, wenn ich ihn schriebe, dann mit ungefähr folgenden Worten schließen: Kerr war von seinem ersten bis zu seinem letzten Kampf der unübertreffliche Kenner aller falschen Töne in piano und forte, hoch und tief. Aber er hatte auch das Glück, in einer Zeit zu leben, die geeignet war, sein Talent zu einer immer reicheren Blüte zu entfalten.
