Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 119

Das Bedürfnis nach Entschädigung: Originalität, Erlebnis, Reportage und Erhabenheit

Damit ist wieder (es ist schon einmal durch die Behauptung geschehn, der Literat greife nicht auf die gründenden Elemente zurück) die Frage der Originalität berührt worden, deren Name mit seinen Äquivalenten viele Mißverständnisse in der Literatur angerichtet hat. Es ist einstmals von der deutschen Dichtung behauptet worden, sie bestehe aus lauter Originalgenies, aber man braucht auch in der gegenwärtigen Literatur nicht lang zu suchen, um Persönlichkeiten und Zustände zu finden, die einen rentablen Gebrauch von dem Nimbus machen und gestatten, der in den Augen der anfangs widerstrebenden Öffentlichkeit schließlich doch immer das angeblich Nochniedagewesene umgibt. Was dagegen vorzubringen ist, läßt sich sehr kurz sagen: denn man kann ersichtlich nur dort von Originalität sprechen, wo es eine Überlieferung gibt. Für die Ursprünglichkeit und Bedeutung einer naturwissenschaftlichen oder mathematischen Leistung gibt es ein sachliches Maß, das den Abstand von den Leistungen beurteilen läßt, auf denen sie sich aufbaut, und je rationaler oder rationalisierbarer ein anderes Gebiet ist, desto ähnlicher wird es sich auch dort verhalten; je mehr solche Beziehungen aber fehlen, desto willkürlicher und unbegrenzbarer muß der Begriff des Originellen werden. Er ist ein Verhältnisbegriff. Eine Literatur, die nur aus Originalen bestünde, wäre keine Literatur, aber auch die Originale wären nicht originell, da sie sich doch immerhin zu etwas Literaturähnlichem versammeln ließen, und noch dazu in einer dumpfen und unbestimmten Weise.

So ist es die systematische Schwäche einer Literatur, die Schwäche des betroffenen Literatursystems, die sich in dem besonders üppigen Gedeihen der Originalität ausdrückt, und dazu gehört natürlich auch jene überindividuelle und kollektive Originalität, die zuletzt häufiger gewesen ist als jede andere und als »Generation« oder »-ismus« die Begriffe verwirrt hat.

Es ist begreiflich, daß ein solcher Zustand der Schwäche auch sonst noch allerhand Verwirrung der Unternehmungen und Vorstellungen hervorrufen muß, die ihn entweder ausnutzen oder ihm abhelfen wollen. So braucht man zum Beispiel nur, statt nach Originalität als einer Eigenschaft der Leistung, nach Individualität als der ihr entsprechenden Eigenschaft des Urhebers zu fragen und sieht sich sogleich an jene äußerste Einschränkung, wenn nicht Leugnung des Individuellen erinnert, die heute zum Kunstprogramm aller politischen Parteien gehört und mit der Unterordnung der Literatur unter eine fertige »Weltanschauung« verbunden ist. In diesem Zugriff sind die untereinander feindlichen politischen Lager einig, und wenn sich in ihm ursprünglich auch nur der natürliche politische Herrschaftsanspruch ausdrückt, ebenso wie manches wahrscheinlich als eine berechtigte Gegenbewegung auf die verdorbenen Bildungsbegriffe des Liberalismus verstanden werden kann, so offenbart sich in der mühelosen Ausdehnung dieser »Politisierung« doch nichts so sehr wie die Schwäche und Anfälligkeit des Literaturbegriffes selbst, der beinahe widerstandslos zum Objekt des politischen Willens wird, weil er in sich selbst keine Objektivität hat.

Ästhetisch mündet das in die Frage, in welchem Verhältnis der individuelle und der kollektive Teil einer künstlerischen Leistung zueinander stehen, und man wird kaum behaupten können, daß sie hinreichend behandelt worden sei. Wohl aber sind von der Schönen Literatur eine Reihe von Positionen bezogen worden, die damit zusammenhängen, und das ist in den letzten Jahrzehnten einer richtigen Erkenntnis nicht wenig im Weg gestanden. Hauptsächlich wären daraus jene Bestrebungen hervorzuheben, die man als antiintellektuelle zusammenfassen kann, weil sie alle mehr oder weniger darauf hinauslaufen, daß sie dem Dichter in ihrem Verlangen, seine Tätigkeit zu rechtfertigen, eine ungemeine und geradezu okkulte Fähigkeit zuschreiben. Weil der Verstand eine gewöhnliche Fähigkeit des heutigen Menschen sei, urteilen sie, daß es der »Intellektuelle« nur bis zum »Literaten« bringe, und es müsse der Dichter, oder wie immer das Gegenbild dann heißt, ein Mann sein, der seine Geschäfte mit etwas besorge, das weder Intelligenz sei, noch brauche: so ungefähr sieht das Schema in allen diesen Fällen aus. Nicht jedesmal geht man dabei so weit wie jener gewesene Präsident der Dichterakademie, der sich in selbstapologetischer Absicht als eine Art Seher dargestellt hat, dem Dämonen beim Schaffen beistehn, gewöhnlich begnügt man sich mit dem Taschenspielerwort »Intuition«, und historisch am wichtigsten sind gerade jene Unterstellungen geworden, die scheinbar auf dem festen Boden des Daseins bleiben und den Dichter bloß als eine besonders füllige Art Mensch erklären, die für die »Tatsachen des Lebens« in ungewöhnlicher Weise aufnahmefähig sei, was man mit einem Wort eine Natur nennt, eine starke oder ursprüngliche, die irgendwie kraft ihrer selbst die große Natur der Menschheit erkenne und dem Leben gleichsam aus dem Euter trinke. Was dieser Vorstellung, die auch heute noch allerhand Irrtümer anregt, wirklich zugrunde liegt, ist wohl nur die Tatsache, daß es in der Literatur zwei Arten des Berichts gibt, den anschaulichen und den gedanklichen, die sich immer mischen müssen, oft aber begabungsweise auseinandertreten. Es fällt nicht schwer, in der Weltliteratur persönliche Beispiele für starke, aber verhältnismäßig naive Schilderer zu finden, anderseits solche für »Verarbeiter«, zu denen auch jene asketischen Formkünstler gehören, die sich des Persönlich-Gedanklichen scheinbar ganz zugunsten der Darstellung entäußern, und es gibt demnach auch zwei Arten der Unmittelbarkeit, eine im Verhältnis zum Erlebnis und eine in seiner geistigen Verarbeitung, mag dieser Unterschied auch mit anderen vermengt sein, die hier nicht erörtert werden können. Dieses Bild ist ganz und gar dem ähnlich, das die Naturwissenschaft bietet, wo es experimentelle und theoretische Begabungen gibt, die beide gleich notwendig sind, aber sich schon dem Wesen der Sache nach so gut wie nie zu gleichen Teilen in ein und derselben Person mischen. Das ist der Tatbestand, und es ist eine verhängnisvolle Übertreibung gewesen, als man vor ungefähr einem Menschenalter in der heute noch wichtigen Zeit, die sich als Protest gegen eine zum tausendsten Echo gewordene Ideenkunst »Naturalismus« und »Impressionismus« nannte, den Wert der »Tatsachen« und des sogenannten »menschlichen Dokuments« (der Petits faits, gegen die sich Nietzsche empört hat) einseitig wichtig nahm, denn damit ist jene Vorstellung in unsere Literatur gekommen, daß der Dichter vor allem ein Vollmensch zu sein habe, aus dem die Kunst warm hervorschäume, ohne daß man sich den Kopf darüber zerbrach, wie es Gott eigentlich anstellen solle, einen solchen kuhwarm produzierenden Dichter zu schaffen, ohne gegen die Gesetze zu verstoßen, an die er sonst den menschlichen Geist gebunden hat. Dieser kleine Fehler hatte nicht weniger zur Folge, als daß seit jener Zeit bei uns der Begriff der Literatur vollends verlorengegangen ist, da er doch weit mehr als der des Dichters selbst die verbindenden, vor allem also die hochrationalen Elemente des Geistes voraussetzt.

Die falsch verstandene Ursprünglichkeit, der Protest des Literaten gegen die Literatur, die im Wesen des Impressionismus miteingeschlossen waren, haben diesen überlebt. Will man ein hübsches Beispiel dafür aus letzter Zeit gewinnen, so genügt dem schon – gleichgültig, ob sie nur eine Episode bedeute – jene Reaktionserscheinung, die von ihren Urhebern Reportierende Kunst getauft worden ist, was soviel bedeutet wie Verzicht auf alles, was mehr als Reportage zu sein vorgibt. Durchaus nicht intelligenzfeindlich, wie es der Impressionismus wenigstens in seiner Wirkung war, im Gegenteil, zeitungsmäßig intellektuell, durchaus nicht subjektiv und die Persönlichkeit verzärtelnd, im Gegenteil, ganz mit der Gebärde der Sachlichkeit, vernachlässigt diese objektive Daseinsreportage trotzdem das gleiche, was schon die subjektive Erlebnisreportage des Impressionismus außer acht gelassen hat, daß es keinen Tatsachenbericht gibt, der nicht ein geistiges System voraussetzt, mit dessen Hilfe der Bericht aus den Tatsachen »geschöpft« wird. Dieses geistige System war damals ersetzt durch einen vagen Begriff der Persönlichkeit, diesmal kann es das der Zeitung sein, es kann auch aus einer politischen Absicht bestehn, es kann sich mit einigen einfachen ethischen Grundsätzen begnügen, wie es einst die Gruppe der »Naturalisten« tat, jedenfalls ist es heute so wenig wie einst das geistige System der Literatur, und so wechselt der Unglaube an dieses mit den Jahren bloß seinen Ausdruck.

Die Wahrheit ist, daß wir uns dauernd in einem gewissen Zweifel über die auf uns gekommenen Gebinde der Kunst befinden, und darin liegt eine Neigung, das Leben ausfließen zu lassen, wie es will und ist, die sich durch die Gebärde der Berichterstattung aufs bequemste das Ansehen der Grundsätzlichkeit gibt. Doch gibt es auch weniger bequeme, tiefer in die Problematik der Literatur eingebettete Erscheinungen des gleichen Zustands, so die Auflockerung der logisch geschlossenen Erzählungsform bis zum logisch, ja psychisch beinahe Asyntaktischen, die durch Joyce und wohl auch Proust zur Bedeutung gekommen ist, und ihre Behandlung würde hier anzureihen sein, wenn nicht eine andere Ergänzung nötiger und umfassender wäre. Denn es ist bekannt, daß die Neigungen zur Entwertung einer Sache und zu ihrer übermäßigen Bewertung in unschlüssigen Zuständen nahe beieinander liegen, und so kann es nicht wundern, daß die Ergebnislosigkeit, von der die Dichtung – nicht als persönliche Tätigkeit, wohl aber als Ganzes – bedrückt wird, stets auch zu dem Gegenteil der besprochenen Bestrebungen geführt hat, nämlich zu einer sich von den Tagesvorgängen abwendenden Überhöhung der literarischen Tradition und der Literatur als eines Gefildes, auf dem der Mensch nach anderen Gesetzen wandelt als den gemeinen. In der Tat hat diese weihevolle Welterhöhtheit und Weltabgewandtheit in der ganzen beschriebenen Zeit das Exil reiner und entschlossener Geister gebildet, und wenn man sich ihre Namen vergegenwärtigt, mit denen große Strenge und Schönheit verknüpft ist, wird man inne, daß an dieser Grenze die bis nun unternommene Operation nur mit größter Vorsicht fortgesetzt werden kann. Hier ist die eigentümliche, in einem etwas hochmütigen Halblicht liegende und halb von Wahrheit, halb von Vergeblichkeit erfüllte innerste Hoheitszone des Humanismus berührt, und die letzte Frage, zu welcher der lockere Kreis unserer Problemabwandlung geführt hat, lautet eigentlich: Literatur als Reaktion darauf, daß es keine Literatur gibt. Auch diese Frage ist eine Variation der Durchdringung von Abhängigkeit und Unabhängigkeit, aber es wird gut sein, an diesem Punkt die Betrachtungsweise zu wechseln.

Der Geist des Gedichts

Man sollte niemals vergessen, daß der innerste Brunnen einer Literatur ihre Lyrik ist, auch wenn man es für falsch hält, daraus eine künstlerische Rangfrage zu machen. Denn die Gewohnheit, den Lyriker als den Dichter im eigentlichen Wortsinn anzusehen, ist tief, wenn sie auch etwas archaisch ist: nirgendwo zeigt sich so deutlich wie im Vers, daß der Dichter ein Wesen ist, dessen Leben sich unter Bedingungen vollzieht, die anders sind als die üblichen.

Dabei wissen wir jedoch nicht, was ein Gedicht überhaupt ist. Nicht einmal von der Außenzone der Wirkungen, die von den Begriffen Reim, Rhythmus und Strophe beherrscht wird, haben wir Kenntnisse, die unser Verhältnis zum Erlebnis erleichtern würden, geschweige daß wir viel von dessen innerem Wesen wüßten. Eine bestimmte, von der gewöhnlichen abweichende Art der Vorstellungsverbindung: daß dies das Gedicht sei, es klingt nüchtern, aber es ist von allem, was uns augenblicklich weiterbringen könnte, vielleicht noch das Sicherste. Aus einer Vorstellung, die nicht schöner ist als Dutzende anderer, daß Kinder singend über eine Brücke gehn, unter der beleuchtete Boote und die Reflexe der Ufer schwimmen (ja noch in unermeßlichem Abstand von dem halbfertigen: Auf der Brücke singen Kinder, auf dem Strome schwimmen Lichtlein), formt Goethe durch einen umstellenden Griff zwei der zauberhaftesten Zeilen: »Lichtlein schwimmen auf dem Strome / Kinder singen auf der Brücken.« Betrachtet man darin den Rhythmus, der sich ja auch mit den Fingern auf eine Tischplatte klopfen läßt, so hat er nicht viel mehr Bedeutung als eine untermalende Begleitung; das Lautbild, das auch fühlbar an dem veränderten Eindruck beteiligt ist, läßt sich trotzdem von diesem nicht loslösen und hat so wenig eine selbständige Qualität, wie eine Seite einer Figur eine hat: und so könnte man einen solchen Vers auch noch auf andere Veränderungen untersuchen, fände aber lauter Einzelheiten, die für sich so gut wie nichts bedeuten, und kann nur erklären, daß aus ihnen allen gemeinsam und durch ihre gegenseitige Durchdringung das Ganze auf eine Weise entsteht, die geheimnisvoll bleibt. Nun gibt es freilich viele, die es lieben, in der Dichtung ein Geheimnis zu sehn, aber man kann auch die Klarheit lieben, und vielleicht ist man in diesem Fall doch nicht ganz hoffnungslos von ihr ausgeschlossen. Denn wenn man die als Beispiel gebrauchten zwei Zeilen in ihrem Vorzustand und danach in ihrem fertigen durchliest, so erlebt man neben allem anderen doch auch, daß die förmlich greifbare Zusammenziehung, welche die Sätze im Augenblick der richtigen Wortstellung erfahren, daß die Einheit und Form, die sich da wie mit einem Schlag an der Stelle des diffusen Vorzustands hervorwölbt, nicht so sehr ein sinnliches Erlebnis sind wie eine der Logik entzogene Veränderung des Sinns. Und wozu stünden denn auch die Worte da, wenn nicht um einen Sinn auszudrücken? Auch die Sprache des Gedichts ist ja schließlich eine Sprache, also vor allem eine Mitteilung, und könnte man nun darin, einfach in diesem veränderten, nur mit den Mitteln des Gedichts so zu verändernden Sinngehalt, das Wesentliche des Vorgangs erblicken, so würden wohl alle Einzelheiten, die man am Gedicht als beteiligt erkennt, ohne sie verbinden zu können, eine Achse gewinnen, durch deren Vorhandensein ihr Zusammenhang begreiflich wird.

Es scheint, daß manches dafür spricht. Das Wort ist nicht gar so sehr Träger eines Begriffs, wie man, bestochen davon, daß sich der Begriffsinhalt unter Umständen definieren läßt, gewöhnlich annimmt, sondern es ist, wenn es nicht definitorisch zu einem Fachwort eingeengt wird, bloß das Siegel auf einem lockeren Pack von Vorstellungen. Selbst in einer so einfachen und nüchternen Wortverbindung wie »die Wärme war groß« sind die Vorstellungsinhalte »Wärme« und »groß«, ja sogar der von »war« ganz verschiedene, je nachdem sich der Satz auf eine Bessemerbirne oder einen Zimmerofen bezieht, und andererseits liegt etwas Gemeinsames noch in der großen Wärme eines Zimmerofens und eines Herzens. Es erhält nicht nur der Satz seine Bedeutung aus den Worten, sondern auch die Worte gewinnen die ihre aus dem Satz, und ebenso verhält es sich mit Seite und Satz, Ganzem und Seite; bis zu einem gewissen Grad sogar in der wissenschaftlichen Sprache, auf das weiteste aber in der nichtwissenschaftlichen, bilden das Umfassende und das Umfaßte aneinander gegenseitig ihre Bedeutung heraus, und das Gefüge einer Seite guter Prosa ist, logisch analysiert, nichts Starres, sondern das Schwingen einer Brücke, das sich ändert, je weiter der Schritt gelangt. Dabei ist es, wie bekannt, die Eigentümlichkeit und Aufgabe des wissenschaftlichen oder logischen oder diskursiven oder, wie man hier im Gegensatz zur Dichtung auch sagen könnte, wirklichkeitstreuen Denkens, daß es den Vorstellungsablauf nach Möglichkeit einschient, eindeutig und unausweichlich macht; durch logische Regeln wird das nur überwacht und ist schon psychologisch eine ziemlich eindeutige Gewohnheit. Man kann aber auch auf sie verzichten und den Worten ihre Freiheit wiedergeben, und auch dann werden diese sich nicht einfach nach Laune verbinden; denn die Worte sind dann zwar vieldeutig, aber diese Bedeutungen sind untereinander verwandt, und wenn man eine erfaßt, guckt die andere darunter hervor, aber sie zerfallen nie ins völlig Zusammenhanglose. An die Stelle der begrifflichen Identität im gewöhnlichen Gebrauch tritt im dichterischen gewissermaßen die Ähnlichkeit des Worts mit sich selbst, und anstatt der Gesetze, die den logischen Gedankenablauf regeln, herrscht hier ein Gesetz des Reizes; das Wort der Dichtung gleicht dem Menschen, der dorthin geht, wohin es ihn zieht: er wird seine Zeit in einem Abenteuer verbringen, aber er wird sie nicht ohne Sinn verbringen, und er wird gewaltige Anstrengungen zu bewältigen haben, denn die Beherrschung des Halbfesten ist mitnichten leichter als die des Festen.

Man hat behauptet, daß beim Vorstellungsablauf des Gedichts an die Stelle der determinierenden Obervorstellungen des logischen Denkens ein Affekt trete, und es scheint auch wahr zu sein, daß eine einheitliche affektive Grundstimmung am Entstehen eines Gedichts immer beteiligt ist; aber dagegen, daß sie das vor allem Entscheidende bei der Wahl der Worte sei, spricht die starke Arbeit des Verstandes, die sich nach dem Zeugnis der Dichter fühlbar macht. Ebenso hat man den Unterschied des Worts im logischen von dem im künstlerischen Gebrauch (wenn ich mich recht erinnere, war es Ernst Kretschmer in seiner 1922 erschienenen »Medizinischen Psychologie«) damit erklärt, daß es entweder ins volle Licht des Bewußtseins trete oder gleichsam am Rande, in einem halb verstandischen, halb gefühlhaften Bezirk zu Hause sei, den er die »Sphäre« nennt. Aber auch diese Annahme – die übrigens so wie das gar zu räumlich benannte »Unterbewußtsein« der Psychoanalyse nur ein Gleichnis darstellt, denn das Bewußtsein ist ein Zustand, aber kein Bezirk, und sogar beinahe ein Ausnahmezustand des Seelischen – wird man durch die Einsicht ergänzen müssen, daß sich nicht nur der zuständliche, sondern auch der gegenständliche Zusammenhang unserer Vorstellungen zwischen allen Graden des »Sphärischen« und des eindeutig Begrifflichen befindet. Es gibt Worte, deren Sinn ganz im Erlebnis ruht, dem wir ihre Bekanntschaft verdanken, und dazu gehört ein großer Teil der moralischen und ästhetischen Vorstellungen, deren Inhalt derart von Mensch zu Mensch und Abschnitt zu Abschnitt des Lebens wechselt, daß er kaum begrifflich gefaßt werden kann, ohne dabei das Beste seines Gehalts einzubüßen. In einem vor langem erschienenen Aufsatz habe ich das einstmals das nicht-ratioide Denken genannt, sowohl in der Absicht, es vom wissenschaftlichen als dem ratioiden zu unterscheiden, dessen Inhalten die Fähigkeit der Ratio angemessen ist, wie in dem Wunsch, damit dem Gebiet des Essays und weiterhin dem der Kunst gedankliche Selbständigkeit zu geben. Denn die wissenschaftliche Beurteilung neigt begreiflicherweise gern dazu, das Affektiv-Spielende im künstlerischen Schaffen auf Kosten des intellektuellen Anteils zu überschätzen, so daß der Geist des Meinens, Glaubens, Ahnens, Fühlens, der der Geist der Literatur ist, leicht als eine Unterstufe der wissenden Sicherheit erscheint, während in Wahrheit diesen beiden Arten von Geist zwei autonome Gegenstandsgebiete des Erlebens und Erkennens zugrunde liegen, deren Logik nicht ganz die gleiche ist. Diese Unterscheidung in eindeutig und nicht eindeutig bezeichenbare Gegenstände steht nicht in Widerspruch dazu, daß das Gebiet des Mitteilbaren und der menschlichen Mitteilung vermutlich in stetigen Übergängen von der mathematischen Sprache bis zum beinahe völlig unverständlichen Affektausdruck des Geisteskranken reicht, sondern wird dadurch nur ergänzt.

Schließt man das Pathologische aus und beschränkt sich auf das, was einigermaßen noch für einen Menschenkreis Mitteilungswert besitzt, so könnte man in dieser stetigen Abstufung an die der reinen Begrifflichkeit entgegengesetzte Grenze etwa das sogenannte »sinnlose Gedicht« stellen; und dieses sinnlose oder gegenstandslose Gedicht, wie es von Zeit zu Zeit von Dichtergruppen gefordert wird, und immer mit rissigen Begründungen, ist in diesem Zusammenhang dadurch besonders bemerkenswert, daß es ja wirklich schön sein kann. So werden die Verse Hofmannsthals: »Den Erben laß verschwenden / an Adler Lamm und Pfau / das Salböl aus den Händen / der toten alten Frau« sicher für viele die Eigenschaften eines sinnlosen Gedichtes haben, weil es ohne Hilfsmittel durchaus nicht zu erraten ist, was der Dichter eigentlich sagen wollte, dessenungeachtet man sich der geistigen Mitbewegtheit nicht entziehen kann, und man darf wohl behaupten, daß es vielen Menschen mit vielen Gedichten wenigstens teilweise so geht. Diese Verse sind in dieser Lage nicht schön, weil sich Hofmannsthal sicher etwas dabei gedacht hat, sondern sie sind es, obwohl man sich nichts denken kann, und wüßte man, was man dabei zu denken habe, so würden sie vielleicht noch schöner werden, vielleicht aber auch weniger schön, denn das, was man dazudenkt und -weiß, gehört bereits dem rationalen Denken an und erhält seine Bedeutung aus diesem. Man könnte sich freilich versucht fühlen, das als kein Beispiel der Kunst, sondern nur als eines der Unkunst des Lesers anzusprechen; aber dann mache man den ergänzenden Versuch, über die Gedichte eines ausdrucksvollen Lyrikers, etwa Goethes, einen Chiffrenschlüssel zu legen oder auf irgendeine andere mechanische Weise bloß jedes x-te Wort oder jede x-te Zeile herauszuheben, und man wird staunen, welche starken Halbgebilde dabei in acht von zehn Fällen zutage kommen. Es spricht das sehr für die hier vorgetragene Auffassung, daß das zentrale Geschehnis im Gedicht das der Sinngestaltung ist und daß diese nach Gesetzen erfolgt, die von denen des realen Denkens abweichen, ohne die Berührung mit ihnen zu verlieren.

Auf diese Weise würde sich auch die Frage des Einspruchs aufklären, den das Gefühl des Dichters gegen das profane Denken erhebt. Dieses ist dann in der Tat sein Feind, eine Form der geistigen Bewegung, die sich mit der seinen so wenig verträgt, wie sich zweierlei Rhythmen bei der Bewegung des Körpers vertragen. Man sieht das vielleicht am deutlichsten an dem Extrem, das dem sinnlosen Gedicht in der Lyrik entgegengesetzt ist, an dem sonderbaren Gebilde des Lehrgedichts, das alle ästhetischen Merkmale eines Gedichts hat, aber keinen Tropfen Gefühl enthält und also auch keine einzige Vorstellung, die nicht den Gesetzen der rationalen Vorstellungsbewegung unterstünde. Man empfindet, wenigstens heute tut man es, daß so etwas kein Gedicht sei, aber man hat nicht immer so empfunden, und zwischen diesen beiden Gegensätzen des Allzu-Sinnvollen und des Allzu-Sinnlosen liegt die Dichtung in allen Graden der Vermengung ausgebreitet und läßt sich als ihre freundlich-feindliche Durchdringung auffassen, wobei sich in ihr das »profane« Denken so mit einem »irrationalen« vermengt, daß keines von beiden ihr eigentümlich ist, sondern gerade die Vereinigung. Hier dürfte auch die ergiebigste Erklärung von allem zu suchen sein, was bisher als Anti-Intellektualismus erwähnt worden ist, einschließlich seiner Erhabenheit und romantisch-klassizistischen Lebensabgewandtheit.

Über diese wäre freilich noch ein besonderes Wort zu sagen. Denn man hört nicht ganz selten, und immer von jemand, der auch wirklich etwas zu sagen hat, die Meinung aussprechen, daß große Dichtung eine Doktrin, ein ideologisches Convenu, fest gewordene Überzeugungen der Allgemeinheit zur Voraussetzung habe, wenn sie zu ihrer vollen Kraft kommen solle (oft sogar mit dem Nebensinn, daß es darum heute keine große Dichtung gebe), und das hat viel für sich. Es leuchtet ein, daß Energie frei werden und sich in den Ausdruck einformen könne, wenn der Aufwand für das, was man ausdrücken wolle, durch eine »Anlehnung« entlastet sei, und das psychologische Gesetz, daß ambivalente Gefühlsinteressen einander zu stören pflegen, käme wohl auch noch dazu. So dürfte billigerweise jeder schreibende Mensch schon an sich selbst die Erfahrung gemacht haben, daß sich erst, wo der Inhalt völlig beherrscht wird, die Form zur vollen Freiheit der Erfindung erhebt, und die Behauptung, daß das auch im großen für die Entwicklung der Literatur gelte, kann jedenfalls in dem Sinne zugegeben werden, daß eine besonders verführerische und reine Art von Schönheit des Gedichts in solchen Zeitabschnitten entsteht, die sich ideologisch auf einer ruhigen Höhe fühlen. Franz Blei, dem wir schon viele aufschlußreiche kritische Bemerkungen zu verdanken hatten, spricht, diese Ansicht in seiner schönen »Geschichte eines Lebens« vertretend, sogar von einer »Selbstbeschädigung der Dichtung durch Miterzeugung von Philosophie«. Wäre das nun ohne weiteres richtig, so stünde es freilich schlecht um jede Auffassung, die etwas geistig Steigerungsfähiges als die Seele des Gedichts ansieht; aber ersichtlich ist solcher »radikale Klassizismus« nur dem Bedürfnis entsprungen, in einer Auseinandersetzung, die schon thematisch so unsicher ist, wenigstens den eigenen Standpunkt durch das Extrem, zu dem man hinneigt, scharf zu bezeichnen. Denn auch, wenn in der Dichtung die Vollendung der Gestaltung das Wichtigste wäre und bei scheinbar ganz entbundener Gestaltung und in stehender Zeit, schlösse das Gestalten der gegebenen Inhalte noch deren Veränderung ein. So gibt es kein wirkliches katholisches Kunstwerk, das nicht mindestens einige Jahrhunderte Höllenfegung seines Urhebers wegen Häresie verdiente, und spätere Ideologien als die katholische lassen die Abweichungen bloß nicht so deutlich hervortreten, weil sie selbst ungenau sind. Man hat es also auch bei der Beziehung, die zwischen klassischer Schönheit und geistiger Gärung besteht, mit einem Verhältnis zu tun, und dieses ist wohl kein anderes als jenes, das vorhin durch den Bruch von Sinnvoll durch Sinnlos bezeichnet worden ist. So sagt Blei, so klar, daß ich es wörtlich anführen möchte, von Swinburne »und nicht nur von ihm« sprechend: »Man kann an den zuweilen mürrischen, zuweilen unwahrhaften Anschauungen ermessen, wie in jedem denkbaren Maß bedeutend die Diktion des Dichters ist, daß man über dem Ausdruck völlig das Ausgedrückte vergißt, kaum aufnimmt, vielleicht vergaß er es selber. Dabei ist der Stil Swinburnes nicht etwa bloß musikalisch oder sensuell. Diesem Improvisator kunstvoll gebauter Strophen ist bei aller Spontaneität größte Bestimmtheit des Ausdrucks und Sicherheit des Bildes eigentümlich. Daß es so und nie anders hier stehen müsse, dieser Eindruck ist so zwingend, daß man sich Arbeit an der Strophe nicht vorstellen kann: sie sprang plötzlich hoch.« Damit ist aber in knapper Vollständigkeit das Phänomen beschrieben, daß auch im klassischen Gedicht Sinn aus Sinnlosem werden kann, so daß nicht etwa nur sensuelles Erlebnis, sondern Bedeutung, die »größte Bestimmtheit« hat, aus »unwahrhaften Anschauungen« entsteht. Nichts berechtigt zu der Annahme, daß die Begabung des Denkens oder die eng mit der Kunst verwachsene des Sinnens, der Kontemplation, zur sprachbildnerischen in Widerspruch stehe; wohl aber sind es Begabungen verschiedenen Ursprungs und werden ihr Maximum in verschiedenen Menschen oder Zeiten erreichen, und daß sich gerade Dichter von besonderem Sprachvermögen oft mit einem dekorativ-eklektischen Weltbild begnügen, mag auf diese Weise mit ihrem Sprachbedürfnis zusammenhängen. Das Gedicht, das so entsteht, ist aber in den meisten Fällen eigentlich nichts als ein sinnloses vor einem gleichsam zusammengespiegelten Hintergrund von Sinn: ohne daß daraus eine Respektlosigkeit abgeleitet werden soll, denn der Seltenheitswert großer Begabungen macht jede andere Wertunterscheidung praktisch gegenstandslos. Theoretisch-kritisch sollte man es sich jedoch deutlich machen, denn der Wille der einzelnen bildet sich im Verhältnis zur Gesamtheit, und wenn der Sinn des Gedichts aus einer Durchdringung rationaler und irrationaler Elemente in der geschilderten Weise erwächst, ist es wichtig, die Forderung nach beiden Seiten gleich hoch zu halten.