Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 120

Die Bedeutung der Form

Es würde nur irreführen, wenn diese Teilbetrachtungen Geschlossenheit und Vollständigkeit vortäuschen wollten; soweit er vorhanden ist, mag ihr Zusammenhang locker, wie er ist, für sich selbst sprechen, doch muß er auch zu diesem Zweck durch einige Worte über die benutzten Begriffe der Form und Gestaltung ergänzt werden. Alte Hilfsbegriffe der Kunstbetrachtung, sind diese früher, zumal im populär-kritischen Gebrauch, meistens in der Annahme verwendet worden, daß eine schöne Form etwas sei, was zu einem schönen Inhalt hinzutrete oder ihm fehle (oder er ihr; falls nicht beide unschön befunden wurden). So gab es eine nicht unbekannte Anthologie deutscher Lyrik aus den sechziger oder achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, worin das sehr gescheit in der Vorrede abgehandelt wurde, und auf diese guten Grundsätze folgte dann eine Auslese ausnehmend schlechter Gedichte. Man ist denn auch später wieder darauf gekommen, daß Form und Inhalt eine Einheit bilden, die sich nicht gänzlich zerlegen läßt, und die heutige Auffassung ist wohl die, daß überhaupt nur geformte Inhalte den Gegenstand der Kunstbetrachtung bilden; es gibt keine Form, die nicht an einem Inhalt, keinen Inhalt, der nicht durch eine Form in Erscheinung träte, und solche Amalgame aus Form und Inhalt bilden die Elemente, aus denen sich das Kunstwerk aufbaut.

Die wissenschaftliche Unterlage dieser Durchdringung von Form und Inhalt bildet der Begriff der »Gestalt«. Er bedeutet, daß aus dem Neben- oder Nacheinander sinnlich gegebener Elemente etwas entstehen kann, das sich nicht durch sie ausdrücken und ausmessen läßt. So besteht, als eines der einfachsten Beispiele, ein Rechteck zwar aus seinen vier Seiten und eine Melodie aus ihren Tönen, aber in deren einmaligem Stand zueinander, der eben die Gestalt ausmacht und einen Ausdruck hat, der sich aus den Ausdrucksmöglichkeiten der Bestandteile nicht erklären läßt. Gestalten sind, wie man dem Beispiel weiter entnehmen kann, nicht ganz irrational, denn sie lassen ja Vergleiche und Klassifizierungen zu, aber sie enthalten doch auch etwas sehr Individuelles, ein So und nicht wieder. Mit einer älteren Bezeichnung, die weiterhin mitgebraucht werden wird, läßt sich auch sagen, sie seien ein Ganzes, aber es muß hinzugefügt werden, daß sie kein summatives Ganzes sind, sondern in dem Augenblick, wo sie entstehen, eine besondere Qualität in die Welt setzen, die anders ist als die ihrer Elemente; und wahrscheinlich darf man dann sogar hinzufügen, was für die Folge wichtig wäre, daß das Ganze einen volleren geistigen Ausdruck vermittelt als die Elemente, die es begründen, denn eine Figur hat mehr Physiognomie als eine Linie, und eine Konfiguration von fünf Tönen sagt der Seele mehr als das amorphe Hintereinander dieser fünf. Dabei ist die wissenschaftliche Frage, wohin das Phänomen der Gestalt in der Stufung der psychologischen Begriffe gehöre, umstritten, und es stehen da sehr unterschiedliche Meinungen einander gegenüber; sicher ist jedoch, daß es dieses Phänomen gibt und daß wichtige Eigentümlichkeiten des künstlerischen Ausdrucks, zum Beispiel Rhythmus und Sprachmelodie, den seinen ähnlich sind. Zieht man also daraus, wie es in der Folge geschehen wird, Schlüsse auf höhere und verwickeltere Erscheinungen in Leben und Kunst, so darf man nicht ganz vergessen, daß man damit vorläufig noch die Genauigkeit des wissenschaftlich umgrenzten Problembestands verläßt.

Von diesem Vorbehalt gedeckt, möge aber nun kühn behauptet sein, daß ein Bestreben, alles Empfangene und alles Ausgesandte seelisch in ähnlicher Weise, wie es bei der elementaren Gestaltbildung geschieht, zu Ganzheiten zusammenzufassen, überall in der richtigen Bewältigung der Lebensaufgaben eine große Rolle spielt. Es gehört das in den großen Kreis der geistig-ökonomischen Vorkehrungen, die mit vielen Mitteln auf Vereinfachung und Ersparung von Leistungen zielen und schon im physiologischen Bereich beginnen. Das Eins-zwei-drei, womit der Rekrut einer Körperleistung, welche immer es sei, die getrennten Teile des Vorgangs erlernt, verschmilzt bei erworbenem Können zu einer Art Körperformel, die sich glatt und unzerlegt wiederholen läßt, und gar nicht viel anders vollzieht sich der Vorgang eines geistigen Erlernens. Sehr deutlich macht sich diese Formelbildung ja auch im Leben der Sprache bemerkbar, wo sich dauernd der Zustand erhält, daß jemand, der Worte und Wortverbindungen bedeutungsgemäß und sinnvoll anwendet, der Mehrheit seiner Sprachgenossen unverständlich bleibt, weil diese nicht so artikuliert, sondern wohlverwahrt in Paketen spricht. Diese Formelbildung macht sich ebenso im intellektuellen wie im gefühlhaften Verhalten geltend und in der Gesamtheit eines persönlichen Gebarens nicht weniger als in Einzelheiten. Man stelle sich etwa, wenn man ein drastisches Beispiel nicht scheut, einen gewöhnlichen zahnärztlichen Eingriff in seinen Teilen und Einzelheiten vor, und man wird auf die unüberwindlichsten Schrecknisse stoßen, als da sind: Aufbrechen knochenartiger Körperteile, Eindringen von spitzen Haken und giftigen Stoffen, Stiche ins Fleisch, Öffnen innerer Kanäle und schließlich das Herausreißen eines Nervs, also geradezu schon eines Stückes der Seele! Der ganze Kniff, durch den man sich dieser geistigen Folterung entzieht, besteht aber darin, daß man sie eben nicht vorstellend zerlegt, sondern mit der Gelassenheit des geübten Patienten die glatte, runde, wohlbekannte Einheit »Wurzelbehandlung« an ihre Stelle setzt, an der höchstens ein wenig Unbehagen haftet. Genau das gleiche vollzieht sich, wenn man ein neues Bild an die Wand hängt; es wird einige Tage lang »in die Augen fallen«, dann aber schluckt es die Wand ein, und man bemerkt es nicht länger, obwohl sich wahrscheinlich der Gesamteindruck der Wand ein wenig geändert haben wird. Man könnte da wohl, um es in Worten auszudrücken, die heute in der Literatur beliebt sind, sagen, die Wand wirke synthetisch, das Bild wirke eine Weile lang aufspaltend oder analytisch, und der Vorgang bestehe darin, daß das größere Ganze Zimmerwand das kleinere Ganze Bild fast restlos verschluckt und in sich aufgenommen habe. Durch das Wort »Gewöhnung«, mit dem man sich zu begnügen pflegt, wird so etwas nicht hinreichend bezeichnet, denn dieses Wort drückt nicht die tätige Bedeutung des Vorgangs aus, die offenbar darin besteht, daß man immer »in seinen vier Wänden wohnt«, um bei stabilem Ganzen mit ungeteilter Kraft das tun zu können, was gerade die besondere Aufgabe ausmacht. Das ist sogar ein Vorgang, den man sich wahrscheinlich bis aufs größte ausgedehnt denken darf, denn die sonderbare Illusion, die man Geschlossenheit des Lebensgefühls nennt, macht wohl auch den Eindruck, eine solche geschlossene geistige Schutzfläche zu sein. Und wie schon diese Beispiele zeigen, ist die Bildung solcher Ganzheiten natürlich nicht nur eine Aufgabe der Intelligenz, wird vielmehr mit allen Mitteln betrieben, über die wir nur verfügen. Hier liegt darum auch die Bedeutung jener sogenannten »ganz persönlichen Äußerungen«, die von der Art, wie jemand einer unangenehmen Lage mit einem Achselzucken ein Ende gibt, bis zu der Art reichen, wie er einen Brief schreibt oder einen Menschen behandelt, und es ist sicher, daß diese »Formierung« des Lebensstoffes neben dem Tun, dem Denken und jener zurückbleibenden Neige, die gewöhnlich Gefühl heißt, ihre eigene große Bedeutung hat, damit der Mensch mit seinen Aufgaben fertig werde. Gelingt ihm das nicht, ist er zum Beispiel, wie das heute genannt wird, Neurotiker, so werden seine Fehlleistungen, die sich als Zaudern, Zweifeln, Skrupelzwang, Angst, Nichtvergessenkönnen und ähnliches äußern, fast immer auch als ein Versagen im Bilden der lebenserleichternden Formen und Formeln zu verstehen sein. Und wendet man sich von da zur Literatur zurück, so begreift man bis zu einem gewissen Grad das tiefe Unbehagen, dem der »analytische Geist« in ihr begegnet. Der Mensch und auch die Menschheit wahren ein ähnliches Recht wie das auf den Nachtschlaf, indem sie sich gegen die Zersetzung der Gefühls- und Denkformeln wehren, deren Veränderung ihnen nicht dringend erscheint. Aber andererseits ist das Übermaß in der Hinnahme »ganzer« Tatbestände ebenso kennzeichnend für die Dummheit, zumal die moralische, wie es das Übermaß der Aufsplitterung für die debilen Charaktere ist, und es handelt sich da offenbar um eine Mischung, deren richtiges Verhältnis im Leben nicht gerade häufiger anzutreffen sein wird, als in der Literatur die richtige Mischung zwischen Untersuchung durch den Verstand und gläubigem Erzählen, dessen Reiz in seiner Ungebrochenheit besteht.

Bei diesem Ausblick sind nun freilich die Begriffe Ganzes, Gestalt, Form, Formelung bisher so gebraucht worden, als wären sie identisch, was sie in Wahrheit nicht sind; sie stammen aus verschiedenen Forschungsgebieten und unterscheiden sich dadurch so, daß sie teilweise dieselbe Erscheinung nach verschiedenen Seiten, teilweise nah verwandte Erscheinungen bezeichnen. Aber weil der hier von ihnen gemachte Gebrauch nur darauf hinauskommen will, eine Unterlage für den Begriff des Irrationalen in der Kunst zu sichten und anzudeuten, warum dessen Verhältnis zum Rationalen nicht das eines Gegensatzes ist, genügt die vorhandene gegenständliche Einheit, ohne daß es auf Einzelheiten ankäme, ja sie wäre sogar noch weiter abzurunden. Denn im Verlauf des letzten Menschenalters ist in der Psychologie des Ich, von verschiedenerlei Einflüssen bedingt, an die Stelle des überlieferten, sehr rationalistischen und unwillkürlich dem logischen Denken nachgebildeten Seelenschemas (man hätte es, das sich heute noch zum Teil in der juridischen und theologischen Denkweise erhalten hat, eine zentralistische Obrigkeitspsychologie nennen können) allmählich ein Bild der Dezentralisation getreten, wonach jedermann weitaus die meisten seiner Entscheidungen nicht rational, nicht zweckbewußt, ja überhaupt kaum bewußt vollzieht, sondern durch Reaktionen von sozusagen geschlossenen Teilen, »Leistungskomplexen«, wie man sie auch genannt hat,¹⁰ die auf bestimmte Umstände »ansprechen«, wenn nicht überhaupt die ganze Person etwas tut, dem die Bewußtheit erst nachfolgt. Das ist nicht im Sinn einer »Enthauptung« zu verstehn, im Gegenteil, die Bedeutung des Bewußtseins, der Vernunft, der Person usw. wird dadurch gekräftigt; trotzdem verhält es sich so, daß der Mensch bei sehr vielen und gerade den persönlichsten Handlungen nicht von seinem Ich geführt wird, sondern dieses mit sich führt, das auf der Lebensreise durchaus eine Mittelstellung zwischen Kapitän und Passagier innehat. Und gerade diese eigentümliche Stellung zwischen Körperlichkeit und Geist zeigen auch Gestalt und Form. Ob man ein paar ausdrucksvolle geometrische Linien ansieht oder die vieldeutige Ruhe eines alten ägyptischen Antlitzes: was da als Form aus dem stofflich Gegebenen gleichsam hervordrängt, ist nicht mehr bloß sinnlicher Eindruck, und es ist noch nicht Inhalt deutlicher Begriffe. Man möchte sagen: es ist nicht ganz geistig gewordenes Körperliches, und es scheint, daß eben dieses das Seelenerregende ist, denn sowohl die elementaren Erlebnisse der Empfindung und Wahrnehmung wie auch die abstrakten Erlebnisse des reinen Denkens schalten das Seelische durch ihre Bindung an die Außenwelt beinahe aus. In der gleichen Weise haben auch Rhythmus und Melodie zweifellos Anspruch, für etwas Geistiges zu gelten, aber sie haben daneben noch etwas unmittelbar den Körper Angreifendes. Im Tanz herrscht wieder dieses vor, aber das Geistige flackert wie ein Schattenspiel. Auch eine Schauspiel aufzuführen, hat keinen anderen Sinn als dem Wort einen neuen Körper zu geben, damit es in ihm Bedeutung gewinne, die es allein nicht hat. Aber die Zusammenfassung dieser Erfahrung spricht sich vielleicht darin aus, daß viele kluge Menschen ebenso verständnislos der Kunst gegenüberstehen wie Schwachsinnige, während es anderseits Menschen gibt, die auf das verläßlichste die Schönheit und die Schwächen eines Gedichts zu bezeichnen vermögen und sich in ihrem Handeln danach richten, ohne daß sie imstande wären, sich mit logischen Worten auszudrücken. Es führt abseits, wenn man das als ein besonderes ästhetisches Vermögen ansieht, denn woraus ein solches bestünde, wäre schließlich doch nur eine Geschwisterfunktion des Denkens und mit diesem auf das innigste verflochten, wenn sich auch die Extreme auseinanderneigen.

Abschluß

Natürlich wäre es ein Mißverständnis, Dichtung mit Form einfach gleichzusetzen. Denn auch ein wissenschaftlicher Gedanke hat Form, und zwar nicht etwa nur die ornamentale seines mehr oder weniger schönen Vortrags, die man meist mit Unrecht zu rühmen pflegt, sondern eine ihm innewohnende und bauliche, die sich am deutlichsten darin zeigt, daß er auch bei sachlichstem Ausdruck vom Empfänger niemals genau so aufgenommen wird, wie ihn der Urheber meint, sondern stets einer Umformung unterliegt, die ihn dem persönlichen Verständnis anpaßt. Immerhin tritt da die Form hinter den invarianten, rein rationalen Gehalt sehr zurück. Schon im Essay aber, in der »Betrachtung«, im »Sinnen«, ist der Gedanke ganz von seiner Form abhängig, und es wurde bereits darauf hingewiesen, daß dies mit dem Inhalt zusammenhänge, der in einem echten Essay, der nicht bloß Wissenschaft in Pantoffeln ist, zur Darstellung gelangt. Im Gedicht vollends ist das Auszudrückende nur in der Form seines Ausdrucks das, was es ist. Der Gedanke ist dort in so hohem Maße okkasionell wie eine Gebärde und erregt nicht so sehr Gefühle, als daß seine Bedeutung fast ganz aus ihnen besteht. Dagegen tritt in Roman und Drama (und in den Mischformen zwischen Essay und Abhandlung; denn der »reine Essay« ist eine Abstraktion, für die es beinahe keine Beispiele gibt) der Gedanke, die diskursive Ideenverbindung auch nackt hervor. Dennoch haftet an solchen Stellen einer Erzählung immer ein unangenehmer Eindruck des Extemporierens, des Aus-der-Rolle-Fallens und der Verwechselung des Darstellungsraums mit dem privaten Lebensraum des Verfassers, wenn sie nicht auch die Natur eines Formteils haben. Gerade am Roman, der wie keine andere Kunstform dazu berufen ist, den intellektuellen Gehalt einer Zeit aufzunehmen, lassen sich darum die Schwierigkeiten der Eingestaltung und der Versuche zu ihrer Lösung beobachten, was oft in verwickelten Durchdringungen und Schichtungen geschieht.

Es ist also wohl eine Binsenwahrheit, daß das Wort des Dichters eine »gehobene« Bedeutung hat, aber es ist keine, daß diese nicht die gewöhnliche mehr solcher Hebung ist, sondern als eine neue ersteht, die weder mit der ursprünglichen übereinstimmt, noch unabhängig von dieser ist. Das gleiche gilt von den anderen, im engeren Sinn formalen, Ausdrucksmitteln der Dichtung; auch sie teilen etwas mit, bloß verkehrt sich bei ihrer Anwendung das Verhältnis zwischen dem, was sie weitergeben, und dem, was sozusagen intransitiv an die Erscheinung gebunden bleibt. Man kann diesen Vorgang ebensogut als die Anpassung des Geistes an Bereiche auffassen, denen die Vernunft nicht beikommt, wie die Anpassung dieser Bereiche an die Vernunft, und das Wort in diesem getragenen oder gehobenen Gebrauch gleicht dem Speer, der aus der Hand geschleudert werden muß, um sein Ziel zu erreichen, und nicht mehr zurückkehrt. Das ergibt natürlich die Frage, was denn das Ziel eines solchen Wurfes sei oder, unbildlich gesprochen, welche Aufgabe die Dichtung besitze. Es liegt nicht mehr in der Absicht dieser Ausführungen, dazu Stellung zu nehmen, aber es geht aus ihnen hervor, daß sie ein bestimmtes Gebiet von Beziehungen zwischen Menschen und Dingen voraussetzen, von dem gerade die Dichtung Kunde gibt und dem deren Mittel angemessen sind. Absichtlich war dabei solches »Kundgeben« nicht als subjektive Äußerung dargestellt worden, sondern in seinem Verhältnis zu der vorausgesetzten Gegenständlichkeit und Objektivität, oder mit anderen Worten: Indem die Dichtung Erlebnis vermittelt, vermittelt sie Erkenntnis; diese Erkenntnis ist zwar durchaus nicht die rationale der Wahrheit (wenn sie auch mit ihr vermengt ist), aber beide sind das Ergebnis gleichgerichteter Vorgänge, da es ja auch nicht eine rationale Welt und außer ihr eine irrationale, sondern nur eine Welt gibt, die beides enthält.

Ich möchte das aber lieber statt mit allgemeinen Worten mit einem Beispiel abschließen,¹¹ das sehr bezeichnend ist, dem der Urformen der Dichtung. Es ist nämlich durch den Vergleich archaischer mit primitiven Hymnen und Ritualen sehr wahrscheinlich geworden, daß die Grundeigentümlichkeiten unserer Lyrik seit Urzeiten ziemlich unverändert bestehen, so die Art, das Gedicht in Strophen und Zeilen zu teilen, der symmetrische Aufbau, die Parallelstellung, wie sie sich heute noch in Refrain und Reim äußert, der Gebrauch der Wiederholung, ja des Pleonasmus als Reizmittel, das Einstreuen sinnloser (das heißt geheimer, zauberhafter) Worte, Silben und Vokalreihen, endlich gerade auch die Eigenheit, daß das einzelne, der Satz und Satzteil, seine Bedeutung nicht an und für sich, sondern erst durch seine Stellung im Ganzen hat. (Sogar die heikle Bedeutung der Originalität besitzt ihr Gegenstück, denn solche Gesänge und Tänze gehören oft einem einzelnen oder einer Gemeinschaft, werden als Geheimnis gehütet und teuer verkauft!) Nun sind diese alten Tanzgesänge aber Anweisungen, um das Naturgeschehen in Gang zu halten und die Götter zu bewegen, und ihr Inhalt sagt das, was zu diesem Zweck gemacht werden muß, während ihre Form genau und der Reihenfolge nach bestimmt, wie es gemacht werden muß. Ihre Form ist also durch den Verlauf des Geschehens gegeben, das ihr Inhalt ist, und bekanntlich werden Formfehler von den Primitiven heute noch wegen ihrer vermeintlichen Folgen ängstlich gescheut. So führt an diesem Beispiel und seiner in Kürze wiedergegebenen Erklärung die gelehrte Erforschung des Urzustandes der Kunst zu ganz ähnlichen Schlüssen, wie sie unabhängig davon aus der Betrachtung deren gegenwärtigen Zustands gezogen worden sind, aber der Vergleich hat außerdem den Vorzug, den Grundzusammenhang zwischen Form und Inhalt, daß alles Wie ein Was bedeute, handgreiflicher zu machen als die literarische Analyse. Ein auf »Herstellung« gerichteter Vorgang, ein »Vorbildzauber«, und keine Wiederholung des Lebens oder von Ansichten darüber, die man ohne sie besser ausdrückt, ist die Dichtung noch heute. Aber während sich aus dem ursprünglichen gemeinsamen »Regenmachen« die Was-Seite im Lauf der Jahrtausende zu Forschung und Technik entwickelt und längst ein eigenes »Wie man es machen muß« hervorgebracht hat, hat die Wie-Seite ihren Sinn zwar auch gewandelt und von der anfänglichen Magie entfernt, aber es ist aus ihr kein neues deutliches »Was« mehr entstanden. Was die Dichtung zu machen hat, ist mehr oder minder noch immer das alte »Wie sie es zu machen hatte«, und wenn das im einzelnen wohl auch mit allerhand wechselnden Zielen verbunden wird, so hat die Dichtkunst doch für die seit den Tagen des Orpheus verlorene Überzeugung, daß sie die Welt auf zauberhafte Weise beeinflusse, eine zeitgemäße Umwandlung erst zu suchen.

Aus dem Nachlass

Gehirnspaziergang (1908-1914)

Vom Gedanken in der Dichtkunst

Form und Inhalt

Daß man in einem Schriftwerk Form und Inhalt teilweise auseinanderhalten kann, erscheint mir zweifellos. Und es erscheint mir für das kritische Nachdenken auch nützlich es zu tun. Auf der anderen Seite hat es nicht nur einen guten Zweck hervorzuheben, daß das Kunstwerk als eine unlösliche Einheit von Form und Inhalt sich konstituiert (daß Inhalt = so geformter Inhalt ist und Form = so gefüllte Form), sondern auch unleugbare Rechtsansprüche.

1. Man kann Form und Inhalt nicht auseinanderhalten

Lichtlein schwimmen auf dem Strome, Kinder singen auf der Brücken. – Auf dem Strome schwimmen Lichtlein, auf der Brücken singen Kinder. – Trotz des gleichen Metrums (das eben ein unvollkommenes Maß der Form ist) ist der ästhetische Eindruck verschieden, der Gedanke aber der gleiche. Die beiden Sätze drücken durchaus den gleichen „Sachverhalt“ aus, ihr „intentionaler Gegenstand“ ist der gleiche. In der gewöhnlichen Zweckrede wie in der wissenschaftlichen würde kein Unterschied zwischen ihnen gemacht werden. Differente Möglichkeiten okkasioneller Bedeutung sind im logisch-grammatischen Sinn hier nicht gegeben. Darf man das vernachlässigen? Von diesem Bedeutungsfundament der Sprache darf man sich erheben, aber nicht loslösen. Die beiden ästhetischen so verschiedenen Gebilde bezeichnen also den gleichen Sachverhalt, das heißt aber, sie enthalten Gedanken, die sich intentional auf den gleichen Gegenstand beziehen und nichts anderes heißt dies, als daß sie den gleichen Sinn und Inhalt haben.

Unschwer ist aber eine psychologische Verschiedenheit zu bemerken. Im ersten Fall liegt der Dominant-Akzent auf Lichtlein, im zweiten auf Strom; die uns suggerierte Vorstellung ist verschieden. Es gibt dann noch mehr solcher Momente. Durch all die entsteht erst der „so geformte Gedanke“, den Blei den Gehalt schlechtweg nennt. Aber da unter ihm schon etwas liegt, das man in normaler Bedeutung Gedanke und Inhalt nennt, wird man für ihn einen andern Namen suchen müssen. (Unschwer ist ferner zu bemerken, daß der „Gegenstand des Gedichts“ natürlich nicht der Sachverhalt ist, die Tatsache, daß Lichtlein auf dem Strome schwimmen und so weiter, sondern die „Stimmung“. Und dieser Gegenstand ist wirklich ein anderer nach der vorgenommenen Änderung. Die Einheit zwischen Gegenstand des Gedichts und Form ist also sehr eng, so daß auf eine Trennbarkeit aus diesem Beispiel kaum geschlossen werden kann. Ebenso ist es in dem Gedicht von Baudelaire, wo die Frau wirklich nur dadurch gekennzeichnet ist, daß man in diesem Rhythmus, mit dieser Bilderfolge usw. an sie denkt. Weit lockerer scheint mir der Zusammenhang in Schröders Homer. Ich suche den Unterschied im Vorwiegen einerseits des Gegenständlichen, andererseits der Stimmung, des Emotionalen.

2. Wissenschaftliche Prosa, Essay

Auch die wissenschaftliche Prosa hat eine ästhetische Seite. Bei der Bildung der Begriffe darf sie nicht ausgeschlossen bleiben. Charakteristisch ist die Lockerung zwischen Form und Inhalt. Zu demselben Inhalt lassen sich die verschiedensten Formen finden. Sie „tun etwas hinzu“ und nicht im Wesentlichen. Die Eignung der Sprache zur wissenschaftlichen Verständigung beruht gerade darauf.

Beim Essay wird uns ein Unterschied nach dem Gegenstand deutlich. Sozusagen nach seiner Entfernung von der wissenschaftlichen Bearbeitbarkeit. Nehme ich etwa Maeterlinck oder irgendeinen intuitiven Mystiker (dessen Prosa so gerechnet zum Essay und nicht zur Wissenschaft gehört), so kommen wir aus der Klarheit ins Halbdunkel der Worte. Die Dinge, die hier gesagt werden sollen, lassen sich nicht direkt sagen. Das vorhandene Lager intentionaler Beziehungen reicht nicht aus. Auch nicht durch Kombination wie in den Definitionen der Wissenschaftler. Bei dem Betreten des religiösen, des ästhetischen, des ethischen Gebiets und dem des Individuums entsteht das. Anstelle der Beschreibung tritt die Umschreibung. Die Rundherumschreibung. Was sich heraushebt, ist ein etwas verwischtes Bild eines Eingehüllten. Auch bei den feineren Abstufungen im Hellen. Auf die verschiedenste Weise einhüllbar. Wir können mit der hier überhaupt möglichen Deutlichkeit feststellen, wann X ungefähr dasselbe meint wie Y. Er kann sich dabei anderer Gedanken und anderer Mittel der Prosa bedienen. Vom Wesentlichen aus gesehen deckt sich der Gehalt des Ganzen hier nicht mit der Form. Obwohl es nur mittels Einheiten von Form und Inhalt möglich ist ihn zu umschreiben. Das Bild, der Ton der Diktion, der Hiatus und alles Irradiierende der Form ist im Einzelnen wichtig, dazwischen aber auch Gedanken von sachlicher Bedeutung. Form und Inhalt treten hier teilweise auseinander. Überdies hat auch der reine Sachprosa-Essay formale Werte, in Aufbau, Tempo, in dem was die Mathematiker die Schönheit eines Beweisganges nennen und dergleichen.

3. Roman, Novelle, Drama

Jede Novelle, jeder Roman und jedes Drama hat ein „Problem“. Dieses Problem darf in Sachprosa nicht zu behandeln sein. Dieses Problem könnte im Essay behandelt werden. Es muß im Leben jedes großen Dichters oder Kritikers den zufälligen Punkt geben, wo er der eine oder der andere würde. Das Problem im Essay behandelt wäre ermüdend, schleppend. Es ist der Augenblick der gedanklichen Unheiligkeit, des Handwerks, wenn man sich zur Vivisezierung entschließt. Es ist der Augenblick der großen Heiligkeit, wenn es einem gelingt, ein „aber sagte er“ an seine Stelle als eine Bereicherung, Klärung des Lebens zu empfinden. Das merkwürdige Verhältnis von Denken und Tun spielt ferner herein. Nicht weil die „Mächtigkeit“ des Tuns im gleichen Bereich größer ist als die des Gedankens, sondern weil das „Getanhaben“ so ist, wie wenn wir uns verheiraten, ein fordernd gewordenes Spiegelbild, lebendig gewordene Konsequenzen sonst wieder verloren gegangener Dinge in uns. Man spricht Gedanken im Roman oder in der Novelle nicht aus, sondern läßt sie anklingen. Warum wählt man dann nicht lieber den Essay? Eben weil diese Gedanken nichts rein Intellektuelles sind, sondern ein Intellektuelles verflochten mit Emotionalem. Weil es mächtiger sein kann, solche Gedanken nicht auszusprechen, sondern zu verkörpern. Warum lernt der Techniker gewisse Dinge besser in der Fabrik als auf der theoretisch hohen Schule? Dann, weil diese Darstellung stärker auf den Willen wirkt. Treiben nicht Indianer- und Abenteurergeschichten Knaben zur Flucht? Haben nicht auch wir als Kinder den Impuls gehabt zu erleben? Die Suggestivkraft der Handlung ist stärker als die des Gedankens. Die nächste Stufe ist: über einem Buch träumen. Auf der höchsten endlich ist alles Willensmäßige vom Vorstellungsmäßigen aufgesogen und sein letzter, indirekt bemerkbarer Rest ist die größere Amplitude der Seelenschwingungen, die uns von vivisezierten Gedanken kommen.

4. Huysmans, D’Annunzio

In „A rebours“ sucht Huysmans neue Worte im Gebiet des Empfindungsmäßigen. Auch er schon unter Zuhilfenahme intellektueller Prozesse. Aber jede dieser zwei Reihen bleibt für sich und es entsteht der unangenehme Eindruck eines überhitzten, unvermögenden Strebens. In den Triumph des Todes sucht D’Annunzio Seiten aus Nietzsche einzufügen; sie fallen aber immer wieder heraus. Man kann den Fehlgriff am Material erklären und am Dichter.

Vom Material her kommen wir zu der Tatsache einer geistigen Status-nascendi-Zone beiderseits der Berührungslinie zwischen Verstand und Gefühl. Gefühl ist etwas wenig Gegliedertes. Darum streiten sich auch die Psychologen heute noch um seine Unterteilung. Mag die Präsenz des Gefühls auch in den Kreis der Evidenz des Cartesianischen „cogito ergo sum“ gehören, so doch nicht sein Inhalt, das „was ich fühle“. Selbst grobe Unterscheidungen, zum Beispiel das triviale Haß oder Liebe sind hier oft nicht durchführbar.

Was wir im gewöhnlichen Leben Gefühl nennen, sind komplexe Zustände und Vorgänge. Emotionales, sensorielles, motorisches, Intellektuelles verkreuzen sich darin. Bei der Beschreibung rekurieren wir auf alle solche Erlebnisse. Eine direkte Nomenklatur existiert nicht, weil keine festen, sondern fließende Gegenstände da sind. Gerade auf diese Zone ist aber der Dichter gewiesen. Das rein Intellektuelle überläßt er dem Gelehrten, der es in die Tiefe des Engen führt. Selbst bei der Beschreibung von Gegenständlichem zielt er auf das Emotionale.

Er drückt Farben nicht in den Mikromillimetern der Wellenlänge aus, obgleich das viel genauer ist. Er beschreibt nicht die Verhältnisse eines Gesichts, sondern er sagt: es ist wie … Das Abc unseres Innenlebens ist begrenzt, die Kombinatorik unerschöpflich.

5. Für die Kunst gelten keine anderen Wertgesetze wie für unser Leben

Darum ist die Kunst moralisch, denn was im Leben unmoralisch wäre, wäre es auch in der Kunst. Sie isoliert bloß, berücksichtigt nicht unakzentuierte Totalitäten. – Auch in der Kunst sind wir denkende, fühlende und empfindende Wesen. Bloß das Voluntaristische ist sublimiert, wie es auch im Leben Zuständen der Kontemplation entspricht. Kunst ist Kontemplation. Der Künstler operiert mit Gedanken, Gefühlen und Empfindungen. Die spezifische Art seines Waltens ist schon erwähnt; sie entsteht aber nicht dadurch, daß er „Kunst treibt“, wie man es naiv in dem Begriff der „Scheinwelt der Kunst“ zu behaupten versuchte, sondern sie liegt in der Natur des Gegenstandes. Man kann ihn überhaupt nicht denken oder so. Der Künstler spielt nicht, er treibt Wissenschaft. – Freilich kommt er zu keinen Wahrheiten, Allgemeinverbindlichkeiten, Objektivitäten. Das ist aber der Gegenstand und nicht er. Er ist nicht Pazifikator, sondern Eroberer, er bricht auf Linien im das Land herein, gibt Profile, Querschnitte eines Fließenden, keinen Kataster. Es ist möglich, daß ihm die Wissenschaft dorthin nie folgen kann, denn auch in der Theorie des Erkennens gibt es Prinzipien der Willkürlichkeit. Er ist seiner Zeit weniger voran als in einem nur ihm bestimmten Gebiet. Er ist ein Entwicklungsprodukt im Kampf um die Beherrschung der Welt. Das scheidet den Dichter von heute oder morgen von Homer. Und wir können scheiden zwischen abseitigen Dichtern und inseitigen.

Genesis von Gedicht und Roman, Unterschiede der Einmöglichkeit von der Genesis her. Die ideelle Einmöglichkeit. Unbestimmbarkeit des Individuellen.

Form und Inhalt sind „unselbständige Gegenstände“. Sie lassen sich nicht trennen, aber unterscheiden. Am wenigsten bei der Lyrik, die nicht nur die Kunst der gebundenen Rede, sondern auch die gebundene Kunst der Rede ist. Es sind keine Rangunterschiede (höchstens sofern die subjektive Art des Dichters in den nie reinen Exemplaren damit zusammenhängt, der Lyriker gewöhnlich mehr Rhetor, der Epiker mehr Denker ist). Ist anzunehmen, daß zu einem Inhalt mehr als eine Form möglich sei? Wäre die Rede der reine Ausdruck des Gewollten, könnte man dies verneinen. Ideell also könnte man sagen, die Einheit sei untrennbar. In Wirklichkeit ist aber weder das Ziel so klar noch das Mittel so genau. Man will nicht etwas gestalten und gestaltet es, sondern man gestaltet immer etwas anderes als man ursprünglich will. Die Ungenauigkeitszonen sind auf dem ästhetischen Gebiet ungeheuer groß. Die Bedeutung der Werke läßt sich überhaupt nicht exakt feststellen. Dem einen dies, dem andern das, dem gleichen dies und das. Dabei ist das Werk von der Macht, Unerschöpflichkeit und Unbeschreibbarkeit eines Dings. Das ideelle Werk, in dem sich Form und Inhalt als gedeckt erweisen könnten, ist eine Fiktion.