Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 121

Yazı tipi:

Über echte deutsche Dichter

Zweck ist nicht die Polemik gegen A. und B., sondern durch die Feststellung ihres Wertes soll die mangelnde Kritik der Zeit ausgewiesen werden. Es gilt einer Haltung. Was in den achtziger Jahren begann, hat uns nicht durch das Evangelium des Naturalismus mitgerissen, sondern durch den Schein, daß in der Literatur das unbeirrte, klar intellektuelle Ziele Setzen und Erreichen sein werde, das deutsche Wissenschaft, Technik und Handel auszeichnet. Gewinn waren einige Persönlichkeiten und mit Schmerz und Hast sehen wir – während auf anderen Gebieten Geist des Fortschritts ist, in der Literatur einen Rückfall, der bei der etwas größeren Scheinbarkeit der Persönlichkeiten nur noch gefährlicher ist.

Hesse: Ehe zwischen Gottfried Keller und der Marlitt, mehr nach der Seite der Mutter. Der Camenzind fängt gut an und klingt gut aus. Aber merkt niemand die Kluft zwischen dem Ton des Endes und dem des Buches? Merkt niemand, daß sagen, die Natur ist schön noch keine Dichtung von der Natur ist? Fühlt niemand, daß auch eine bessere Schilderung der Natur nichts wäre? Darf man Jacobsen wiederholen? Fühlt niemand die eigentümliche Anerotik dieses Buches? Das Sentimentale seiner Freundschaften. Das selbstverständliche Küssen von Männern und Miteinanderleben und für einander Schwärmen – das Selbstverständliche! Unbeachtete! Brottägliche! In Summa das Homosexuelle dieses Buches?! Fühlt niemand den Schwindel mit der guten Frau in Italien, die wie solche gute Frauen gewiß selten badet? Es soll nicht gesagt sein, daß solche Frauen keinen Reiz haben, aber er ist ein Problem, und man behandelt das anders. Einfach das Nette hinstellen ist derselbe Fehler wie bei Auerbach und allen schlechtesten Schriftstellern, es ist die Sünde gegen den Erfülltheitsgrad der Dichtung. Dann merkt niemand das schlechte und gemeine Deutsch des Buches? Diesen Kommisstil? Fühlt niemand den holprigen Gang, das Dillettantische, Geheftete dieses Buches? Wehrt sich niemand gegen die Apostrophe solcher Leser, die sich für Pariser Kokottenerlebnisse interessieren würden als Schweinigel, während von Betrunkenheiten gesprochen wird wie von verzeihlichen Torheiten? So als ob man das Wort Geschlecht nicht aussprechen dürfte, dafür aber breit auf den Fußboden spucken?

Nachbarn: Die Unentwegten und die Entwegten.

Der dichterische Idealismus

Die Leute streiten sich überhaupt darum, ob sie unserer Zeit ein idealistisches oder, wie sie den Gegensatz nennen, materialistisches Gepräge geben sollen. Sprechen sie von Dichtkunst, heißt es statt Materialismus wohl auch Naturalismus oder Verismus. Natürlich liegt das Gepräge der Zeit nicht in der zugrundegelegten metaphysischen Hypothese. Lag nie darin. Es sind zwei Gegensätze, in deren Ponderation der Wert des Dichtens liegt. Das Intellektuelle, Reflexive und das Intuitive. Paradigmata Kassner und Hauptmann: Natürlich macht aber Kassners Reiz auch Intuitives aus und Hauptmanns Reiz Reflexives.

Es sind nur extreme Mischungen. Ein am schönsten Gemischtes zu verlangen ist wohl Unsinn und hiemit ist eine Grenze der Ästhetik gegeben. Bald wird einem Hauptmann lieber sein, bald Kassner. Es handelt sich bloß darum, Menschen eines Bezirks anzuerkennen. Wichtig ist, daß solche psychologische Unterscheidungen wie zwischen Intuition und Reflexion wegen ihrer Ungeklärtheit mißlich sind. Wir halten uns besser an das Objekt: Reiz des Gedanklichen, Reiz des Fleisches, der Verkörperung usw. Die vom Dichter behandelten Fälle sind so individuell, daß sie sich als abstrakte Probleme nicht fassen lassen. Wohl gedanklich, aber durchflochten mit emotionalen Erfahrungen: Also hat jeder Dichtergedanke im Unterschied von dem des Philosophen schon etwas von Fleisch. Darum braucht er auch nicht Wahrheit, sondern nur Wahrscheinlichkeit (Hebbels Irrtum). Und anderseits ist zum Beispiel alle Hauptmannsche Holdheit reizvoll und das, was sie ist, nur auf Grund einer implizierten Gedankenbasis.

Man hat in der Reaktion gegen den klassischen Idealismus das Gedankliche gegenüber dem Körperlichen unterschätzt. Man gab durchschnittliche Menschen statt auserlesene. Die sozusagen formale Forderung für solche ist nur, daß sie eben sprechen wie auserlesene Menschen, nicht wie Bücher. Warum? Weil die Diktion eines Buches immer noch sachlicher ist als die eines Sprechenden und weil man Sprechende wählt für Probleme, die nicht in Büchern zu behandeln sind. Was nicht flimmert, ist keine Dichterfigur.

Ad Wedekind die Muse mit dem Schimpansenpopo. Naturalismus nicht tot, aber nun zum Teil gelöst und Spezialproblem. Idealismus diskreditiert durch falsches Pathos und Gedankenarmut. Schillerscher Liberalismus und Wildenbruch. Unerträglichkeit des Ibsenschen Theaters und des heutigen Schauspielstils. Hauptmannscher Realismus eine Spezialform. Weisheit und Schicksal dialogisieren.

Es schwirren heute allzu viele Gesichtspunkte in der Luft und es geschieht zu wenig. Wir leben jeder wie Gebirgsbauern bei seinem Feld und sind wehrlos, wenn eine organisierte Horde einbricht.

Ethos und Pathos im Drama

Neben den Ethos kommen die spezifisch ästhetischen Momente in Betracht, zum Beispiel das gewisse stilistische Abklingenlassen, die Stimmung der Diktion und dergleichen. Wir bewegen uns heute darum in einer zarten Grau Skala. Ein solches Moment ist aber auch das Pathos. Populäre Wirkungen kommen so leicht zustande, Rostauer ist beliebt, unter den Schauspielern Kainz. Vielleicht ist dieses Pathos kultivierungsfähig und nicht ganz zu verschmähen (Nach dem Heldenstück setzte es sich im Tendenzstück fort). Es spannt sich zwischen Blödem und Ergreifendem wie die Musik.

Gedanken über Theater

Ich möchte über ein paar Gedanken sprechen; vielleicht hat sie jeder von uns und sie sind gewöhnlich, dann hielte ich es trotzdem für gut, sie wieder und wieder zu sagen. Ich sah neulich in Berlin die Desprez die Nora spielen; eine gute Schauspielerin und ein gutes Stück; aber wäre ich nicht der Gast eines Freundes gewesen und hätte ich nicht so viele nette französische Menschen im Theater gesehen, ich wäre fortgegangen. Unser heutiges Theater ist unerträglich. Ich meine nicht die Stücke, nicht den Stil der Schauspieler, nicht das Publikum, ich meine alle drei. Ich begriff zum ersten Mal den alten Goethe und sein strenges, blutleeres Zeremoniell für Schauspieler. Ich verstand, daß im heutigen Schauspielstile zwischen zwei Fehlgriffen das Richtige liegt.

Bleiben wir beim Spieler. Es sind heute in Deutschland zwei Pole gegeben. Die Burgtheaters und die Brahmbühne. Dort das dröhnende Geschwätz, die sublimierte Primanergeste, hier der naturalistische Stil. Ihrer beider ästhetische Fundamente sind längst erschüttert. Die paar Kritiker, die heute noch durch die große alte Trompete nach getragener, großer, edler, klassischer Kunst schreien, schrecken niemand mehr und daß der Naturalismus als ästhetisches Prinzip eine Totgeburt war, kann man allerorten lesen. Ich stimme mit beiden einander bekämpfenden Parteien überein, der Naturalismus ist schlecht und der klassische Stil ist schlecht, nur meine ich, sind beide gerade dort schlecht, wo sie für gut gehalten werden und die Vorzüge liegen auf den Gebieten, die der Kampf gar nicht berührt.

Also auf einer heutigen Bühne wird die Nora gespielt. Die Schauspielerin geht hin, sie geht her, sie trällert, sie rückt zurecht, sie knipst mit den Nägeln, der Schauspieler streicht seinen Bart, zupft seine Beinkleider. Warum schneuzen sie sich nicht oder bohren in der Nase. Was interessiert mich das? Wozu stiehlt man mir die Zeit, habe ich davon nicht im Leben genug? Und Ibsen? Zeigt er mir nicht durch zwei Akte Menschen der wertlosesten Art, Intrigen von alltäglicher Grobheit, nur um im letzten Akt ein Aufleuchten, eine Perspektive, eine Retrospektive zu geben?

Spreche ich nicht wie ein braver Reaktionär? Warum nicht! Diese geistlosen Menschen haben soweit Recht.

Aber wo sie lieben, sind sie unfähig. Aber man kann uns natürlich heute nicht mehr mit dem Schillerschen Liberalismus bewegen und Goethe ist eine erhabene Figur von verschrobener Größe (wie sich alle Größe verschraubt, wenn die Zeit vorbei, wie nur da und dort noch etwas wirkt, während alles andere nur durch die Gewalt der gestürzten Mauern wirkt), stellenweise voll unverständlich verbissenen Strebens, stellenweise voll unverständlicher Saloppheit. Von Shakespeare gilt das gleiche – Sturm, ein Wintermärchen, wenn das heute einer schriebe! Welcher langweilige Schwulst selbst in den Königsdramen – und dazwischen strahlende, wundervolle Stellen, Verwandtschaft mit Hauptmann.

Aber der Idealismus hat Recht.

Einschränkung: Auch die Wedekindsche Muse mit dem Schimpansenpopo ist eine Idealistin.

Man muß zweierlei unterscheiden: den Idealismus als strebende, gährende Kraft im Werk. In diesem Sinn ist auch die Wedekindsche, trotz ihres …, usw. Es ist übrigens kein Kriterium. Auch das Soldaten spielende Kind Wildenbruch mag ein Idealist gewesen sein, aber er leitet uns zu einem wichtigen Kriterium, das uns die Großen u die Kleinen scheiden hilft: der Gedanke.

Zweitens der Idealismus als Stil. Und hier wieder zwei Forderungen: 1. Kürzeste Linie. Tempo! Keine Schwätzereien! 2. Die schwerste Linie. Kein Nasenbohren. Sachliches oder Schönheit. (1 = 2).

Die Richtigkeit dieser Forderungen liegt darin, daß sie ein Maximumprinzip darstellen. Man kann nur weniger geben, nicht mehr.

Soll nun weiter die ästhetische Überlegung Wert haben, so wird sie sich fragen müssen, worin die Realisierung dieser Forderungen bestehen kann. Ich fühle mich aber außerstande, die Mittel des Dichters zu katalogisieren.

Im Gegebenen verläuft die Untersuchung leicht banal.

Hauptmann ist wertvoll und Hofmannsthal ist uns wertvoll. Das braucht man nicht zu sagen. Wohl aber daß die Linien über Hauptmann hinaus und über Hofmannsthal hinaus ins Falsche zielen. Die Poesie des Alltags geben wollen ist als Prinzip eine Verschneidung, als singuläres Problem ein trotz Hauptmann noch bessere Lösungen bietender Fall. Andererseits ist das Spiel mit musikalischen Gestalten eine Gefahr, die Verflachung droht.

Der Tod im Drama. Zu motivieren geht er eigentlich nie. Er bleibt (wie Weniges) in der Sphäre des als schön Empfundenen.

Der Apperceptor

Allgemeine Grundlagen

1. Beim Zustandekommen der Wahrnehmungswelt sind beteiligt: a. die objektive, physikalische, chemische usw., bzw. unbekannte Welt an sich, b. die perzipirenden Organe, c. der Apperceptor (b wird aus a durch Hinzutritt des Individuums, c aus b durch sozusagen abermaligen Hinzutritt; a und b liefern nur den Rohstoff).

2. Der Apperceptor ist ein Constituens der Ichvorstellung, er liefert ihren Kern, ihre Idee (am Zustandekommen der empirischen Ich-Vorstellung sind dann noch andere Faktoren beteiligt).

3. Es gibt eine bloß perzipierte Emotionalität, ihrer Bedeutung im Ich entspricht beim Zustandekommen der Außenwelt, das mit Hilfe der perzipierenden Organe zustandegekommene sensorielle Weltbild. Sie ist noch kein Teil der Ichvorstellung. Erst die apperzipierte Emotion strahlt in das Ich ein.

4. Wir müssen nun annehmen, daß der Apperceptor selbst wieder einen intellektuellen und einen emotionalen Faktor hat. Denn es gibt eine Apperzeption bloß von Seiten des intellektuellen Faktors. Wir können sehr wohl die Umwelt wahrnehmen und uns auch intellektuell über sie Rechenschaft geben (was wohl Apperzeption voraussetzt), dennoch aber innerlich beziehungslos zu ihr bleiben und sie uns entfremdet fühlen. Das gleiche gilt von Emotionen; unsere eigenen Gefühle können uns fremd vorkommen, als ob sie ein anderer empfände oder als ob sie beziehungslos irgendwo in der Welt umhertrieben. Weil in diesen Entfremdungszuständen ebenso wie in den häufig damit verbundenen Depersonalisations- und Depressionszuständen zweifellos Rudimente der Ichvorstellung vorhanden sind (abgesehen von den starken und bloß beziehungslosen Emotionen ist es ja schließlich eine Relation der Umgebungswelt zum Ich, die bemerkt wird) und ebenso der ganze Unterbau der gewohnten Wahrnehmung der Außenwelt, müssen wir annehmen, daß hier der Apperceptor funktioniert und zwar in gewohnter Weise in seinem intellektuellen Teil, nicht oder gestört im emotionalen.

1. Wie die Entfremdungs- und Depersonalisationszustände lehren, ist der emotionale Faktor des Apperceptors das, was eigentlich an dem Zustandekommen des normalen Weltbildes und des Ichgefühls beteiligt ist und die (in bestimmten Fällen gestörte) Stabilität zwischen uns und der Welt herstellt.

2. Dem emotionalen Faktor des Apperceptors entsprechen zwei „Gebilde“, eine „gefühlsbetonte“ Außenwelt und eine gefühlsbetonte Innenwelt. Ferner ein Drittes, das sich als Gegenstand nächsthöherer Ordnung auf diesen beiden aufbaut; wir nennen ihn „Wertgefühl“ und er läßt sich als ein Gleichgewichtszustand zwischen gefühlsbetonter Außen- und Innenwelt charakterisieren.

3. Die Erhaltung dieses Wertgefühls ist eine vitale Frage der Persönlichkeit, extrasubjektiv entspricht ihm die bestehende Anpassung zwischen Individuum und Welt; es ist ihr introspektiver Index. Fehlt das Wertgefühl, bzw. ist es dauernd gestört, so ist das Individuum nicht angepaßt, sein Zustand ist auch in letzter Bilanz ein asthenischer, er ist ein rein asthenischer (während sonst asthenische Zustände noch wichtige sthenische Momente enthalten können). Es findet keinen Halt in der Welt, findet nicht das ihm notwendige Minimum von Zufriedenheit und Selbstgewißheit, es vermag nicht mehr durch innere Bewegungen das Gleichgewicht gegen die Geschehnisse der Welt aufrechtzuerhalten und wird verdrängt (Selbstmord, Verlust der moralischen Herrschaft. – Introspektiv charakterisiert als eine Gleichgewichtsstörung zwischen Innen- und Außenwelt, als ein In-sich-keinen-Halt-Finden und Von-außen-geschoben-Werden.)

Anmerkung: Der Mensch geht natürlich auch durch Kausalketten zugrunde, die nur der Außenwelt angehören. Während alles andere aber nur durch solche zugrundegeht, kann seine Vernichtung für die reale, rezente (vom intellektuellen Faktor bei Konstanz des emotionalen apperzipierte) Welt durch Vorgänge erfolgen, die ihr transzendent sind.

4. Es zeigt sich nun, daß bei diesen Vorgängen die Gefühlsbetonung der objektiven (Außen- und Innen-) Welt als Puffer zwischen der objektiven Welt und dem Wertgefühl funktionirt. Sie dient der Erhaltung des Wertgefühls. Ist dieses bedroht, so ändert sich bei gleichbleibendem intellektuellem der emotionale Faktor des Apperceptors. Haben wir beispielsweise eine Demütigung erlitten, so bleibt wohl das intellektuelle Bild der Sache, aber statt der vernichtenden Scham kann sich etwa die feine christliche Lust an Demütigungen einstellen, wir erleben Demut als den Sinn der Welt, erleben alles in Demut süß gefärbt. Es ist starken Eingriffen gegenüber dies nicht bloß eine Überlegung oder reine Emotion, sondern eine spezifische Färbung aller Umgebungseindrücke, eine Gefühlsumtönung der objektiven Welt.

Anmerkung: Man sieht dies auch an dem andern Fall, wenn wir uns bloß damit trösten, daß Demut tugendhaft sei, oder Demut fühlen. In diesen Fällen liegt keine Änderung des Apperceptors vor, sondern nur ein Auftreten anderer Inhalte, Demut statt Selbstbewußtsein usw. Der Änderung im Apperceptor entspricht also deutlich eine deskriptive Verschiedenheit. (Wir sind nicht mehr dieselben und auch die Welt nicht.)

5. Betrachten wir das unter dem Gesichtspunkt der Anpassung, so können wir sagen: Ändert sich der emotionale Faktor des Apperceptors nicht, so passen wir uns der Welt an, ändert er sich aber, so passen wir in wahrem Sinne die Welt uns an. Dieser Vorgang ist ein eminent sthenischer. Freilich ist auch dies eine beiderseitige Assimilation, denn mit dem Apperceptor ändert sich auch das Ich. Aber in betreff Anpassung verhält es sich gegen die Außenwelt wie von zwei gravitierenden Massen die größere gegen die kleinere; es ist ein Ansichreißen, Hineinströmen der Welt.

6. Das Irreelle dieser Erscheinung liegt in Folgendem: Die apperzipierte Welt ist mit der objektiven eindeutig verknüpft durch den intellektuellen Faktor, mit seiner Hilfe hat sie Teil an der Objektivität. Durch den emotionalen Faktor ist sie aber etwas Singuläres. Dieser ist normalerweise konstant und sein Einfluß macht sich nicht geltend. In den Fällen aber, wo er sich plötzlich äußert, ergibt sich dann der Zwiespalt, das die von uns erlebte Welt sowohl etwas Objektives zu sein scheint, Festes und Rationales, wie etwas Bewegliches, Singuläres, Visionäres und Irrationales.

7. Solange der emotionale Faktor des Apperceptors konstant bleibt, hat die Orientierung etwas Stabiles. Seine Resistenz kann normalerweise sogar als etwas Gesundes gelten, d.h. sein Nichtgebrauchtwerden. Ungesund ist auch wenn er nötigenfalls nicht funktionirt, also ein labiles Wertgefühl (Gleichgewicht zwischen I und O) das bei geringem Anlaß in die untere Lage übergeht. Am höchsten, Eroberer im Bereich der Menschlichkeiten, sind aber die, deren Wertgefühl zwar labil aber sozusagen dynamisch ist und in immer wiederkehrenden Irritationen immer neue dynamische Gleichgewichtsformen findet.

Das Ethos der Dichtkunst

Eine zu weite und doch brauchbare Definition: „Kunst ist, ein wertvolles Ziel (Erlebnis) mit den ihm angemessenen Mitteln darzustellen“. Zu weit zunächst, weil es auch für eine gut ausgerüstete Bergpartie gelten könnte. Einschränkung erfolgt zunächst praktisch genug und durch Hinweis auf die „Mittel“ (Malen usw.). Späterhin, zum Beispiel im Vergleich mit dem wissenschaftlichen Denken, wird man die spezifische psychologische Reaktion anziehen müssen. Wahrscheinlich wird man einen ganz scharfen Begriff nicht erhalten können. Dies entspricht wohl aber auch den Tatsachen und es gibt Grenzfälle, deren Zuweisung zur Ästhetik möglich und fraglich ist. Nützlich an der gegebenen Definition ist die Trennung zwischen der sozusagen ethischen Untersuchung des „Wertes“ und der technischen der „Mittel“. Wert: An einem Stilleben ist mir das „schweigende Leben“ von Wert. An einem patriotischen Bilde ist mir der schablonenhafte undurchgefühlte Patriotismus von Unwert. Wohl aber könnte ein neuartig, belehrend gefaßter Patriotismus von Wert sein. Ein solcher bereichert mein Empfindungsleben und meine Erkenntnis. Wie ist dann der Unterschied von didaktischer Unkunst?

Trennen wir in der Dichtkunst das Ethos vom Übrigen. Zweifellos spielt es für die Wirkung und Bewertung eine ganz große Rolle. Man denke zum Beispiel an die Zeit, in der der Bösewicht im Drama durch irgendeine technische Funktion, Ponderation, Kontrast des heller strahlenden Guten entschuldigt werden mußte. Man vergleiche diese Zeit mit der unseren; man verträgt heute ethisch mehr und verfällt, das heißt, nicht auf so dumme ästhetische Spekulationen. Aber auch heute noch muß für viele Kritiker die heroische Seite an einem Bösewicht für die böse ziehen. Nun liegt aber das Ideal nicht in einer ethisch indifferenten von allem Bösen gekitzelten Zeit, also ist es wohl ein Drittes, worum es sich überhaupt handelt. Die Dichtung arbeitet nicht mit festen Werten von gut und bös, sie läßt gutes und böses nicht lieben oder hassen oder eins lieben und das andre hassen, sondern sie geht längs der Grenzen, wo diese Begriffe fließen. Sie erobert Land, sie findet neue Werte und Unwerte auf, worin dann später die berufsmäßigen und zivilen Ethiker siedeln. Die Dichtung, das heißt, in ihrem ethischen Teil. Wie weit reicht dieser? Wie weit fällt die Bewertung einer Dichtung mit der ihrer Ethik zusammen? – Zweifellos ist noch ein außerethischer Teil da. Die gute Gesinnung allein tut es nicht. Sie tut es aber auch in der Ethik nicht. Aber auch die geniale ethische Gesinnung allein tut es nicht. Immerhin ist sie viel und wo sie wirklich da ist, wie zum Beispiel bei Hebbel bescheidet man sich in dem Übrigen. Wie dachten über die Ethik in der Dichtkunst Aristoteles, Platon, Goethe, Schiller, Kant, Hegel, die Engländer und Franzosen? – Der Gewinn der Überlegung liegt im Negativen. Was neu, interessant, wertvoll usw. ist, läßt sich schwer allgemein bestimmen. Wohl aber läßt sich mit Sicherheit das Unkulturelle in der Hartmäuligkeit der Kritik und des Publikums erkennen, das dumme Vorschieben von Schlagworten wie Decadence und dergleichen. Wie tritt das Ethos in einer Dichtung in Erscheinung? Es ist schwer zu registrieren, neue Dichter erweitern die Materie. Aber es ist gut, sich einige Fälle zu überlegen, wo es schwerer zu erkennen ist, zum Beispiel, einer schildert einen lustigen Dieb, schildert ihn bloß lustig ohne Aus- und Seitenblicke. Dennoch liegt darin ein Ethos. Denn Dichter sind öffentlich Denkende und Fühlende, wenn sie auch gar nicht Stellung nehmen, wirken sie, indem man die Art ihrer Anteilnahme fühlt. Wenn sich aber einer ausdrücklich ein ethisches Problem stellt, muß man unterscheiden zwischen propagierenden und überlegenden Dichtern. Der Schiller der Räuber ist Propagandist.

I. Eine rein moralische Frage: Die Aggregatzustände der Moral.

II. Alle große Kunst ist moralisch. Aber gewissermaßen im gasförmigen Zustand und feindlich dem festen. Beispiele. Es folgt daraus, daß man die Kunst nicht mit fester Moral werten darf oder es gibt keine Kunst. Es folgt daraus, daß man den Künstlern nicht immer zu glauben braucht, sie sind Anreger, keine Systematiker.

III. Ein großes moralisches Resumee ergibt sich aber doch aus dem Ganzen: Zuhören und Abwarten. Vorurteilslos sein. Das Chaos nicht triangulieren wollen.

IV. Eine ästhetische Frage: die Verkörperung der Moral. Es ist nicht nötig, moralische Menschen zu zeichnen. Alle Kunst ist symbolisch. Das eigentliche Sujet ist immer etwas Abstraktes, eine allgemeine Idee. Mit darum gruppierten Ideen. Jedes Kunstwerk hat einen Astralleib hinter seiner Körperlichkeit. Zum Beispiel selbst Maupassant, Zola.

Man kann einteilen nach der Allgemeinheit, zum Beispiel – Gesetz = Moral für alle – Klassenmoral – indviduelle Moral, nach der Festigkeit, zum Beispiel ändert sich das Gesetz eher als die Sitte. Nach der Gefühlsbelegung. Sie ist zum Beispiel oft heftiger bei Verstößen gegen die Sitte wie bei solchen gegen das Recht. Oft ist die Gefühlsbelegung ungeheuer hartnäckig, wo in Handlungen längst gegen die Forderung verstoßen wird.