Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 123

Profil eines Programms (II)

Ein Mensch weilt mit der Frau zusammen, die er liebt, und er erlebt blitzschnell die Vision, daß sie ihn betrügen wird. Nur im Bruchteil dieser Zeit (nur das Grenzgebiet dieses Bewußtseins) wird von der Vorstellung des Kausalzusammenhanges eingenommen, kombinierte Bruchstücke einer Möglichkeitskette, wie sie sich überall rasch erfinden läßt, – das Erlebnis ist nicht dieses Belanglose, sondern etwas, das sich schwer benennen läßt.

Ich versuche zu sagen: (Dieser Mann, von dem ich spreche, wird nicht darüber erschrecken, daß seine Geliebte ihm untreu sein könnte, sondern darüber, daß sie dabei dennoch seine (die von ihm) Geliebte bliebe. (Es ist die Imagination eines seltsamen Gefühlszusammenhanges.

Kausal kann man – wenigstens innerhalb der Vagheit, in der sich die Psychologie des Dichters bewegt – so ziemlich jeden Endzustand aus jedem Anfang ableiten, aber was man gewinnt und das Bindende, das man anstrebt liegt nicht in diesem Schein von zwangsmäßigem Nacheinander, sondern selbst hier im Nebeneinander, der vorher vereinzelten Grenzpunkte. Ich meine den Weg, der in einem Menschen von Liebe zur Untreue führt, ist auch ästhetisch interesselos, sofern nicht jeder Schritt aus ihnen außer seiner psychologischen Wahrscheinlichkeit noch den Wert einer Einfühlung, eben einen Wert hat. Der eigentliche Weg ist nicht: aus a folgt b, sondern a und b nebeneinandergerückt, sind inkompatibel und dennoch einander ähnlich.

Die Theorie eines Kunstwerks, sofern jedes eigene Kunstwerk einen eigenen Stil hat, ist notwendig paradox, das heißt auf keinen andren Fall ganz als auf diesen passend.

Ich dachte an dieses Erlebnis, um von ihm einen bestimmten fremden Typus des Erzählens herzuleiten, aber ich muß mir gestehen, daß der Inhalt dieses Erlebnisses schon die Gesichtspunkte des Erzählens, von dem ich sprechen will, zur Erklärung fordert, um verständlich zu werden.

Nehme ich also an, daß eine Erzählung geschrieben werden soll, um einen jener seltsamen Gefühlszusammenhänge zu entfalten, so muß ich schließen, sie wird …. sein dürfen …|.^ Sie wird ihrem Wesen nach nicht kausal sein, das heißt – in seine zwei Unterabteilungen zerlegt –, sie wird nicht auf äußere Ereignisse sich stützen, noch psychologisch sein dürfen. Im eigentlichen soweit es geht, dies unterdrücken; ihr Stil wird bewußte Vernachlässigung sein.

Profil eines Programms (III)

Gefahr: Intellektuelle Paraphrasen über den Vorwand eines Ereignisses. Die sonderbaren intellektuellen Perspektiven, die den Kern jeder einzelnen Szene bilden, sollten bis zur Verschiefung vertieft werden. Worauf es ankommt, ist die Energie des Denkens. Wo nicht ein neuer Gedanke steckt, wird die Arbeit dem Autor sofort zu langweilig. Aber im gedanklichen Teil der Kunst liegt ein dissipatives Moment. Die Reflexion geht nach allen Richtungen sofort weiter, auch in intensiver zu weit. Die Einfälle wachsen nach allen Richtungen auseinander heraus, das Resultat wäre ein ungegliederter, amorpher Komplex. Im exakten Denken wird dieser durch das Ziel der Arbeit, das Beweisbare in ihr, die Trennung in Wahrscheinliches und Gewisses usw. kurz durch die aus dem Gegenstand kommenden Forderungen begrenzt und artikuliert. Anstelle dieser hier fehlenden Auslese tritt die durch Bilder, Stil, Stimmung des Ganzen. So wird das Rhetorische zum Prius des Gedanklichen. Es sind zwei antagonistische Kräfte, die man ins Gleichgewicht setzen muß, das dissoziierende, formlose Gedankliche und das Einengende, leicht leere und formale der rhetorischen Erfindung.

Die Rolle des Bildes, über die hiemit Rechenschaft gegeben ist, wird bei anderen Büchern von anderem übernommen. zum Beispiel ist Hamsun der Roman ein Mittel, sich über alles mögliche auszusprechen – über Tolstoi, Sozialismus, Religion. Wunderbar versteht er es aber, dem das Essayistische zu nehmen, die Diktion ist stets belebt, persönlich, aus dem jeweils Sprechenden heraus. Die Gedanken sind nicht bis zu Ende dargelegt, aber man intuitiert, wie sie vollendet aussähen, weil man eine Impression von den Personen hat, denen sie zugehören. Eine eminent dichterische Methode, aber – Roman. Und vielleicht doch ein leiser übler Geschmack von Geschwätzigkeit, das was leicht sagen läßt, der Roman sei keine Kunstform? Ich habe mir vorgenommen: etwas von dem Reiz leis dahintreibender Bruchstücke zu finden. So wie man auf Aufzeichnungen stößt: welch sonderbare, wunderbare, verstörte Menschen … aus halben, dämmernden Farben sich herauslösend … man sucht sie zu Ende zu denken. Sonderbare, trübe, durchleuchtete, wieder verlöschende Menschen (wertvolle Gehemmte). Wie man auf Spuren eines Lagers stößt, auf Reste einer vergangenen Kultur in Stein. Verkürzung: Es hat sich etwas in mir … dem Angst ist usw. – Evolviert: Vielleicht war es nur die Angst, aber manchmal kann einem Menschen Angst wie ein selbständiger Gegenstand sein, zu etwas werden, das ihn fast körperlich, durch unbestimmbare Zusammenhänge mit ihm verbunden, begleitet, denn … usw. (jetzt die Erklärung).

Du liebst diese Frau, ihr Gefühl ist nach dem deines.

A kann vieles geben, was B nicht geben kann. Aber sich geben können, A und B und das ist nicht nur eine Sprachgleichung, sondern eine wesentliche. Nun ist zwar die Kausalität das untergeordnete, aber sie ist durchaus nicht zu vernachlässigen. Stelle ich mich auf Boden meines alltäglich vernünftigen Nachdenkens, so sage ich mir, es gibt eine Unzahl solcher Zusammenhänge. Der Egoismus, eine süße Empfindung voneinander im fetten Dunst einer Dinerstunde durch Nebel, sie alle werde ich kausal behandeln, aber ihnen allen fehlt etwas. Es ist nichts anderes als der reifere Grad der „Einfühlung“, der die Untreue schon in der Liebe konstant macht, das sie wieder in meine Liebe zurückbringt, oder haben sie es, so sind sie auch alle nicht mehr kausal. Um diese weitere Determinante handelt es sich noch.

Von diesem Gefühlszusammenhang möchte ich ausgehen. Ich lasse einstweilen unbestimmt, was er enthält.

Das Erlebnis wird den Leuten anders erscheinen, es ist vieldeutig, zum Beispiel Schnitzler.

Es ist nicht diese Vision, was dargestellt wird, sondern sie nur der Anlaß, um ihren Inhalt irgendwie zu entwickeln.

Profil eines Programms (IV)

Ein Mensch weilt mit der Frau zusammen, die er liebt, und erlebt blitzschnell die Vision, daß sie ihn betrügen wird. Nur ein Bruchteil dieser Zeit wird von der Vorstellung des Kausalzusammenhanges eingenommen – kombinierte Bruchstücke einer Möglichkeitskette, wie sie sich überall rasch erfinden läßt – das Erlebnis ist nicht dieses Belanglose, sondern etwas, das sich schwer benennen läßt. Ich versuche zu sagen: dieser Mann, von dem ich spreche, wird nicht darüber erschrecken, daß seine Geliebte ihm untreu sein könnte, sondern darüber, daß sie dabei dennoch seine Geliebte bliebe; es ist die Imagination eines seltsamen Gefühlszusammenhanges in ihm. Nicht begreifen und verzeihen, nicht für möglich oder wahrscheinlich halten, sondern es ist das innerliche Verstehen, ein Betroffenwerden, ein Mit- und Einfühlen.

Genauer: nicht der Akt des „innerlichen Verstehens“, sondern das Gebilde (das ihn verwirrt). Ich schicke das voraus: wer das versteht, wird verstehen, von welchem Typus ich im folgenden spreche.

Ohne daß ich mich um die nähere begriffliche Analyse dieses Gebildes bemühe, läßt sich (doch weiterhin) bemerken, wie sehr es das Entscheidende auch für die künstlerische Darstellung seelischer Vorgänge ist. Denn auch hier kann man – wenigstens innerhalb der Vagheit, in der sich die Psychologie des Dichters bewegt – so ziemlich jeden Endzustand aus jedem Anfang ableiten, aber was man gewinnt und das Bindende, das man anstrebt, liegen nicht in diesem Schein von zwangsmäßigem Nacheinander. Ich meine, die Wege, die in einem Menschen etwa von Liebe zu Untreue führen, sind auch ästhetisch interesselos (bieten kein volles künstlerisches Interesse), sofern nicht jeder Schritt auf ihnen außer seiner psychologischen Wahrscheinlichkeit noch den Wert einer Nachfühlbarkeit, einer Lockung, – eben einen Wert hat. Der Kausalzusammenhang erweist sich auch in der Kunst nur als der Vorwand, Schritt um Schritt dieses Zusammengehänge mitführerischer Werte auszubreiten. (Auch hier ist das Eigentliche nur das Zusammengehänge mitführerischer Werte und der Kausalzusammenhang erweist sich als der bloße Vorwand es auszubreiten.)

Nehme ich also an, es solle eine Erzählung geschrieben werden, um einen jener seltsamen Gefühlszusammenhänge zu enthalten, so wird auch sie (ihrem innersten Wesen nach) nicht kausal sein dürfen, das heißt – in seine beiden Unterabteilungen zerlegt – sie wird sich nicht auf äußere Ereignisse stützen, noch psychologisch sein. Denn die äußeren Ereignisse sowohl wie die psychologischen Vorgänge sind eigentlich nur der unpersönliche Teil des Schicksals. (Psychologie ist das Unindividuelle in der Persönlichkeit.) – Genauer erwogen: da sie dieser beiden Dinge nicht entraten kann, wird sie bloß durch irgend etwas ausdrücken müssen, daß sie nicht den Wert auf sie legt.

Die Theorie eines Kunstwerks, sofern jedes Kunstwerk einen ihm eigenen Stil hat, ist notwendig paradox, das heißt auf keinen andern Fall ganz als auf diesen passend. Im allgemeinen ist die Kausalität – mag sie auch die untergeordnete Rolle einer bloßen Vermittlung des Wesentlichen haben – durchaus nicht zu vernachlässigen und enthält sogar Komponenten des Wesentlichen selbst.

(Es ist viel wichtiger, daß man lernt Intentionen nachzuspüren, als ob ein Werk gut oder schlecht ist.)

1. (Erlebnis.) 2. Mit anderen Worten: Das Verstehen eines Menschen heißt, ihn aus Elementen der eigenen Erfahrung aufbauen. 3. Stelle ich mich auf den Boden meines alltäglich vernünftigen Nachdenkens, um die beiden Pole: hier das gefestete Glück einer seligen Stunde dort das ihm entgegengesetzte Unglück, die Untreue – mit einander zu verbinden, so sehe ich sofort, es gibt eine Unzahl solcher Zusammenhänge: der Egoismus, der in jeder Liebe Reste von Polygamie beläßt, alles was man unter Frauenpsychologie begreift, (eine süße Empfindung voneinander, im fetten Dunst einer Dinerstunde durch Nebel erlebt – ist mehr Erlebnis, Inhalt). Das ganze Bündel von Möglichkeiten für gute und schlechte Dichter – und auch ich würde hier kausal ausgehen, würde etwa sagen: das Auftreten des Gefühls ist nach dem Stande unserer Seelenkenntnis nicht zufällig, es ist der maskierte Ausdruck schon vorhandener Bedingungen und würde diese nun durch das Weitere eine nach der anderen aufrollen lassen.)

4. Statt ein wertvolles Erlebnis oder einen wertvollen Menschen aus bloß geeigneten Elementen aufzubauen, kann man auch die umgekehrte Einstellung haben, ein beliebiges, bloß geeignetes Erlebnis aus wertvollen Elementen aufzubaun. Aus einem Maximum solcher. Nicht aus den gerade hinreichenden Gründen der Kausalität, sondern aus Motiven. Es geschieht nichts durch Zufall, sondern jeder Gedanke, der ja auch ein psychologisches Ereignis ist, ist doch in erster Linie eine sachliche Notwendigkeit.

Genau dies aber ist auch der innerste Strang in der kausalen Darstellung. Denn hier kann man … ableiten, aber was man gewinnt, das Bindliche, liegt … Werke auszubreiten. Weiß man das aber, ist es dann nicht gerader, sachlicher, „männlicher“, wahrer, einmal ganz darauf zu verzichten und nur diesen Zusammenhang zu geben?! Man wird damit auf Widerstände stoßen.

Man verzichtet damit auf ein wesentliches Hilfsmittel: Die Suggestion!

Und ich leugne gar nicht, daß diese Art der Darstellung Vorzüge hat, die sich anders überhaupt nicht erreichen lassen, aber allen diesen Zwischenbrücken fehlt etwas. (Etwas, das sie bei jedem Schritt wieder in meine Liebe zurückbiegt, oder haben sie es, so sind sie auch alle nicht mehr kausal allein.) Um diese weitere Determinante handelt es sich noch und es ist nichts weiteres als der tiefere Grad von „Einfühlung“, der schon in der Liebe die Untreue als koexistent fühlbar macht.

Man könnte auch im Gegensatz zur Kausalität von Motivation sprechen (dort, wo ich den Wert der Nachfühlbarkeit betonte) und die ästhetische Erscheinung des „Mitfühlens“ – ohne damit theoretische Vollständigkeit zu beanspruchen – in drei Komponenten zerlegen, die zu ihrer Ergänzung ineinandergreifen.

Es sind erstlich suggestive Wirkungen vorhanden. Man gestatte diesen viel unklar gebrauchten Begriff, der hier aber vermutlich am Platz ist, denn gerade die Wirkung der „Handlung“ ruht auf ihm. Dadurch, daß ein Geschehen wie ein Tatsächliches erzählt wird, bzw. dadurch daß Tatsachen erzählt werden, wirkt es nicht nur stärker, sondern es gehen auch ganz spezifische Wirkungen von ihm aus. – Der zweite Teil des Mitfühlens besteht im Verstehen; hier setzen sich die im Hörer das Gelesene begleitenden Gefühlsketten oft aus ganz anderen eigenen Erlebnissen zusammen; mit ihrer Hilfe versteht man, aber eben so wie man ein Fremdes versteht. Während die dritte Komponente der Einfühlung – scheinbar nur ein höherer Grad des Verstehens – die Billigung, das Erschüttertwerden und dergleichen gerade darauf beruht, daß man das Erzählte wie etwas neues Eigenes fühlt.

Die Determinante, von der vorhin gesprochen wurde, ist nichts andres als dieses. Die Motivierung muß bis zu den letzten mir erreichbaren Werten und Zusammenhängen hinuntergehen.

Man überlege nur einen Augenblick – um das zu verstehen – wieviel gute Bücher in Deutschland geschrieben werden und wie wenige von ihnen die Seele tiefer furchen, als daß nicht nach wenigen Tagen alles wieder glatt wäre. Die Motivation ist nicht hinreichend.

Nun wird man natürlich nicht Metaphysik oder Weltgeschichte spielen wollen (wie Hebbel meinte), das tertium separationis ist die Bedingung, daß man die Dinge, die gesagt werden sollen, nicht rein begrifflich ausdrücken kann, sonst wäre alles andere als exakte Darlegung ein Minderes. Es handelt sich nicht um eine andere Methode, sondern um ein anderes Gebiet. Ein solches Gebiet ist aber jene Zone zwischen Verstand und Gefühl, wo sich die eigentlichen Erweiterungen der Seele abspielen. – Seele ist … (vide Rundschau) … Gedanken. Und damit ist der Beweis gegeben, daß die Art, von der ich spreche, eine künstlerische ist. Eine Verflechtung von Intellektuellem und Emotionalem.

Dies ist die Hauptsache und aus ihr sind einige technische Bedingtheiten abzuleiten. Das Zurückdrängen des Kausalen wurde schon erwähnt. Mit ihm zusammenhängend ist das Vortreten des Bildlichen. Es muß gar nicht sein. Wie gesagt, könnte man sehr wohl das Ganze auch in einem Roman ausbreiten und in Fleisch einhüllen, aber die Gedanken, die ich entwickelte, bezeichnen zugleich die Stimmung, aus der heraus man dies dennoch unterlassen wird. Dann aber bleibt nur das Metaphorische mit seiner Zwischenstellung zwischen Begrifflichkeit und der Sinnlichkeit des Bilds. Es wird hier nicht Schmuck sein (und deshalb wäre es ein Mißverständnis in seinem Überwiegen etwas Fettes, Zuchtloses zu sehn), sondern eigentlicher Bedeutungsträger. (Usw. wie im Brief.)

Und es muß natürlich die Probe, daraufhin aufgerollt zu werden, vertragen.

Fehlt noch die Art der Gefühle und Gedanken als letzte, nicht mehr psychologische, sondern menschliche usw. – Aber nicht spezialisieren bis zu den Gedanken der Novelle. (Auch im Gegensatz zu: anmaßlich und knabenhaft über Frauen denken.)

Auch negativ: daß es die sind, die Ibsen, Hauptmann und andere nicht haben. Als Klasse lassen sie sich aber nicht beschreiben ohne Unverständlichkeit.

Es bleibt dann nur übrig, zu fordern: mehr Intellektualität usw. (Oder davon ausgehen und den Typus solcher Erzählung ableiten.)

Man muß auf diese Unterscheidung Wert legen, denn von ihr geht das Suchen nach Zusammenhängen aus, welche – vor und rückwärts bindend sind, nicht kausal sondern motivierend. Es geschieht nichts durch Zufall, sondern jeder Gedanke, der auch ein psychologisches Ereignis ist, ist doch in erster Linie eine sachliche Notwendigkeit.

Man könnte es auch in zwei Abläufe zerlegen: Entwicklung in der Frau – begleitendes Gefühl im Manne. In eins gezogen, ergibt das diese Bilderkette.

Die Kunst des Erzählens

Wenn jemand sämtliche kritischen Rezensionen deutscher Erzählungen etwa der letzten zehn Jahre zusammenstellen würde, müßte das Ergebnis überwältigen. Es bestünde – nach Weglassung einer verhältnismäßig geringen Zahl artikulierter Einzelstimmen – darin, daß alljährlich bei uns so und so viele Bücher in einer neuen Sprache voll dichterischen Schmuckes geschrieben werden, so und so viele sehr tief sind, so und so viele voll männlichen Verstandes, so und so viele voll Gemüt und daß stets ein paar Leute in die vorderste Reihe der zeitgenössischen Autoren rücken; von den Abgründen der Leidenschaft, den geordneten Sphären geruhiger Herrlichkeit, die es merkwürdig zahlreich gibt, zu schweigen. Man müßte sagen: viele erreichen befriedigend gut die von der Kritik gesteckten Ziele.

Es ergäbe sich aber auch, daß man trotz allem im Ganzen nicht befriedigt sei. Denn fast eine Entmutigung herrscht, daß dieser Zeit nichts Überragendes gelingt, die Leichname edler Toter werden häufig bemüht und noch nie ist jemand so hartnäckig erwartet worden wie jener „Dichter unserer Zeit“, der – wie irgend ein früherer für die Seinen – alle unsere Unerlöstheiten und Hoffnungen zusammenfassen könnte; tief, erschütternd, versteht sich, erwärmend und verständlich.

Aus beiden Erscheinungen – jener großen Reagibilität und dieser großen Enttäuschung – ist nichts anderes zu schließen, als daß falsche Ansprüche gestellt werden, die leicht zu erfüllen sind und deren Erfüllung doch nicht befriedigt. Was wir aber entbehren, ist die Festigkeit des Geschmacks, – nicht im Sinne gefühlsmäßiger Beschränktheit auf eines, sondern als Fähigkeit zu jener vielgelenkigen Härte des Urteils, deren Beweglichkeit aus der Festigkeit (aus dem Widerstand) in einzelnen passend gewählten Punkten folgt.

Sein Fehlen äußert sich schon an erster Stelle in einer viel zu großen Nachgiebigkeit der Tatsache überhaupt gegenüber, daß geschrieben wird. Denn wozu geschieht es?! Ist es wirklich selbst ein Ziel zu erzählen? Tatsachen aneinanderzureihen, zu schildern, was rings um uns da ist, zu überraschen, schauern zu machen, zu spannen, zu spinnen, all diese Arten sanft oder listig fließenden, ein wenig winterlich geschwätzigen,stubenwarmen Behagens? Oder wäre das Ammenberuf; ungeachtet der selbst darin verehrungswürdigen Größe Einzelner wie Homer, dieser liebenswerten gütigsten Aia der Welt? Und wenn es unsere Aufgabe wäre, zu schmücken, was da ist, zu preisen, – das „Hausvaterglück unterm blühenden Apfelbaum“, den Helden, das Große – müßten wir uns am Ende nicht doch betroffen damit abfinden, daß Männer recht täten, diese Verrichtungen zweiter Hand Frauen zu überlassen? Oder ist Kunst – mag selbst bewiesen werden, daß sie daraus entstanden sei – ein Spiel? Oder gar eine Erholung, diese bequeme neuzeitliche Entschränkung dieser antiken Katharsisforderung aufs Stomachische? –

Auch hört man manchmal der Kunst unserer Zeit vorwerfen, daß sie nicht das Große und Bedeutende aufsuche, um es losgelöst von Trübungen in Erscheinung zu bringen, und vielleicht ebensooft folgt darauf die Antwort, daß die Größe der Kunst nicht von dem Gegenstand ihrer Darstellung abhänge, aber es sind dies zwei halbe Wahrheiten solcher Art, wie sie zusammengefügt niemals eine ganze ergeben. Man wird vielmehr immer wieder vor die beschämende Belanglosigkeit schriftstellerischen Tuns gestellt sein, solange man nicht diese Vorurteile von einer Schein- und Sekundärtätigkeit des Dichters insgesamt bricht, auch in ihren verkapptesten Ausstrahlungen, wo sie nur mehr als Moderierung, Bescheidung der Wahrheit wirken, (denn was wäre selbstverständlicher als daß der Erzähler erzählen, der Dichter sich für das Große und Erhabene begeistern soll und daß Kunst der Aufstieg in eine angenehme Art von Unwirklichkeit sei) und solange man nicht beansprucht, daß der Künstler etwas schafft, das nicht wieder bloß Kunst ist (was immer der letzte Ausdruck jenes Zirkels von Schein war) und mit dem Leben erst durch jene albernen Theorien von Erholung, Abspannung und dergleichen verknüpft werden muß, – sondern daß auch etwas außerhalb der Kunst, im Leben selbst, im allgemeinen Bereich der seelischen Werte bedeutet, woran man alle Kriterien des äußersten Denkernstes anlegen kann und das dennoch nur mit den Mitteln der Kunst herstellbar ist; weil es alle anderern Derivate des Lebens und vor allem das Leben selbst nicht bieten, vor die Wahl gestellt Gott zu sein oder eine Theologie zu schreiben, muß er die Gründe enthalten, das zweite vorziehen zu können. (Und wenn das die Bedeutung oder im Spezialfall die Größe der Dinge des Lebens ist, so wird es nicht jene sein, die schon feststeht, sondern eine, die erst geschaffen werden muß, keine fertige Sphäre in die der Künstler entrückt – die berühmte Höhe oder Tiefe – sondern das Unfertige dieser Sphäre, wohin er zur Arbeit ruft.)

Ist dem aber so, – und es soll dem so sein, – dann erweisen sich alle Forderungen einer Massenerhebung und -erschütterung, dieses Kultische, Nationale nach dem Vorbild der angeblich griechischen Fühlung des Dichters mit der Volksseele für uns als ein grundsätzlicher Irrtum, mögen sie selbst für gewisse Literaturepochen gegolten haben, denn sie setzen etwas längst Fertiges voraus, selbst das Drama wird den Menschen im Theater unter der gemeinsamen Ausdruck der Begeisterung vereinzelnen und die gepriesene Verständlichkeit der Kunst für das einfache Gemüt fällt weg. Damit wird man aber vor die Notwendigkeit gestellt, die Mittel des Erzählens zu modifizieren. Denn man darf nicht glauben, daß das Gefühl ein einfacheres Mittel der Verständigung wäre, wie man glauben müßte, da so oft nach einer Kunst der gesunden, geraden, ungebrochen farbigen, männlichen, einfachen, kurz wenig differenzierten Gefühle verlangt wird. Auch was man das Gefühlsleben eines Menschen nennt, ist ein Ineinandergreifen von Gefühl und Verstand, das heißt, von verstandesmäßiger Verarbeitung der Gefühlserlebnisse (es ist üblich, die Leistungen des Zusammenfassens, Unterscheidens, Vergleichens, Verbindens als Verstandesleistungen zu bezeichnen, aber daneben kommen hier noch höhere in Betracht), und es darf nicht übersehen werden, daß bei dieser Paarung das Element des seelischen Wachstums der Verstand ist; er ist es, der vom Primitivsten abgesehen die Tönungen in das Gefühl bringt. Starke Gefühlserlebnisse selbst sind fast unpersönlich, was wohl der böseste Sinn von allgemein menschlich ist. Wer je wirklich gehaßt oder bis zum letzten Abschaum geliebt, wer Gefahren oder selbst nur eine mitreißende große Begeisterung mitgemacht hat, weiß, wie „entseelt“ man in solchen Augenblicken ist. Das Gefühl an und für sich ist ja qualitätsarm und erst der es erlebt, bringt die Eigenheiten hinein, woher es auch kommt, daß man Persönlichkeiten viel schlechter durch ihre Gefühlseigenschaften kennzeichnen kann als Gefühle durch die Personen, denen sie angehören. Gefühlsleben – man gestatte diese unschöne Bezeichnung, weil sie so oft nicht als Fremdwort, sondern als undeutscher Begriff geschmäht wird – Nuance aber ist nichts anderes als ein vermeintlich einfaches Erlebnis innerlich zum Mittel zwischen zwei oder mehreren anderen zu machen, Nuance ist das Gefühl, seine intellektuell-emotionale Nachbarschaft und die Verbindungswege. Durch kein anderes Mittel ist das Gefühl des sterbenden Franziskus etwa von dem des Kleinstadtpfarrers in gleicher Lage zu unterscheiden, oder die letzte Wehmut um den Entschluß zweier Selbstmörder herum, die Größen zweier Lieben sind nicht gegeneinander abzuwägen – dieses rührende Eifersuchtsmißverständnis einfacher Seelen, deren Scheitern an ihm täglich aus der Lokalchronik berichtet wird – und kaum ein anderes Mittel als dieses vorgebliche sich nur durch die Blutprobe bewähren können – liegt in jener Literatur, die alljählich mit Millionen bedruckter Seiten zu uns herspült, die letzten Endes mit dem Ausdruck der gleichen Gefühle bedeckt sind; nicht die Eigenheiten des Gefühls, sondern die Umstände wechseln, die Situationen, die Fabel, die Charaktere, aus denen allen aber am letzten Ende das gleiche Tröpfchen eines ach so unartikulierten Schreis sickert, in den – unverständlich, ununterschieden – jeder sich selbst hineinlegt, – Laute eines Aufgeregtensaals, Literatur als Ventil einer Epidemie des unsublimierten, unaufgelösten Gefühls, allzu billige Beute vielleicht des Spottes für den besser temperierten Kritiker.

Und wenn Kunst auf das Gefühlsleben wirkt wie es bereichert, indem sie eine dafür charakteristische Art des Nachsinnens auslöst –. Es ist unmöglich, das Material zu bereichern, nur die Verarbeitung und die Verknüpfung an die Gegenstände ist erweiterbar. Der Gefühlsvorrat ist durch alle Zeit hindurch ein begrenzter. Die paar Unterschiede in der Reagibilität, in der Dynamik der Gefühle, in ihrer Perseveration sind bedeutungslos, selbst die Veränderung, die das Gefühl in der Extase erfährt, im mystischen Erleben, in der großen Haplosis ist eigentlich geringfügig: die Dinge stehen ein wenig aneinandergerückter oder ein wenig härter, mehr im Leeren oder voll fließender Bewegung – aber die Gewalt des Eindrucks, das Staunen, die Erschütterung kommt erst von der Größe dessen, was dadurch erschüttert wird – dem Weltbild des Erlebenden; das Wesentliche ist nicht, daß sie schon fertige Gefühlskategorien erregt – wie etwa das berühmte Mitleiden –, sondern daß sie zwischen der geschlossenen Zahl präexistenter Gefühlsweisen neue Verbindungen schafft, indem sie die Gefühle in die Zusammenhänge anderer Gefühle und der sie (und ihre Bedeutung) verflechtenden Gedanken einordnet. (Dürftige Klassifikationen der Psychologen und Psychiater).

Man wird dem einwenden, daß damit die Aufgabe einer Art philosophischer Spekulation gekennzeichnet sei und nicht die der Kunst. Und in der Tat, die Dichtkunst wäre überflüssig und nicht mehr als ein Anhängsel der kulturellen Entwicklung, wenn sich nicht ein Bereich menschlicher Fragen deutlich kennzeichnen ließe, welche nicht mit rationalen Antworten, sondern nur mehr mit denen der Kunst zu lösen sind (wenn sich die Art dieses Nachdenkens von dem hier die Rede ist, nicht als ein Bereich menschlicher Fragen kennzeichnen ließe, welche nicht mehr mit rationalen Antworten, sondern nur mehr mit denen der Kunst zu lösen sind). Es wird heute gewiß niemandem mehr einfallen, eine Dichtung zu schreiben, um die Sätze von den Dreieckswinkeln zu beweisen, der Beweis aber etwa, daß der bedeutende Mensch unsittlich handeln darf, scheint vielen noch eine angebrachte Aufgabe der Kunst oder als das Wesentliche im vorhandenen Kunstwerk erscheinen. Und doch gehört auch er gerade nur insoferne in die Kunst, als er sich nicht führen läßt, das heißt, soweit als man oder vielleicht besser von da ab, wo man mit verstandesmäßigen Überlegungen nicht mehr zu einem entschiedenen Ja noch zu einem solchen Nein mehr kommen kann, weshalb dann auch ein Dichter scheinbar mit Ja, ein anderer scheinbar mit Nein antworten wird, während in Wirklichkeit beide weder mit Ja noch Nein, sondern mit der Geltendmachung eines Gesichtspunktes antworten. Wir müssen festhalten, daß aus Exklusivitätsgründen – wieder keine Kunst, sondern einfach eine menschliche Forderung … Es geschieht dies immer bei solchen Lebensfragen, welche so sehr von dem individuellen Verhältnissen und Gefühlsbedingungen abhängen, daß sie allgemein nicht mehr zu lösen sind; eine begriffliche Darstellung reicht nicht bis zur Entscheidung, das Problem ist dann nicht etwa die Opposition des Individuums gegen die sittliche Weltordnung – was dann zuletzt immer auf ein faules Sympathiekompromiß hinausläuft – sondern ist die sittliche Weltordnung selbst, in einem allgemein nicht mehr, sondern nur individuell entscheidbaren Fall. Es ist vieldeutig, mit unendlich vielen Lösungen, keine ist die richtige, aber jede muß richtig sein; dadurch ist das Allgemeinverbindliche in der Kunst begrenzt und begründet; aber jede seiner Lösungen muß eindeutig sein.

Man braucht sich nicht auf die strittige Frage einzulassen, ob nicht das ganze Gebäude unserer seelischen, im weitesten Sinn moralischen Werte, so sehr von den besonderen Fällen abhängt, auf die es angewandt werden soll, daß das scheinbare Gerüst seiner apodiktischen Maximen und allgemeinen Regeln wie ein Sieb ist, dessen Güte in Wahrheit ebensosehr … abhängt wie … das, was dieses ausläßt, es genügt die Tatsache, daß fast zu keinem komplizierteren seelischen Ereignis eine Stellungnahme mit Billigung oder Tadel, das heißt psychologisch, sich damit identifizieren, es in sich aufnehmen, oder es zurückweisen, apodiktisch, in toto zu fällen ist, sondern stets nur partiell, vorbehaltlich, konditional mit dem Bewußtsein einer unendlichen Wandelbarkeit der Bedingungen als Vordersatz, – einer vielleicht, wenn man näher zusieht, nicht einmal zu einfachen und gewohnten.

Wie das Gefühl außer der aufspringenden Nachbarschaft anderer Gefühle erst durch den Gedanken zu einem persönlichen Erlebnis wird, so ist auch der Gedanke bei solchen Entscheidungen nichts ohne einen fortwährenden Kontakt mit Gefühlserlebnissen undfällt anders aus je nach den aufspringenden Gefühlserinnerungen und den intellektualisierten Perspektiven; mit nur ein klein wenig Paradoxie kann man sagen: hier ist der Gedanke selbst wieder Gefühl. (Und nicht anders will es auch der Leser, den wir zu erwarten haben: er will nicht enthusiasmiert und „bezwungen“ sein, sondern ein Mitarbeiter, der auf der inneren Linie steht oder dergleichen.)

Das bloße Hinstellen von Gestalten, das ist das am Ende mit ihnen Stehenlassen der Gedanken und der Entscheidung wegen der Art ihrer Probleme dabei die ultima ratio der Kunst. Denn die bloße rationale Unauflösbarkeit des Problems könnte man auch im Essay zeigen, die Fülle der Lösungsmöglichkeiten, das Aufklingenlassen in Zehnteln und Hunderteln liegt nur in der Inkorporierung.

Man übersieht jedoch über dieser einen Charakteristik häufig die zweite, daß dazu Erkenntnisse, Meinungen von Wert nötig sind, die inkorporiert werden. Es verleitet oft zu dem billigen Triumph einer im Grunde doch belanglosen Routine im bloßen Lebendigschildern. Und weil das Verstehen eines Menschen fordert, ihn aus den Elementen der eigenen Erfahrung aufzubauen, verleitet es nur zu leicht dazu, die Größe der Lebendigkeit für desto bedeutender zu halten, je landläufiger diese sind.