Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 93
Goethejahr
Goethe sang: „Ich ging im Wald so vor mich hin, und nichts zu suchen war mein Sinn“. Was erlebte schon Goethe! Er hätte mal heute da sein sollen! Bloß am Waldrand brauchst du hinzugehn, wo die Sportplätze sind, und plötzlich kannst du einen Riesenlautsprecher hören. Am hellen Vormittag, wenn gar nichts los ist, keine Rekorde, und keine Zehntausende; so ist es mir unlängst ergangen. Offenbar übte er da. Nun ist man ja heute schon daran gewöhnt, daß die Geschäftstüren reden oder daß einem Sätze auf den Kopf fallen, wenn man ahnungslos in den Straßen an einem Geschäft für Radiozubehör vorbeigeht. Aber die Dimension macht es: so ein Riesenlautsprecher, da stutzt man; selbst wenn man schon lang über Goethe hinaus ist. Zuerst ist es ein Staunen, als ob man einem Tier begegnen würde, das viel zu groß ist, wenn die ersten Töne daherkommen. Dann hört man zu, in den Lüften ist ein Duett aus überlebensgroßen Tönen, und wenn das Staunen und ein erstes Wohlgefallen vorbei ist, bekommt man langsam einen Eindruck, der daran erinnert, wie man überlebensgroße Köpfe oder Akte gezeichnet sieht: sie sind so erschütternd großartig und ein wenig leer. Gleichsam: Die Konturen sind hinausgerückt, aber das Dazwischenliegende ist nicht mehr geworden. Man müßte, wenn man überlebensgroße Köpfe zeichnen will, das Auge ultramikroskopisch bewaffnen, damit aus dem bis dahin Unsichtbaren die kleinen Hügel und Höhlen der Haut ins Sichtbare nachrücken und es mit Leben erfüllen können. Irgendwie geht es auch dem Ohr ähnlich und in den vergrößerten Tönen wimmelt es wohl nicht genug von all dem Ungehörten, was sonst mitschwingt. Aber wenn man weitergeht und die Klänge nur langsam abschwellen …
Statistik
Bekanntlich trügt die Statistik. Von diesem Satz, der soviel besagt wie man brauche große Erfahrung und Kenntnis, wenn man aus gegebenen statistischen Daten nicht alles und sein Gegenteil ableiten wolle, soll im Folgenden reichlich Gebrauch gemacht werden. Denn ich fühle mich ganz als Laie.
Trotzdem beschäftige ich mich mit Kriminalstatistik, ja mit Statistik überhaupt, weil nichts anderes so sehr zum Träumen anregt. Zum Beispiel berichtet die Polizei einer Großstadt, deren letztes Jahrbuch ich gerade vor mir habe, daß es ihr gelingt, wenn man ihr sagt, wer etwas getan hat, diesen in 79 % der Fälle zu erwischen; 21 % bleiben unbekannten Aufenthalts. Nimmt man nun hinzu, daß jene Übeltäter, die ihre Anonymität zu wahren verstanden haben, sich eines erst recht unbekannten Aufenthalts erfreuen, so muß man sagen, daß das Verbrechen eine noch günstigere Chance unbekannt zu bleiben darbietet als die Dichtung.
Es wird dadurch begreiflich, daß es sich einer wachsenden Beliebtheit erfreut und seine Verbreitung um 30 % im abgelaufenen Jahr zugenommen hat. In dieser Statistik sind aber auch die Landstreicher und Amtsorganebeleidiger inbegriffen, also Menschen, die ohne amtliche Beihilfe ihre Vergehen gar nicht bewerkstelligen könnten. Ohne sie verringert sich der Hundertsatz noch ein wenig, ganz aber, auf … %, schrumpft er zusammen, wenn man die Zahl der Verbrechen mit der der Verbrecher vergleicht, wo alles endlich so schön zusammenstimmt, daß es bis zur Verurteilung reicht. Ich fürchte, ich muß mich zusammennehmen, daß diese Betrachtung nicht als Aufreizung zum Verbrechen verstanden wird, denn das bildet selbst wieder ein Delikt, aber ganz im Gegenteil ist ihre Absicht, der Tugend und dem Wohlergehen zu dienen.
Ich entnehme der gleichen Statistik, daß von dem angezeigten Schaden 37 % wieder zustandegebracht werden. Der Apparat, durch dessen Hilfe das gelingt, kostet gerade soviel, daß es … % des jährlich angerichteten Schadens ausmacht
Die Kölnische Schule
oder von Meister Wilhelm bis Meister Hein (von Hein Domgörgen)
Unter der Kölner Schule wird die Folge von Malern verstanden, die vom 14. bis Ende 16. Jahrhunderts in Köln tätig waren. Dr. Heribert Reiners schreibt in seinem Werke „die Kölnische Malerschule“, daß sie fast alle unter einander durch eine bestimmte Kunstrichtung verbunden sind und vielfach im Verhältnis von Lehrer und Schüler stehen. Und so ähnlich, wie es mit den Kölnischen Malern der alten Zeit war, so ähnlich ist es heute mit den Kölner Boxern. Wir sind alle durch eine bestimmte Sportgesinnung verbunden und stehen vielfach im Verhältnis von Lehrer und Schüler zueinander. Was für die Maler Meister Wilhelm gewesen ist, ist für uns ein Schüler des englischen Boxkünstlers Captain Jack Slim, Ludwig Neeke … Das große heilige Köln gab Deutschland 1931 drei Meister … Einer der größten Könner aller deutschen Boxer, Fritz Ensel, kam, ebenso wie ich selber, mit strategischen Plänen in den Ring. Es ging uns darum, die Schwächen des Gegners auszunutzen und ihn durch eigene Fehler planmässig kaputt zu machen. Also eine Strategie, wie sie Stabsoffizieren auf der Kriegsakademie beigebracht wird. So kommt es, dass boxtechnische Kunst über rohe Kraft und Leidenschaft siegen konnte … Das gefällt dem sportlich denkenden Publikum mehr, als so todesernste K.O.-Gesichter, die einen vergessen lassen, dass Boxen Sport ist und „the noble art of selfdefence“ …
Die stille Gasse
Damit du weder ruhen noch arbeiten kannst, hat die Postverwaltung schwere Kraftwagen angeschafft, die vor sechs Uhr morgens ein kleines Erdbeben in deiner Gasse erregen. Sie haben zur Erreichung irgendeines Gleichgewichts – aber nicht des deinen! – etwas schwer bei jeder Drehung Aufstampfendes in den Rädern. Ihre Größe, dieser Tumult, diese Rücksichtslosigkeit rauben dir den Schlaf und geben dir dafür Staatsfreude.
Vor diesem Donner setzt schon das blitzende Lärmen der Milchwagen ein. Sie kommen auf Gummirädern daher und haben ihre Kannen so aufgehängt, daß sie scheppern wie ein blecherner Schüttelfrost.
Punkt sechs Uhr kreischt die Elektrische. Durch deine stille Gasse führt nun eine Linie, die in großen Abständen befahren wird, aber zur Zeit des Morgenschlafs sorgt die Verwaltung der Straßenbahn dafür, daß außer ihr noch die Diener fremder Linien Wagen über Wagen auf den Weg von ihrem nächtlichen Aufbewahrungsort zum Ort ihres Arbeitsbeginnes hier durchsenden. Besonders an Feiertagen tut sie das, wo die Gefahr, daß man sich ausschlafen könnte, groß scheint.
Dann kommen große Fleischerwagen in ihrem Eiltempo, das dem heimischen Gewerbefleiß sonst fremd ist, die schwarze Pest, die die Tiere und Fuhrwerke in den nichtbestrichenen Straßen zusammendrängt.
Dann tritt eine Erschöpfungspause ein.
Aber spätestens um halb acht weckt dich die Polizei, die geschlossen zum Exerzierdienst marschiert und einen Hornisten besitzt, der unerachtet des längeren Horns genau das Fenster deines Schlafzimmers trifft, darunter seinen Marsch zu schmettern beginnt.
Um acht Uhr tritt das Verbot des lästigen Straßenbettelns in Kraft und ein Jüngling mit sorgfältig gescheiteltem Haar verbreitet durch ein Megaphon, daß er völlig unmusikalisch sei, derweil ein anderer auf der anderen Straßenseite jedem der wenigen Passanten seine Sportmütze in den Weg legt. Nach diesen beiden erscheinen die Jünglinge mit Sportmütze, Gesang und Ziehharmonika. So geht es bis Mittag fort, mit einer einzigen Unterbrechung von einer Minute, während der der Herr Revierwachtmeister auf seinem Spaziergang langsam an der vierfachen und vierfach gesicherten Straßenecke vorbeikommt, wo nun nichts zu sehen und zu hören ist, dann geht es bis zum Abend weiter.
Diese Gasse bildet hier sogar ein kleines Plätzchen, Tümpelchen, im Verkehrsfluß. Rostige Latrinenschäfte. Gras wächst neben der Fahrbahn, sie steht unter Denkmalschutz. Und der Portier eines der Häuser hat sich in der Ecke eine echte „Gartenlaube“ gezimmert, wo er mit der Pfeife sitzt, das einzig Ruhige im Lärm, aber gegen den Sinn des Denkmalschutzgesetzes.
ESSAYS
Das Unanständige und Kranke in der Kunst
[PAN, 1.3.1911, S. 303-310]
Der Verfasser dieses Aufsatzes ist der Dichter jenes psychologisch so fesselnden Buches, das vor mehreren Jahren als sein Erstlingswerk erschien und von der ernsten Kritik aufs höchste gerühmt wurde. Es hiess ›Die Verwirrungen des Zöglings Törless‹, und hat bis heute die Auflage des ›gefährlichen Alters‹ noch nicht erreicht.
Gedanken, die klügeren Menschen längst bekannt sind, eines äusseren Zweckes halber ordnen, hat etwas unleugbar Langweiliges. Aber unter Umständen gibt es nichts, das einen bekannt genug dünken dürfte, als dass es öffentlich nicht noch oft gesagt werden müsste. In Berlin wurde Flaubert verboten. Dass dies wider das Gesetz geschah, weil dieses sagt: der geschlechtliche Reiz einer Darstellung ist erlaubt, wenn ein künstlerischer Zweck damit verbunden, hat bereits Alfred Kerr hier mit wenig Worten unwiderleglich gemacht. Aber in Frankfurt a. M. wurde auch ein Vortrag der Karin Michaelis über das kritische Alter der Frau verboten und in München wurde er zu halten nur vor Zuhörern einerlei Geschlechts, so oder so, gestattet. Und man denke sich aus, die Eintracht von Behörde und deutscher Meinung in folgenden Fällen:
Ein Händler und Förderer würde ausstellen Werke japanischer Holzschneider, in denen in ungeheuerlichen Durchschlingungen mehrere Paarungen traubig sich knäueln, Körperteile wie Fühlfäden über dem Boden tasten oder wie Korkzieher in der unsagbaren Leere der nachträglichen Enttäuschung sich wieder in sich zurückwinden, Augen wie zitternd quirlende Blasen über stieren Brüsten hängen. Oder ein Künstler würde darstellen den – im Grunde doch nur bürgerlichen – Vorgang, den Franzosen, Félicien Rops etwa in seinen Briefen, schwärmend den Kuss des heiligen Hügels nennen, nehmen wir an – wegen des hundegieprig gekrümmten Rückens des Mannes und der weit, unbestimmt suchenden Gleichgültigkeit der Frau. Oder ein Schriftsteller würde schildern, wie einer auf die zitternden Hände seiner Mutter sieht und lügt, lügt, darauf lügt, dass sie immer müder und zitternder werden, irgend etwas gar nicht Wahres, Erfundenes, bloss Wehtuendes. Oder schildern: eine nah Verwandte nackt am Operationstisch, vom Messer schon angefressen; empfunden, wie man bei einem Unglück eine Frau fasst, gleich einem Gegenstand, und sie so entkleidet; mit dem eingeengten Bewusstseinshorizont rascher Entschlüsse. Empfunden auch mit Nichtdenken an Bezirke, die man nie betreten hat. Aber irgendeiner spricht – sachlich, wenig, medizinisch – ein Dirigierender, ein Herr und etwas liegt reglos dargeboten, eine Wunde, halb fremd hier, blumenhaft, halb blutig Schleimendes, geöffnet, mitten in der weissgespannten Haut der Seite, wie ein Mund … Eine automatische Assoziation … küssen, die wehrlose Haut der Lippen daraufpressen. Warum? Wer weiss es? Eine äussere Ähnlichkeit, eine Wehmut? … Ein Sekundenteil Grauen darüber und dann wieder Kommandoworte und schnelle Handgriffe. Und plötzlich eine unvorhergesehene Abrechnung, blitzschnell mit dem eigenen Leben, unbestimmt lange lauernd gewesen auf diesen zufälligen Augenblick der Schwächung: Kommandos, Handgriffe auch innerlich, noch im allein mit sich sein diese Idiotie der Linie, der Bahn, sausend leer die Seele um das Massigste, Verlässlichste zusammenknüllend. – Eine Hemmung ist das (empfunden vielleicht als Auflehnung gegen den Professor und die gespannte Sachlichkeit von Kollegen, vielleicht erschrocken als weiches, tief innen im Dunkel gegen sich selbst Stossen), ein Zerflattern; Blätter eines aufgegangenen Knäuels: Ich flattern langsam, schwankend; fernes, blasses Nebenher, unterdrückte sonst und zeitlich gehetzte Halbvorgänge, Teile von Erregungen, nie vollendet, dennoch geschlechtlich, dennoch unerlaubt hier, dennoch promethisch, werden zum ersten Male fühlbar. Und werden – manchmal, für eine Weile gerade durch den scharfen, ruhigen Gleichschritt wissenschaftlicher Worte emporgehoben – taghell, grausam, zum Kampf um ihre Existenz gerufen, feindselig und voll schon von den Qualen, die im harmlos engen Nebeneinanderleben sie sanft ersticken werden. Und ein Schriftsteller würde darauf beharren: auch eine Mutter, eine Schwester, bleibt nackt eine nackte Frau und wird es für das Bewusstsein vielleicht gerade erst unter Umständen, die dies am verwerflichsten erscheinen lassen; so ungefähr, mit besser durchgeführter Erfindung.
Herr v. Jagow hat bloss in einem leicht zu durchschauenden Fall, der sich um Handlungen drehte, aus deren Vollzug ernstlich niemandem ein Vorwurf gemacht wird, den mit der Darstellung verbundenen künstlerischen Zweck übersehen, der nicht belehrend angeheftet war, sondern in Wert verleihenden Menschlichkeiten lag, die licht und zitternd um die Art des Sagens schwangen. Aber es gibt Fälle, wo bei allem menschlichen Wert des Dargestellten und bei aller Kunst der Darstellung und trotz aller Anerkennung, die ihnen nicht versagt zu werden braucht, dennoch der zur Rechtfertigung genügende künstlerische Zweck geleugnet oder einem andern hintangesetzt wird; Fälle, die von künstlerischer Darstellung auszuschliessen, das Programm nicht etwa nur von Polizeipräfekten und Staatsanwälten, sondern heute auch von kunstbestrebten Zeitschriften bildet. Ich habe solche angedeutet und werde über sie sprechen: Es gibt Dinge, über die man in der Kulturgemeinschaft Deutschlands nicht spricht. Diese Tatsache erfüllt nicht nur mich mit Scham und Zorn und ich werde ihr entgegen den Standpunkt vertreten, dass die Kunst das Unmoralische und Verwerflichste nicht nur darstellen, sondern auch lieben dürfe.
Ich setze dabei voraus, dass es – was man vernünftigerweise nicht im allgemeinen leugnen wird – Unmoralisches und Verwerfliches und Krankes vom Standpunkt der Gesellschaft aus ganz mit Recht gibt. Dann gibt es aber nur drei Möglichkeiten für die aufgestellte Behauptung: Entweder das Unanständige und Kranke ist, von einem Künstler dargestellt, gar nicht mehr es selbst. Oder man müsste annehmen (abgesehen von den Fällen, wo es nur zur Kontrastwirkung, um angeklagt zu werden und dergleichen, dargestellt wird –, Fällen, die es überdies nicht gibt), dass die Liebe eines Künstlers dafür etwas anderes ist, als was man sohin an Wirklichkeiternst fordert (nämlich – um keine Sekunde lang die schlipsumflatterte Verwechslung mit dem Schalk und Überschwang von Künstler zuzulassen –: ein Kunsternst). Oder das Unanständige und Kranke hat überhaupt auch im Leben seine guten Seiten. Alle drei Behauptungen sind in gewissem Sinne richtig.
Kunst kann Unanständiges und Krankes wohl zum Ausgangspunkt wählen, aber das daraufhin Dargestellte – nicht die Darstellung, sondern das dargestellte Unanständige und Kranke – ist weder unanständig mehr noch krank. Ohne alles Sakristeigeplapper von der Mission des Künstlers ist das ein Axiom, das allein schon aus der nüchternen Betrachtung der spezifischen Funktionen folgt, durch die das Kunstwerk zustande kommt. Andere Begierden als künstlerische befriedigt man nämlich nicht durch sie; man kann solche viel einfacher und ohne ablenkende Anstrengungen in der Wirklichkeit befriedigen und man befriedigt sie mit hinreichender Genugtuung überhaupt nur in der Wirklichkeit. Das Bedürfnis nach (künstlerischer) Darstellung empfinden, heisst – selbst dann, wenn Begierden des wirklichen Lebens den Anstoss geben sollten – kein dringendes Bedürfnis nach ihrer direkten Befriedigung haben. Es heisst etwas darstellen: seine Beziehungen zu hundert andern Dingen darstellen; weil es objektiv nicht anders möglich ist, weil man nur so etwas begreifbar und fühlbar machen kann, … wie ja auch wissenschaftliches Verständnis nur durch Vergleichen und Verknüpfen entsteht, wie menschliches Verstehen überhaupt entsteht. Und wenn auch diese hundert anderen Dinge wieder unanständig oder krank wären: die Beziehungen sind es nicht, das Auffinden von Beziehungen ist es niemals.
Es ist nicht anders als bei der Wissenschaft; in wissenschaftlichen Büchern findet man alles, die harmlosen anatomischen Unanständigkeiten und Perversitäten, deren inneres Bild man aus den Elementen einer gesunden Seele kaum mehr rekonstruieren kann; man lasse sich durch Deckeinstellungen, wie Mitgefühl, soziale Verpflichtung oder die (zwinkernde) Heilandsmaske der Mediziner nicht täuschen, das Interesse an den Vorgängen ist ein direktes, es sucht Wissen. Und auch die Kunst sucht Wissen; sie stellt das Unanständige und Kranke durch seine Beziehungen zum Anständigen und Gesunden dar, das heisst nichts anderes als: sie erweitert ihr Wissen vom Anständigen und Gesunden.
Der Eindruck, den ein Künstler erhält, irgend etwas Gemiedenes, eine unbestimmte Empfindung, ein Gefühl, eine Willensregung, zerlegt sich in ihm und die Bestandteile, losgelöst aus ihrem gewohnheitsstarren Zusammenhange, gewinnen plötzlich unerwartete Beziehungen zu oft ganz anderen Gegenständen, deren Zerlegung dabei unwillkürlich mit anklingt. Bahnungen werden so geschaffen und Zusammenhänge gesprengt, das Bewusstsein bohrt sich seine Zugänge. Das Ergebnis ist: eine meist nur ungenaue Vorstellung des zu schildernden Vorganges, aber ringsherum ein dunkles Klingen seelischer Verwandtschaften, ein langsames Bewegen weiter Gefühls-, Willens- und Gedankenzusammenhänge. Dies ist, was wirklich geschieht, und so sieht ein kranker, hässlicher, unverständlicher oder bloss konventionell missachteter Vorgang in dem Gehirn des Künstlers aus. So aber – in eine Kette von Beziehungen verknüpft, von einer Bewegung ergriffen, die ihn hebt, mit sich zieht und den Druck seiner Schwere aufhebt – muss er auch in dem Gehirn dessen aussehen, der die Darstellung versteht. Dieses Ganze ist der Gegenstand, der dargestellt wird, und darauf beruht – und auf nichts anderem, auf keiner mit Hofschauspielerdezenz leierschlagenden Sittlichkeit – eine reinigende, automatisch entsinnlichende Wirkung der Kunst. Was in der Wirklichkeit wie ein heisser Tropfen zusammengeballt bleibt, wird hier aufgelöst, auseinandergezogen, verflochten, – verseligt, vermenschlicht. Es genügt, einmal das Werk eines Kranken in Händen gehabt zu haben, um den Unterschied des Produktes zu verstehen.
Freilich, die Kunst stellt nicht begrifflich, sondern sinnfällig dar, nicht Allgemeines, sondern Einzelfälle, in deren kompliziertem Klang die Allgemeinheiten ungewiss mittönen, und während bei dem gleichen Fall ein Mediziner für den allgemeingültigen Kausalzusammenhang sich interessiert, interessiert sich der Künstler für einen individuellen Gefühlszusammenhang, der Wissenschaftler für ein zusammenfassendes Schema des Wirklichen, der Künstler für die Erweiterung des Registers von innerlich noch Möglichem und darum ist Kunst auch nicht Rechtsklugheit, sondern – eine andere. Sie legt die Personen, Regungen, Geschehnisse, die sie bildet, nicht allseitig, sondern einseitig dar. Etwas als Künstler lieben, heisst somit, erschüttert sein, nicht von seinem Wert oder Unwert im letzten, sondern von einer Seite, die sich plötzlich daran öffnet. Kunst zeigt, wo sie Wert hat, Dinge, die noch wenige gesehen haben. Sie ist erobernd, nicht pazifizierend.
Sie sieht also auch an Geschehnissen, vor denen anderen graut, Wertseiten, Zusammenhänge. Bei den meisten Zusammenstössen zwischen Kunst und öffentlicher Meinung werden nun entweder diese Werte nicht erkannt, der typische Fall aber ist, dass schon der Versuch, sie zu erkennen, abgelehnt wird, aus Grauen über die Umstände, unter denen sie gewonnen werden. Man belehrt den Künstler, in einem gesunden Menschen habe die Impression, die er da zerlege, keine Bestandteile, sie sei durch und durch Ekel. Und dagegen bleibt Besseres als bescheiden der Evidenz zu gedenken, die der Drehung der Sonne um die Erde immerhin reichlich lange anhaftete, nur eines: auf dem letzten Grund dieser Widersprüche den Kampf aufzunehmen, die Theorie zu verfechten, dass man – in dieser Zeit, die sich mit Dekadence und Gesundheit so viel ängstigt – die Grenze zwischen seelischer Gesundheit und Krankheit, Moral und Unmoral viel zu grob geometrisch sucht, wie eine Linie, die zu bestimmen und zu respektieren sei (und jede Handlung muss entweder diesseits oder jenseits sein), statt anzuerkennen, dass es keine seelischen Gifte schlechtweg gibt, sondern nur die giftige Wirkung eines funktionellen Überwiegens des einen oder andern der seelischen Mischungsbestandteile – wobei man an einem Übermass wohlgelittener nicht weniger eklig erkrankt als am Gegenteil –, dass jede Handlung, jedes Gefühl, jeder Wille, jede Interesserichtung – oder wie sonst man das aufzählen soll, was vorgebracht zu werden pflegt, um einen Dichter und seine Figuren seelischer Minderwertigkeit zu verdächtigen – an und für sich sowohl gesund wie krank sein kann, dass es in jeder gesunden Seele Stellen gibt, die solchen in kranken gleichen, und dass es zur Entscheidung nur auf das Ganze ankommt, auf ein Zahl-, Flächen-, Gewichts-, Spannungs-, Wert- oder noch so kompliziertes Verhältnis der heute als krank und gesund geschiedenen Einzelheiten, die nicht ein für allemal diese Bedeutung haben dürfen, sondern nur jeweils gemäss ihrem Ergebnis in einem bestimmten Fall einer bestimmten Seele.
In Wahrheit gibt es keine Perversität oder Unmoral, die nicht eine sozusagen korrelate Gesundheit und Moral hätte. Das setzt voraus, dass zu allen Bestandteilen, aus denen sie sich aufbaut, analoge auch in der gesunden und zusammenlebenstüchtigen Seele sich finden. Und diese Voraussetzung ist richtig und wird keinem Dichter zu beweisen schwierig sein, welche Beispiele immer man ihm vorlegt. Jede Perversität lässt sich darstellen. Sie lässt sich darstellen durch ihren Aufbau aus Normalem, da man die Darstellung sonst nicht verstünde. Beruht auf der Tätigkeit dieses Aufbaues die Entsinnlichung der Darstellung, so auf seiner Möglichkeit die Menschlichmachung des Vorbilds. Kann der Aufbau aber überdies an entscheidender Stelle wertvolle Bestandteile enthalten, so die Wertmachung. Dies ist der Schlüssel zu der Kombinatorik, welche das Verständnis und die künstlerische Liebe auch des Unmoralischen und Perversen möglich macht.
Sie gilt einem intellektualisierten, wie ein Chemiker sagen würde, »angereichertem« Abbild. Aber zu ihm kann es im Leben auch ein genaues Urbild geben. Obzwar also nicht geleugnet werden soll, dass es Krankes und Unmoralisches gibt, muss doch in den Denkbereich gerückt werden, dass man die Grenze anders bestimmen müsse. An einem Beispiel: man wird anerkennen müssen, dass ein Lustmörder krank sein kann, dass er gesund und unmoralisch sein kann und dass er gesund und moralisch sein kann; bei Mördern tut man’s ja.
Sobald durch eine Kunst, die solches nicht vermeidet, Werte gezeitigt werden, ist es unwürdig und zaghaft, dagegen zu eifern. Man wird das Gebiet nicht betreten, wenn nicht bestimmte Werte locken, aber der Pausbäckchen-Standpunkt mit der um jeden Preis gesunden deutschen Kunst ist beschränkt. Gefahren brauchen nicht geleugnet zu werden. Es gibt halbe Begierden, die nicht hinreichen, um ihre Verwirklichung im Leben zu wagen, dennoch um sie in der Kunst zu versuchen, und es kann Menschen geben, die dazu Leben wie Kunst benutzen. Aber entweder erleiden sie dabei jene energieverwandelnde Wirkung (und dann ist es ganz gleich, ob die Leute nebenbei auch krank sind), oder es kann von Kunst eigentlich nicht gesprochen werden. Trotzdem mag dies alles nicht hinreichen, um jede Nebenwirkung auszuschliessen, es mag auch richtig sein, dass man im Publikum gern bloss den Rohstoff aufnimmt, richtig, dass Kunst auf beweglichere, undiszipliniertere Innerlichkeiten wirkt als Wissenschaft und darum gefährlicher wird: aber all das sind Schwierigkeiten und keine Gegengründe. Auch die Wissenschaft hat ihr Gefolge seelischer Marodeure, und trotzdem wird man sie nicht verbieten, wenn sie – was sich anbahnt – weiter ins Volk gedrungen sein wird als heute. Was man für sie tut, muss man auch für die Kunst tun: ungern gesehene Nebenwirkungen um des Hauptziels willen in Kauf nehmen, überdies durch gesteigerte Wunderbarkeit dieses Hauptziels sie entwerten. Denn man soll nach vorwärts reformieren und nicht nach rückwärts; gesellschaftliche Krankheiten, Revolutionen sind durch konservierende Dummheit gehemmte Evolutionen.
Man wird auch im wirklichen Leben anders denken lernen müssen, um Kunst zu verstehen. Man definiere als Moral irgend ein Gemeinsamkeitsziel, aber mit einem grösseren Mass gestatteter Seitenpfade. Und stimme die Bewegung darauf zu auf starken Vorwärtswillen, um nicht bei jedem Grübelchen am Weg Gefahr zu leiden, hineinzuplumpsen.
