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Reflexiv: Bezug auf das Digitale

Soweit die Einordnung digitaler Literatur in ihre historischen Linien, der sicher noch einige hinzuzufügen wären und die sich weiter ausdifferenzieren ließen. Sofern digitale Literatur aber auch darüber definiert werden kann, wie sie ihre eigene – technische wie soziale – digitale Bedingtheit reflektiert, lässt sich auch eine andere Systematisierung versuchen. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit scheinen uns drei Idealtypen hervorzustechen: Die rein inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Digitalen, die Verortung in digitalen Produktions- und Rezeptionsumgebungen und die Verarbeitung wesentlich auf der Prozess- und Codeebene.

Was man das ›digitale Inhaltsparadigma‹ nennen kann, begreift digitale Technik, Kultur und Gesellschaft vor allem als Gegenstand narrativer Schilderung. Im Gegenwartsroman, der im Beitrag von Elias Kreuzmair untersucht wird, lässt sich von einer Widerspiegelung der Realität mit besonderem Fokus auf der Digitalisierung unserer Lebenswelt in der Literatur sprechen, in der ihr mimetischer Grundzug zum Tragen kommt. Hier fließen Diskurse oder Realien der digitalen Welt als Inhalt in die Literatur ein, während die Erzählform auf bewusst literarische Traditionslinien setzt und die »Zukunft der Gegenwart« verhandelt.

Als das ›digitalsoziologische Paradigma‹ – dem man als Unterart das ›Plattform-Paradigma‹ zurechnen kann – wären solche Spielarten digitaler Literatur zu bezeichnen, in denen die Affordanzen und sozialen Dynamiken neuer textlicher Partizipationsmöglichkeiten, zumal im Netz und darin überwiegend auf den privatwirtschaftlich kontrollierten Plattformen,31 auch neue Schreibweisen hervorbringen. Das digitalsoziologische Paradigma betont vor allem die Oberflächen, Kontexte und Stätten der Veröffentlichung und Rezeption für die Klassifizierung als digitale Literatur. Anders aber als noch bei der je eigenen Website als »Ort digitaler Literatur«, die 2001 Friedrich Block behandelte,32 ist heute durch die Einfügung vermittelnder Plattformen ein exponentieller Zugewinn an Verbreitung und Popularität sowie Sichtbarwerdung literarischer Produktion zu verzeichnen, die vorher oft höchstens im Halböffentlichen verblieb.

Die größte Verschiebung in diesem Bereich besteht wohl in der flächendeckenden Verbreitung und Popularisierung sowie dem enormen Zuwachs an Nutzerzahlen auf der Rezeptions- wie der Produktionsseite. Beides ist Ausdruck jenes ›Always-on‹, das aus der Ubiquität internetfähiger Geräte, der Entwicklung ansprechender Nutzungsangebote durch Unternehmen und Plattformen sowie der Ausbildung entsprechender digitaler Kompetenzen und Praktiken folgt. Nicht umsonst spricht Holger Schulze von »Allgegenwartsliteratur« und »ubiquitärer Literatur«,33 was Christiane Frohmann in ihrem Beitrag zu diesem Band um die Idee einer »instantanen Literatur« ergänzt. Dezidierte Plattformliteratur – das Schreiben auf Twitter, Instagram oder Reddit – wird in den Beiträgen von Berit Glanz und Niels Penke vorgestellt. Das Zusammenspiel von Trends in Populär- und Meme-Kultur mit den Bedingtheiten der Plattformen wirkt dabei oft selbst genrebildend.

Als ›digitalontologisches Paradigma‹ – oder als ›genuin digitale Literatur‹ – wäre schließlich jene dritte Spielart digitaler Literatur zu bezeichnen, die auf dem bewussten Einsatz von Computern, Codes, Algorithmen sowie der automatisierten Verarbeitung von Textkorpora als Schreibmethode beruht. Dass dabei das Ausgabemedium nicht notwendig digital sein muss, sondern auch die traditionelle Buchform annehmen kann, ist Folge der angesprochenen postdigitalen Verschiebung der Gegenwart. Insofern gerade generative Literatur, wie wir diese Form weiter oben genannt haben, auch auf Plattformen stattfinden oder ihr Material auf diesen finden kann, sind zwischen der zweiten und dritten Spielart Überschneidungen auszumachen.

Da die genuin digitale Literatur ihre Poetik von allen drei Formen am engsten am verwendeten technischen Substrat ausrichtet, sind die Umbrüche von Programmier- und Datenparadigmen hier am schnellsten zu spüren und in allerjüngster Zeit anzusiedeln: War das generative Schreiben seit den 1950er Jahren bis etwa um 2014 in sequenziellen Algorithmen, also menschenlesbaren Regelschritten implementiert, erschien mit der weiten Verbreitung des konnektionistischen Modells – auf neuronalen Netzen beruhendes Deep Learning – zum ersten Mal eine ernsthafte Alternative. Da es keine Regeln, sondern nur noch statistische Verteilungen produziert, reduziert sich hier die Menschenlesbarkeit drastisch, wie Hannes Bajohr in seinem Beitrag erklärt.

Parallel dazu hat sich, so zeigt Alexander Waszynski, in Zeiten von Big Data auch die Menge verfügbarer (Text-)Daten potenziert, die ihrerseits Gegenstand literarischer Verarbeitung werden, sodass auch hier eine Zäsur in der Geschichte generativer Literatur nachzuzeichnen ist. Nicht unwesentlich für den Auftrieb, den diese Form in den letzten Jahren erfahren hat, dürften schließlich auch die wechselseitigen Befruchtungen mit anderen literarischen und diskursiven Strömungen wie dem Conceptual Writing oder der Appropriation Literature gewesen sein,34 wie Karl Flender in seinem Beitrag im vorliegenden Band erläutert. Darüber hinaus prägt »big data lit«35, so sie für die Allverfügbarkeit, Veralltäglichung und Normalisierung eines Schreibens und Lesens mit Maschinen steht, neben der digitalen Literatur auch neuere Forschungsansätze.

Zwischen Theorie und Praxis

Die Digital Humanities sind dabei nur eine Option der Literaturwissenschaft, auf digitale Textlichkeit zu reagieren. Die vorgestellten Tendenzen digitaler Literatur erfordern auch von der hermeneutischen Literaturwissenschaft andere Herangehensweisen, wie Thorsten Ries in seinem Versuch einer Neujustierung des analytischen, literaturwissenschaftlichen Zugriffs auf die vielfältigen Ebenen des digitalen Kunstwerks zeigt. Überdies implizieren sie eine eigene Geschichtsschreibung und werfen spezifische literaturtheoretische Fragen auf. Nicht alle von ihnen sind neu. Von Beginn an eingeschrieben ist ihr – wie überhaupt häufig experimentellen, avantgardistischen Strömungen – die starke Überschneidung von künstlerischer, technischer und theoretisch-diskursiver Praxis in Gestalt ihrer Akteur*innen.36 Das lässt sich auch im vorliegenden Band beobachten, in dem mit Jasmin Meerhoff und Kathrin Passig zwei Autorinnen sowohl mit einem künstlerischen als auch einem theoretischen Beitrag vertreten sind; auch Andreas Bülhoff, Berit Glanz, Allison Parrish, Hannes Bajohr und Nick Montfort sind in beiden Rollen aktiv. Darin mag sich einerseits die Theoriebedürftigkeit jeder experimentellen Literatur widerspiegeln, andererseits die Notwendigkeit einer praxeologisch orientierten Literaturwissenschaft ausgesprochen sein, die allem Verstehen die Teilnahme vorausgehen lässt.

Fortgesetzt haben sich auch grundsätzliche literaturwissenschaftliche Überlegungen, die weniger von den speziellen Techniken als der Technifizierung von Literatur überhaupt abhängen. Allen voran die Frage der Autorschaft.37 Sie wird meist an Beispielen der genuin digitalen Literatur diskutiert, deren Vertreter darauf gern mit provokativen Selbstbeschreibungen reagieren: »Ich selber schreibe keine Bücher, ich lasse sie schreiben.«38 Inwiefern computergenerierte Werke als das Ergebnis individuellen, menschlichen Schaffens gelten dürfen oder ob in ihnen Computer teilweise oder hauptsächlich die Autorfunktion ausüben, ist Gegenstand von Debatten und gerade im Kontext maschineller Lernsysteme (›Künstliche Intelligenz‹) erneut umstritten. Für einen Großteil der generativen Literatur wird allerdings der schöpferische auktoriale Akt weiterhin auf Autor*innenseite verortet; er umfasst die Konzeption, Formgebung, Rahmung und Präsentation des Werks. Ein Abriss dieser aus literaturtheoretischer, politischer und juristischer Perspektive immer noch problematischen Materie findet sich im Beitrag von Jasmin Meerhoff.

Diejenigen Formen digitaler Literatur, die sich, wie die Literatur in sozialen Medien, wesentlich auf vernetzten digitalen Oberflächen abspielen, machen hingegen die Frage von Öffentlichkeit virulent. Abgeleitet aus den institutionalisierten Praktiken rund um das gedruckte Buch wird der Akt der Veröffentlichung qua ›Buchwerdung‹ noch immer häufig als unverzichtbare Voraussetzung der Sozialisierung von Texten als Werken gehandelt.39 Dieses Kriterium der Veröffentlichung gerät jedoch an seine Grenzen, wo der Unterschied zwischen privatem und öffentlichem Schreiben, der auch schon im biblionomen Zeitalter Graubereiche kannte, im digitalen Zeitalter weiter verschwimmt. Wo soziale Medien prinzipielle, wenngleich in ›Blasen‹ differenzierte, Öffentlichkeit zum Standard der Veröffentlichung gemacht haben, ist eine Rekonzeptualisierung der Begriffe von Öffentlichkeit und Veröffentlichung notwendig. Sie müsste die Niedrigschwelligkeit der Produktions- und Publikationsmöglichkeiten im digitalen Raum und die potenziell neuartigen Strategien, Praktiken und Institutionen des Öffentlichmachens literarischer Produktion berücksichtigen.40

Auch in Bezug auf die ›Kritikwürdigkeit‹ literarischer Werke hat die Philologie ihren Radius zu erweitern. Mit der ständigen Zunahme an Produzent*innen im Digitalen gewinnen Bereiche literarischen Schaffens an Sichtbarkeit, die sich bisher eher außerhalb des Betriebs und unter dem Radar der Literaturwissenschaft bewegten. Das liegt nicht nur daran, dass sie an den Verlagen und anderen Gatekeepern vorbei produziert und verbreitet werden, etwa im Selbstverlag, in sozialen Medien, in Fan-Fiction-Foren oder auf Social-Reading-Plattformen. Hinzu kommt auch, dass ein Großteil dieser weitgehend unreguliert entstandenen literarischen Produktion nicht den unausgesprochenen Ansprüchen genügt, den Philologie und Literaturkritik an literarische Werke anlegen: keiner etablierten Ästhetik folgend, nicht in klassischer Buchform publiziert und damit weder ›werkfähig‹ noch als Forschungsgegenstand legitim. Dass gerade populäre, aus der Digitalkultur hervorgehende Formen ein bedeutsames Segment literarischer Produktion der Gegenwart sind, zeigt hingegen Niels Penke in seinem Beitrag.41 Trotzdem hat die digitale Literatur stets mit dem Vergleich zum Buch zu kämpfen. Sie kann ihn subversiv unterlaufen, wie im Falle von Weichbrodts »Loading Book«, oder affirmativ aufnehmen, wie bei den wieder zu Büchern gewordenen Facebook-»Statusmeldungen« von Stefanie Sargnagel oder den Social-Media-Collagen und »Tinder Shorts« von Sarah Berger, die in diesem Band mit einem künstlerischen Beitrag vertreten ist.42 Dass es in diesem Zwischenraum auch spezielle »Digitalverlage« gibt, die eine Mittlerfunktion zwischen den Sphären übernehmen, zeigt praxisnah der Beitrag von Christiane Frohmann.

Freilich besteht der größte Teil der heute produzierten digitalen Literatur aus Werken, die sich wenig um literaturwissenschaftliche Kategorien und Feuilletondiskurse scheren. Sie werden in einer fröhlichen Vielfalt medialer Formate produziert, die selbst die Grenzen des Literarischen aufweichen – etwa, wenn sie »Dateitypen als Publikationstaktik« betreiben,43 neben Text- und PDF- auch Video-, Ton- und Bild-Dateien verbreiten und sogar ZIP-Archive, offene PowerPoint- oder Google-Docs-Dokumente zirkulieren lassen und so »Austausch und Weitergabe gegenüber örtlicher Fixierung« betonen, was sie in den Augen von Harry Burke zum »Symbol für eine Dichtkunst in expandierenden Medienzusammenhängen« macht.44 Eben jene Zusammenhänge aber wurden von der digitalen Literatur vorbereitet und von ihrer Theoretisierung begleitet. Und so arbeitet digitale Literatur mit am Projekt eines erweiterten und ständig sich erweiternden Literaturbegriffs als Herausforderung für die Literaturwissenschaft.

Zukünftige Vergangenheit

Wie der spinner und die skeleton screens ist auch die digitale Literatur ein Platzhalter der Zukunft, deren eigene Vergangenheit stets unmittelbar bevorsteht. Nichts veraltet so schnell wie das Futurum der Gegenwart. Dass diese Literaturform daher ihre Geschichte immer wieder neu schreiben muss, ist ebenso klar wie die Schwierigkeit, sie auf Dauer zu stellen.

Das ist vor allem ein Problem für die üblichen Konsekrationsinstanzen und Sammelinstitutionen, die dieses Feld literarischer Praxis oft nicht oder zu spät und unvollständig erfassen. Die Tradierung und Theoretisierung digitaler Literatur ging daher in der Regel von den Akteur*innen selbst aus. Am einschlägigsten sind wohl die Electronic Literature Organization (ELO) mit ihrer Electronic Literature Collection, der Electronic Book Review sowie die Net Art Anthology, außerdem die p0es1s-Reihe und die ELMCIP- und ADEL-Datenbanken. Seiten wie netzliteratur.net und das Open Source-Organ »Dichtung Digital« dagegen sind mittlerweile weitgehend inaktiv oder in einer reinen Archivfunktion online. Digitale Werke und die Kontexte ihrer Entstehung – dafür stehen HyperCard und Flash nicht anders als »Dichtung Digital« – sind aber besonders ephemer, weshalb ihre Bewahrung und Überlieferung für zukünftige Forschung zentral sein muss.45

Es gibt Bemühungen etablierter Sammlungsinstitutionen: Das Innsbrucker Zeitungsarchiv erfasst digitale Literaturmagazine, -blogs und Autorenhomepages, während das Deutsche Literaturarchiv Marbach in einem Pilotprojekt »Literatur im Netz« archivierte; derzeit baut es zusammen mit der Universität Stuttgart ein »Science Data Center für Literatur« auf, das digitale Literatur nachhaltig für die Forschung sichern soll.46 Freilich sind viele Initiativen noch von einem aus der ersten und zweiten ›Generation‹ stammenden Begriff digitaler Literatur geprägt, der mit seiner eigenen Genealogie auch eigene Ein- und Ausschlusskriterien in Anschlag bringt. Die gegenwärtige Entwicklung wird man immer nur mit einiger Latenz begleiten können.

Es ist daher nicht nur theoretisch angebracht, in Zukunft den Begriff der digitalen Literatur ökumenisch offen zu halten, sondern auch praktisch wahrscheinlich, dass sie sich eher in weniger organisierten Formen fortspinnt – auf GitHub-Repositorien, Reddit-Threads und Twitter-Diskussionen – als in scharf umgrenzten Institutionen. Es kann dabei Beachtungskonjunkturen geben, es mögen sich ihr die Türen von Suhrkamp und des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs öffnen und Klett-Cotta mag die Experimente veröffentlichen, die etablierte, ›konventionelle‹ Autoren wie Daniel Kehlmann mit KI anstellen.47 Letztlich aber bleibt sie als immer futurische Form nur in ihrer jeweiligen Gegenwart fassbar, sodass ihre Zukunft nicht abzusehen ist. Es ist gut möglich, dass ein dritter TEXT+KRITIK-Band in weiteren 20 Jahren etwas ganz anderes unter ›digitaler Literatur‹ verstehen wird – oder der Begriff, als völlige Exekution des Postdigitalen, im Jahre 2041 dann gar keinen Sinn mehr ergibt. Bis dahin unternimmt der vorliegende Band die nötige Momentaufnahme, um ihr auch eine Vergangenheit zu sichern.

1 Vgl. etwa Felix Stalder: »Kultur der Digitalität«, Berlin 2016 oder Armin Nassehi: »Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft«, München 2019. Vgl. den Beitrag von Elias Kreuzmair. — 2 Philipp Hartmann: »Über Arbeiten zur digitalen Literatur«, in: »Arbitrium« 38, 2 (2020), S. 403–406, hier S. 404 f. Für eine brauchbare aktuelle Darstellung der Geschichte digitaler Literatur, vgl. Scott Rettberg: »Electronic Literature«, Cambridge 2019. — 3 Dass sich digitale Literatur von anderen literarischen Spielarten abgrenzen lässt, stand damals außer Zweifel. Von Anfang an umstritten war allerdings ihre geeignete Bezeichnung. Neben »digitaler Literatur« wurden etwa vorgeschlagen: »Electronic Literature«, »E-Poetry«, »digital literary art«, »ergodic literature«, »cybertext«, »Netzliteratur«, »digitale Dichtung«, »Internetpoesie«. Aus pragmatischen Gründen verzichten wir auf die genaue Diskussion dieser Terme, glauben aber, dass »digitale Literatur« ihre wesentlichen Bedeutungsschnittmengen abzudecken vermag. — 4 Hannes Bajohr / Kathrin Passig / Philipp Schönthaler: »Nichts als Hybride. Ein Gespräch über ›Digitale Literatur‹«, in: »Transistor« 2, 2 (2019), S. 18–29, hier S. 22. — 5 Vgl. Kim Cascone: »The Aesthetics of Failure. Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music«, in: »Computer Music Journal« 4 (2000), S. 12–18. — 6 Florian Cramer: »What is Post-Digital?«, in: »APRJA« 3, 1 (2014), S. 8; zuvor auch ders.: »Post-Digital Writing« in »electronic book review«, 2012, http://electronicbookreview.com/essay/post-digital-writing (15.4.2021). — 7 Vgl. N. Katherine Hayles: »Intermediation«, in: »New Literary History« 38 (2007), S. 99–125. — 8 Vgl. Lori Emerson, »Reading Writing Interfaces«, Minneapolis 2014, S. 184. Damit steht die Rückkehr zum analogen Medium oft im Zeichen einer »aesthetic of bookishness«, die nicht nur Werkzeug von Avantgardeliteratur ist, sondern auch Eingang in das Programm großer Publikumsverlage gefunden hat (etwa J. J. Abrams /Doug Dorst: »S.«, New York 2013). »At the moment of the book’s foretold obsolescence because of digital technologies« steht dann »the emergence of a creative movement invested in exploring and demonstrating love for the book as symbol, art form, and artifact.« Jessica Pressman: »Bookishness. Loving Books in the Digital Age«, New York 2020, S. 1. — 9 Vgl. Nelson Goodman: »Sprachen der Kunst«, Frankfurt / M. 1995, S. 115–121. — 10 Vgl. z. B. Jens Schröter / Alexander Böhnke: »Analog / Digital. Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung«, Bielefeld 2004; Heinz Hiebler: »Die Widerständigkeit des Medialen. Grenzgänge zwischen Aisthetischem und Diskursivem, Analogem und Digitalem«, Hamburg 2018, S. 384–386; Florian Cramer: »Exe.cut[up]able statements. Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts«, Paderborn 2011, S. 9–10. Vgl. für eine andere Problematisierung dieser Kategorien Kathrin Passig / Aleks Scholz: »Schlamm und Brei und Bits«, in: »Merkur« 798 (2015), S. 75–81. — 11 Roberto Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien. Eine Einleitung«, in: Heinz Ludwig Arnold / Ders.: (Hg.): TEXT+KRITIK. H. 152: »Digitale Literatur«, München 2001, S. 3–21, hier S. 4. — 12 So vor allem bei George Landow: »Hypertext. The Convergence of Contemporary Theory and Technology«, Baltimore 1992 und Jay David Bolter: »Writing Space. Computer, Hypertext, and the Remediation of Print«, London, New York 1991. Vgl. dazu Uwe Wirth, »Der Tod des Autors als Geburt des Editors«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 54–64. Zugleich hatte dieser Fokus einen Einfluss auf die historisch orientierte Literaturwissenschaft, die hypertextuelle Referenzverfahren etwa in Vladimir Nabokovs »Pale Fire« und Lawrence Sternes »Tristram Shandy« aufzuspüren vermochte, vgl. Kurt Fendt: »Leser auf Abwegen. Hypertext und seine literarisch-ästhetischen Vorbilder«, ebd., S. 87–98. Einflussreich war auch die Begriffsprägung der »ergodic literature«, die ebenfalls eine Genealogie nichtdigitaler Vorbilder konstruierte, vgl. Espen Aarseth: »Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature«, Baltimore 1997. Für einen apologetischen Rückblick auf diese Gattung, vgl. Stuart Moulthrop: »Hypertext Fiction Ever After«, in: Dene Grigar / James O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature as Digital Humanities. Contexts, Forms, & Practices«, New York 2021, S. 150–162. — 13 Vgl. Peter Gendolla / Jörg Schäfer: »Auf Spurensuche. Literatur im Netz, Netzliteratur und ihre Vorgeschichte(n)«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 75–86. Freilich war, wie Kathrin Passig zeigt, auf Kritiker*innenseite der Widerstand gegen das Netz als Ort von Literatur von Anfang an groß, vgl. Kathrin Passig, »Vielleicht ist das neu und erfreulich«, Graz 2019, S. 5–17. Dass der Begriff Netzliteratur weiter in Gebrauch ist, heute aber vor allem den sozialen Raum des Web meint, zeigt etwa Kathrin Lange / Nora Zapf (Hg.): »Screenshots. Literatur im Netz«, München 2019. — 14 Vgl. Stefan Porombka: »Hypertext. Zur Kritik eines digitalen Mythos«, München 2001; Florian Cramer: »Warum es zuwenig interessante Netzdichtung gibt. Neun Thesen«, 27.4.2000, https://www.netzliteratur.net/cramer/karlsruher_thesen.html (15.4.2021); Michel Chaouli: »How Interactive can Fiction be?«, in: »Critical Inquiry« 31 (2005), S. 599–617. — 15 Vgl. Florian Cramer: »sub merge {my $enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 112–123. — 16 N. Katherine Hayles: »Electronic Literature. New Horizons for the Literary«, Notre Dame, Ind. 2008, S. 7. — 17 Vgl. Leonardo Flores: »Third-Generation Electronic Literature«, in: Grigar / O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature«, a. a. O., S. 27–41. — 18 Vgl. Christopher Funkhouser: »Prehistoric Digital Poetry. An Archaeology of Forms, 1959–1995«, Tuscaloosa 2007. Für eine Geschichte früher digitaler Literatur aus eher europäischer Sicht, vgl. Saskia Reither: »Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer«, Bielefeld 2003. — 19 Vgl. Christiane Heibach: »Ins Universum der digitalen Literatur. Versuch einer Typologie«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 31–42, hier S. 32; ausführlicher dies.: »Literatur im elektronischen Raum«, Frankfurt / M. 2003, S. 32–65. — 20 Moulthrop: »Hypertext Fiction«, a. a. O., S. 152. — 21 Friedrich W. Block: »Website. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen«, in: Simanowski / Arnold (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 99–111, hier S. 106 f. — 22 Eine frühe Ausnahme bildet Geert Lovink / Pit Schultz (Hg.): »Netzkritik. Materialien zur Internet-Debatte«, Berlin 1997. — 23 Mark Amerika: »Grammatron«, 1997, http://www.grammatron.com; Kris Ligman: »You are Jeff Bezos«, 2018, https://direkris.itch.io/you-are-jeff-bezos (15.4.2021). — 24 Vgl. Bas Böttcher: »Looppool«, 1998, http://www.looppool.de, und Young-Hae Chang Heavy Industries: https://www.yhchang.com/ (15.4.2021). — 25 Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien«, a. a. O., S. 4; vgl. v. a. Cramer: »sub merge«, a. a. O. — 26 Vgl. Heibach: »Ins Universum«, a. a. O., S. 39, und dies.: »Literatur im elektronischen Raum«, a. a. O. — 27 Vgl. Funkhouser: »Prehistoric Digital Poetry«, a. a. O.; Reither: »Computerpoesie«, a. a. O.; Matteo D’Ambrosio: »The Early Computer Poetry and Concrete Poetry«, in: »MatLit« 6, 1 (2018), S. 51–72; Hannes Bajohr, »Schreibenlassen: Texte zur Literatur im Digitalen«, Berlin 2022. — 28 Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien«, a. a. O., S. 13. — 29 Vgl. https://nanogenmo.github.io. — 30 Vgl. Kate Compton: https://tracery.io; Gregor Weichbrodt: http://plauder.app; George Buckenham: https://cheapbotsdonequick.com. — 31 Vgl. Nick Srnicek: »Platform Capitalism«, Cambridge 2016. — 32 Block: »Website. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen«, a. a. O. — 33 Holger Schulze: »Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik«, Berlin 2020, S. 11. — 34 Vgl. Hannes Bajohr (Hg.): »Code und Konzept. Literatur und das Digitale«, Berlin 2016. — 35 Hannes Bajohr: »Halbzeug. Textverarbeitung«, Berlin 2018, S. 105. — 36 Vgl. Alvaro Seiça: »Digital Poetry and Critical Discourse. A Network of Self-References?«, in: »MatLit« 4, 1 (2016), S. 95–123; vgl. auch Hanna Engelmeier: »Was ist die Literatur in ›Digitale Literatur‹«, in: »Merkur« 823 (2017), S. 31–45. — 37 Vgl. für einen Ansatz, der vor allem die erste und zweite »Generation« betraf, Florian Hartling »Der digitale Autor. Autorschaft im Zeitalter des Internets«, Bielefeld 2009. — 38 Gregor Weichbrodt zit. n. Elias Molle: »The Publishing Sphere. Session 2 – Protocols«, 14.6.2017, https://www.epitext.hkw.de/the-publishing-sphere-session-2-protocols (15.4.2021). — 39 Vgl. Annette Gilbert: »Im toten Winkel der Literatur. Grenzfälle literarischer Werkwerdung seit den 1950er Jahren«, Paderborn 2018. — 40 Vgl. Annette Gilbert: »Die Zukünfte des Werks. Kleiner Abriss der Gegenwartsliteratur mit Blick auf die Werkdebatte von Morgen«, in: Dies. / Lutz Danneberg / Carlos Spoerhase (Hg.): »Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs«, Berlin, Boston 2018, S. 495–550; Hannes Bajohr: »Publishing / Publicking«, in: Annette Gilbert / Lionel Ruffel (Hg.): »The Publishing Sphere. Ecosystems of Contemporary Literatures. Reader«, Berlin 2017, S. 229–232. — 41 Vgl. Brit Kelley: »Loving Fanfiction. Exploring the Role of Emotion in Online Fandoms«, London 2021. — 42 Stefanie Sargnagel: »Statusmeldungen«, Reinbek 2018; Sarah Berger: »Match Deleted. Tinder Shorts«, Berlin 2017. — 43 J. Gordon Faylor: »Dateitypen als Publikationstaktik. Ein Gespräch von Hannes Bajohr«, in: »Kunstforum International« 256 (2018), S. 166–171. — 44 Harry Burke: »Page Break«, in: »Texte zur Kunst« 98 (2015), S. 119–123, online https://www.textezurkunst.de/98/burke-page-break-de (15.4.2021). — 45 Vgl. https://collection.eliterature.org; https://electronicbookreview.com; https://anthology.rhizome.org; http://www.p0es1s.net; https://elmcip.net; https://adel.uni-siegen.de; https://www.netzliteratur.net; http://www.dichtung-digital.de (22.6.2021). Die Problematik der Archivierung digitaler Literatur wird periodisch immer wieder thematisiert, vgl. Nick Montfort / Noah Wardrip-Fruin: »Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic Literature«, 2004, https://eliterature.org/pad/afb.html (15.4.2021); Florian Hartling / Beat Suter: »Archivierung von digitaler Literatur. Probleme – Tendenzen – Perspektiven«, in: »SPIEL« 29, 1–2 (2010); Dene Grigar: »Archiving Electronic Literature. Selection Criteria, Methodology, and Challenges«, in: »Journal of Archival Organization«, 15, 1–2 (2018), S. 20–33; Grigar zeichnet für das Projekt »The Next« verantwortlich, das neue Schaufenster der ELO. — 46 Vgl. http://dilimag.literature.at und http://literatur-im-netz.dla-marbach.de; siehe dazu Jutta Bendt (Hg.): »Netzliteratur im Archiv. Erfahrungen und Perspektiven«, Marbach 2017; https://sdc4lit.org. — 47 Bajohr: »Halbzeug«, a. a. O.; Jörg Piringer: »kuzushi«, 2020, https://bachmannpreis.orf.at/stories/3047340 (22.6.2021); Daniel Kehlmann: »Mein Algorithmus und ich. Stuttgarter Zukunftsrede«, Stuttgart 2021.