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En contraste con ello, largometrajes de ficción como El Chacal de Nahueltoro (1969) o Valparaíso, mi amor (1968), que responden a lógicas diferentes, son el resultado de un trabajo que se inicia «[…] de un género y un ámbito de producción alejados de la escena comercial […]: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios» (Salinas y Stange 2008, 26). Entre ellos, el Centro de Cine Experimental fue preponderante en este nuevo desarrollo fílmico; de hecho, una de las primeras producciones será Mimbre, dirigida por uno de los fundadores del CE, Sergio Bravo, quien confirma la filmación de este corto documental en 19574 como «[…] el gesto fundador del Centro de Cine Experimental» (Bravo 2007b5). En 1961, el CE se incorpora a la Universidad de Chile de manera formal dentro del Departamento Audiovisual, que incluye «[…] la sección Cine Experimental, de la cual depende la Cineteca Universitaria y la sección Canal 9 de televisión» (Salinas y Stange 2008, 79). Hasta antes de aquello, la universidad había otorgado el espacio de trabajo y «[…] los fondos mínimos para la compra de película virgen y el pago de los revelados de los negativos» (36). Ya dentro de la casa de estudios, el propio Bravo continúa sus filmaciones —con Láminas de Almahue y Parkinsonismo y cirugía, ambas de 1962— y el Centro participa, además, de la producción de A Valparaíso (1964), mediometraje documental con ribetes poéticos, dirigido por el holandés Joris Ivens. Cabe mencionar que los tres filmes nombrados fueron musicalizados por Gustavo Becerra.
Aun cuando existe controversia por la fecha de fundación del CE, así como de su adscripción a la Universidad de Chile (Salinas y Stange 2008, 39), lo interesante es que los miembros del Centro establecieron vínculos con otros artistas: poetas, escritores, fotógrafos y músicos, quienes colaboraron en los proyectos audiovisuales. No es casualidad que Ortega y Becerra, ligados al quehacer académico y la estructura universitaria, participasen como compositores para estos proyectos; los mismos que años antes se habían iniciado en la música para escena con una importante labor en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Farías 2014). Y si bien la colaboración temprana de Lefever6 con Patricio Kaulen para Largo viaje no pertenece a la estructura del CE, sí responde, de nuevo, a una época de trabajo conjunto y desarrollo de temáticas dentro del cine chileno.
Por último, el trabajo de Sergio Bravo con Violeta Parra es también reflejo de una corriente creativa que «[…] reivindica las clases populares, tanto en la reafirmación de su papel en la conducción y participación políticas, como en la legitimación de su identidad y cultura» (Salinas y Stange 2008, 91)7. De hecho, la propia Violeta pudo llevar su trabajo recopilatorio a la academia, trabajando al alero de la Universidad de Concepción desde el año 1957 (Venegas 2017, 114), época en la que comienza su relación creativa con Bravo, quien incluso la acompañaba en algunas pesquisas, fotografiando mientras ella aprendía y recababa cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la misma zona central de Chile en la que el director filmaría Trilla (1959), documental musicalizado por Violeta Parra. Para Fernando Venegas, este trabajo conjunto de Parra y Bravo incentiva en la compositora la idea de contar con el formato audiovisual como un medio más eficaz para el registro y divulgación del folklore. Incluso, dentro de los requerimientos que Violeta solicita a la Universidad de Concepción se encontraba «[…] un auditorio, habilitado para proyecciones de cine» (2017, 123).
Como decía, el interés por estudiar la música en el cine chileno ha tenido resultados recientes y es un campo en desarrollo; prueba de ello es este libro y su propuesta de abordar las bandas sonoras. Pero esta investigación está precedida por importantes contribuciones a la disciplina, las que han sido un apoyo fundamental en este trabajo. El primero de ellos es un artículo del investigador José Manuel Izquierdo (2011), «Introducción al problema de la música en el cine chileno, 1930-1990», donde el autor se refiere al desempeño de muchos compositores provenientes de una formación académica destacada y reconocida, como colaboradores en producciones audiovisuales durante un largo período de tiempo. Asimismo, construye un panorama general de la música para cine en Chile, refiriéndose también la ausencia y necesidad de estudios más acabados. De manera escueta, pero muy certera, Izquierdo es capaz de mostrar un panorama general de la significativa cantidad de películas musicalizadas, y en algunos casos comentar brevemente las funciones con las que estas músicas participan en la escena, como lo hace con el documental La respuesta (1961), musicalizado por Gustavo Becerra.
El primer libro publicado sobre el tema es La Música del Nuevo Cine Chileno, de Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic (Cuarto Propio, 2018), en donde los autores abordan este período desde un punto de vista histórico y musical, refiriéndose al contexto, los directores, los compositores, sus músicas y las películas de manera simultánea, tomando como eje central la música compuesta para cada filme. El texto se propone hacer un paralelo entre el desarrollo de dos procesos histórico-culturales: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno, considerando la colaboración que en el cine tuvieron los compositores que también fueron parte de este movimiento musical. Este es uno de los aportes más completos a los estudios de música y cine; sin embargo, las relaciones que se establecen entre la música y la imagen están construidas principalmente desde vínculos contextuales, dejando de lado la posibilidad de profundizar desde una bibliografía de análisis de la banda sonora.
Luego, está la reciente tesis de doctorado de Martín Farías, The Politics of Film Music in Chile (1939-1973) (Universidad de Edimburgo, 2019). En ella, el autor realiza una pesquisa sobre el uso de la música en el cine chileno en un amplio período de tiempo, abarcando la producción más industrial de los años 40, hasta producciones independientes y de cine experimental en el Nuevo Cine Chileno. Su enfoque es analítico funcional, con énfasis en el rol político que la música juega en los filmes y el período. El autor construye relaciones interesantes entre usos y funciones de la música o el sonido dentro de las realizaciones, agrupándolas de acuerdo a problemáticas que le son de su interés.
Por último, en mi tesis de Magíster, Músicas Fragmentadas. Colaboraciones musicales en el Nuevo Cine Chileno (Universidad Alberto Hurtado, 2018), llevé a cabo un análisis descriptivo de tres películas: Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, con música de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin, con música de Sergio Ortega. La investigación ponía énfasis en las composiciones de los tres creadores para cada película, intentando dilucidar su función dentro de los acontecimientos de la trama. A su vez, consideré algunos momentos en que participa la música diegética. Sin embargo, el análisis tiende a ser demasiado descriptivo, sin adentrarse en problemáticas o discusiones que puedan identificarse a través de la función de la música y el sonido en el cine. Agradezco, por lo tanto, tener la oportunidad de rectificar en este libro, al menos en parte, aquellas falencias.
Este trabajo tiene como finalidad aportar a la visión y revisión de cada filme, tomando cada uno de ellos como un caso de estudio en el que es posible sumergirse, intentando comprender las relaciones entre la imagen y la banda sonora en su conjunto —música, sonido y voces—. Para ello, uno de los desafíos ineludibles de esta investigación con respecto a la tesis de Magíster que le da origen, ha sido incorporar nuevas teorías y aportes sobre el funcionamiento de la banda sonora. He intentado establecer un diálogo entre diversos postulados que sirvan al estudio de cada filme, a partir de cuestiones narrativas que, en algunos casos, han moldeado la comprensión de estas realizaciones; a su vez, la bibliografía utilizada para el estudio de la banda sonora permite desarrollar una discusión con textos referidos a esas películas, desde el punto de vista estético, histórico o crítico. A continuación, haré una breve mención a los principales textos teóricos en los que se apoya este libro, con el objetivo que sean un acercamiento útil a quien lo requiera.
Las primeras bases teóricas de este trabajo de investigación fueron las planteadas por Michel Chion, en sus libros La audiovisión (1990) y La música en el cine (1997), referencia frecuente en este tipo de estudios8. El autor francés desarrolla un enfoque global respecto de la música y el sonido dentro de las películas —«las músicas» (1997, 20)—, ausente de jerarquías que privilegien un estilo u otro dentro de un discurso fílmico. Dicho de otro modo, la presencia de un pasaje interpretado por un cuarteto de cuerdas o el uso de una guitarra eléctrica en una secuencia, no se disputan un espacio sonoro por un estilo, sino por lo que puedan llegar a representar con respecto a la imagen (1997, 30). Sin embargo, aquello ya había sido planteado, en 1987, por Claudia Gorbman en Unheard Melodies, desarrollando pautas básicas y conceptos más prácticos para entender el funcionamiento de la música no diegética —la música que pertenece al mundo de los espectadores, sea compuesta o preexistente— como también de la diegética —perteneciente al mundo narrado—. La música y el sonido moldean la percepción dentro de una película, por lo tanto, tienen un propósito y pueden llegar a formar parte esencial de la narración; en este sentido, los elementos sonoros operan estableciendo, en palabras de Gorbman, una colaboración. De esta manera, «[…] juzgar la música de una película como uno lo haría con una música ‘pura’, implica ignorar su estatus como parte de la colaboración que implica un filme. Eventualmente, es el contexto narrativo, las interrelaciones entre la música y el resto del sistema fílmico, lo que determinan la efectividad de la música cinematográfica» 9 (Gorbman 1987, 12).
El concepto de banda sonora suele usarse y entenderse de manera general para la música dentro de un filme, a veces, incluso sin hacer la división entre diegética y no diegética. Al respecto, Josep Lluís i Falcó (1995) propone hablar de Banda Sonora Musical (BSM), Banda Sonora (BS) y Música de Cine (MDC), refiriéndose con esta última categoría a discos comercializados con música de películas, y que son escuchadas fuera de su contexto fílmico (1995, 170), cuestión que será tratada aquí. El autor es crítico con la libertad con que se utilizan términos de análisis de música cinematográfica sin explicitar contextos argumentales o de producción, y construye un método con parámetros que pretenden explicar la inserción de música en un filme, y una división de sus usos en convergencias y divergencias argumentales. Usaré y explicitaré los significados de estos dos términos más adelante, y me referiré a la banda sonora como el total de música y sonido dentro del filme, mientras que utilizaré el término banda sonora musical para la música no diegética.
Otro de los textos fundamentales para el estudio de la banda sonora es el de Buhler, Deemer y Neumeyer (2010), quienes indagan en la operatividad de la banda sonora de manera minuciosa, ya sea tomando en cuenta la música diegética y no diegética (66), el discurso —abordado como un ente interpretativo que puede dirigir nuestra atención hacia lugares, personajes o situaciones— (11) o las posiciones espaciales del sonido dentro de la diégesis (72). Sus aportes teóricos con respecto al uso de la voz son un complemento al trabajo de Sarah Kozloff (1988), quien revisa el uso de la voz narradora —voice-over— en el cine de ficción norteamericano, estudiando sus usos, prejuicios y desarrollos desde el inicio del cine sonoro. A todo ello se han sumado los trabajos de Matilde Olarte (2005) y María de Arcos (2006), este último, sobre el uso de música experimental o de vanguardia en el cine, lo que da luces de cómo abordar la música presente en La respuesta o El Chacal de Nahueltoro, por ejemplo.
Para abordar el análisis de las bandas sonoras, el libro ha sido estructurado en cinco capítulos, abarcando un período entre 1957 —con un cierto inicio de las nuevas experimentaciones del cine chileno (Salinas y Stange 2008; Guerrero y Vúskovic 2018)— a 1969, año de estreno de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin), considerada como el hito más importante de un largometraje de ficción hecho en colaboración con el CE (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 2010). A los tres largometrajes de ficción analizados en la investigación de magíster he querido incluir tres cortometrajes documentales —dos de ellos de corte experimental— y un largometraje documental, lo que ha permitido observar cómo funciona la banda sonora en formatos diferentes, pero en donde los colaboradores suelen repetirse. Si bien me parece relevante indagar en catálogos más numerosos que permitan observar un panorama global, el análisis específico de ciertas realizaciones comprueba su importancia como universos en sí mismos, y documentos estéticos desde los cuales es posible establecer nuevos discursos.
El primer capítulo se refiere a los tres cortometrajes documentales en donde Violeta Parra colaboró con música: Mimbre y Trilla (1957-1959) de Sergio Bravo, y Andacollo (1958) de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro. Me interesó abordar los usos diversos que tiene la guitarra y la voz tanto recitada como cantada de Violeta, y plantear puntos en común entre los documentales en relación con sus bandas sonoras. De alguna manera, el inicio del capítulo con Mimbre es una introducción al análisis de Trilla y Andacollo, ya que entre estos últimos es posible establecer relaciones de uso respecto a la participación de Parra en compañía de otras voces femeninas como narradoras: Sonia Salgado y Nieves Yankovic respectivamente. En Mimbre, indago en la utilización de piezas compuestas exclusivamente para el filme, pero que tienen una sonoridad reconocible y asociable con sus composiciones para guitarra sola, específicamente con las anticuecas. Establezco un diálogo con Guerrero y Vúskovic (2018), quienes han realizado un análisis bastante completo e interesante del documental; y con Farías (2019), quien también trabaja sobre la utilización de la guitarra en el filme de Bravo. A partir de allí, profundizo en la incorporación de piezas para guitarra sola y canciones preexistentes de la compositora en el documental Trilla, donde aparecen reinterpretadas y reestructuradas con respecto a las grabaciones en discos. La voz de Violeta participa, tanto cantando como en la narración, compartiendo ese rol con Sonia Salgado. En Andacollo (1958), la participación de Parra está circunscrita al comienzo y final del documental, y escuchamos su voz como en Trilla (1959), narrando o cantando; en este caso, complementando a la voz en off de Nieves Yankovic. Me ha parecido fundamental indagar en estos filmes, no solo por la importancia transversal que tiene Violeta Parra, sino también porque en un mundo en donde predomina la presencia masculina, su participación en el cine viene a equilibrar un poco la balanza.
El segundo capítulo se refiere a la banda sonora del largometraje documental La respuesta (1961), de Leopoldo Castedo, que registra el proceso de desagüe del Lago Riñihue, obstruido por los derrumbes provocados durante el terremoto de Valdivia de 1960. La música de Gustavo Becerra acompaña las imágenes desoladoras de la ciudad derrumbada, de calles anegadas y del trabajo que se tuvo que hacer en cuadrillas de hombres extrayendo lodo, mientras el nivel del lago seguía creciendo; toda esta tensión se expresa en las imágenes, la música y la narración del locutor Darío Aliaga , marcando la presión del ambiente y la prisa con la que debe ser resuelta la faena. En una época en que lo que predomina es el cortometraje documental, La respuesta es un hito como largometraje y como registro histórico del terremoto más grande registrado en el mundo.
En el tercer capítulo, abordo la banda sonora de Largo viaje (1967), largometraje de ficción del director Patricio Kaulen; propongo que existe una división de clases sociales en la propia banda sonora, así como también una utilización de la música compuesta por Tomás Lefever para el acompañamiento de situaciones, y no la representación de personajes, lo que refuerza incluso el anonimato de estos con una economía en el uso de los bloques musicales. Además, Lefever se inspira en el canto a lo divino para la música de los créditos, lo que nos remitirá luego a la secuencia del velorio del angelito.
El cuarto capítulo trata la banda sonora de Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia, en donde Gustavo Becerra utiliza como material inicial para la música no diegética el vals «La joya del Pacífico», en un procedimiento muy diferente al que hiciera para La respuesta; es posible reconocer la gran variedad estilística y de recursos con que el compositor transforma la popular canción para ir acompañando la miseria en la que cae la familia González. A su vez, la música diegética, que consiste en boleros y otros ritmos asociados al estrato social popular del puerto de Valparaíso, establece un sarcasmo en relación con los acontecimientos de la imagen, mientras que las voces de algunos personajes jugarán un rol similar.
El quinto capítulo trata la banda sonora de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969); aquí, como en Valparaíso, mi amor (1968), las voces tienen gran importancia, sobre todo la del protagonista10, quien la mayoría del tiempo escucharemos en off, relatando acontecimientos pasados que nos sumergen en sus propios recuerdos, así como la voz de la justicia será una presencia importante. Por último, la música de Sergio Ortega tendrá incidencia en acompañar directamente a José. Propongo que las operaciones de la banda sonora permiten poner en discusión el carácter documental con que ha sido trabajado el filme a lo largo de los años (Vega 1979; Mouesca 1988) y poner en relieve otros aspectos interesantes de un filme de ficción que va más allá de un documento-testimonio sobre el caso real.
El fichaje, producto de cada análisis, ha sido reproducido en los anexos, que pueden consultarse para complementar lo desarrollado en cada capítulo, para lo cual he indicado los bloques musicales11 y el tiempo, entre paréntesis, en las secuencias en que resulte pertinente, lo que puede compararse con las descripciones en los anexos. Además, cada capítulo cuenta con fotogramas de las realizaciones, con el propósito de facilitar la comprensión del análisis y los patrones comunes que fueron identificados en cada banda sonora. Como epígrafes, se han incluido transcripciones de algún trozo musical, que también sirva al análisis.
Por último, espero que este libro también sea una motivación a revisitar nuestro cine con otra mirada y otra escucha, o bien funcione como una puerta de entrada a esta filmografía para las nuevas generaciones. En cualquier caso, quisiera extender la invitación a ver las películas mientras se lea este texto; ya que lo primordial es lo que nos dicen los filmes y sus tramas, sus voces y sonidos.
1 En el capítulo IV me refiero con más detalle a este trabajo de Lefever.
2 Aun cuando Largo viaje puede ser asociada a un cine más convencional, coincido con Guerrero y Vúskovic (2018) en que al estudiar la música del filme es posible incluirla dentro del Nuevo Cine Chileno, independiente de la militancia política de Kaulen, a la que me refiero en el capítulo III. En cuanto a La respuesta, si bien no es un documental experimental responde al mismo proceso de producción, al alero de la Universidad de Chile y con el mismo círculo de colaboración, lo que explica la presencia de Becerra como compositor y de Sergio Bravo como camarógrafo. En el caso de Andacollo, la presencia de Violeta Parra y Jorge Di Lauro, sonidista de filmes icónicos como El Chacal de Nahueltoro, ponen en común realizaciones dentro de un mismo colectivo de trabajo y colaboración entre intelectuales de diversas ramas.
3 De todos modos, la denostación que ha sufrido la filmografía previa al Nuevo Cine Chileno suele ser desproporcionada. Para más información véase Reveco. “La construcción de estudios cinematográficos en el Chile de los años cuarenta”, en Villarroel 2015, p.181; y para un estudio sobre la banda sonora de parte del catálogo cinematográfico de la época, véase Farías 2019.
4 La fecha de estreno de Mimbre es manejada dentro de este mismo año. Sin embargo, Martín Farías (2019) la ha puesto en discusión, cuestión que trato en el capítulo I.
5 En Salinas y Stange 2008, 55.
6 Además, como veremos, Tomás Lefever también se inició en este tipo de colaboraciones haciendo música para teatro.
7 No es de extrañar que, como antesala del proceso revolucionario que implicó el triunfo de Salvador Allende de mano de la Unidad Popular en 1970, los artistas que participaron de este proceso de experimentación y creación en diversas disciplinas fuesen miembros o seguidores del Partido Comunista. Para más información véase Guerrero y Vúskovic 2018 y Farías 2019.
8 Martín Farías (2018, 45) critica la casi exclusiva aplicación de las teorías de Michel Chion en las investigaciones sobre música y cine escritas en castellano, aduciendo a la amplia cantidad de bibliografía en inglés que existe al respecto, parte de la cual compone esta investigación. Sin embargo, hay que aclarar que también existe un número importante de trabajos teóricos provenientes de España, algunos de los cuales considero en los análisis.
9 Todas las traducciones de los textos en inglés son mías.
10 Martín Farías (2019) ya ha planteado un interesante análisis sobre el uso de las voces en Valparaíso, mi amor y en El Chacal de Nahueltoro, con el cual dialogo para el análisis de esta última película.
11 Los bloques musicales corresponden a los segmentos en que hay música no diegética dentro del filme, y están enumerados de acuerdo con sus apariciones. Cuando me refiero a música diegética, sonidos o voces en el análisis, simplemente señalo el tiempo.
