Kitabı oku: «Escuchando a cine chileno», sayfa 3
CAPÍTULO I Violeta Parra en tres documentales. La musicalización de fenómenos con un proceso.
[…] Saluamos a la tierra, / Que en ella estamos pasando / Ya los’ irá tragando x2 / Con los campos y las selvas. / Las más fraganciosas hierbas / Ya muestran sus fervores / Cada cual dan sus olores, / Sea rosa o sea clavel / Deberán resplandecer / Salúo al arco de flores.
Violeta Parra. «Verso por saludo».
La cantora, compositora, investigadora y artista, Violeta Parra, también colaboró con el cine chileno. De los filmes en los que participó con su música, se conservan tres: Mimbre y Trilla (Sergio Bravo), y Andacollo (Nieves Yankovic y Jorge di Lauro). Al indagar sobre la banda sonora de estos documentales, verlos y compararlos, es interesante descubrir que tienen bastante en común, y que el rol de Violeta en ellos es central. Las similitudes más evidentes son entre los documentales de Bravo, donde la guitarra de Parra es utilizada en los respectivos montajes, cumpliendo funciones similares, con sonoridades que se corresponden con sus piezas para guitarra sola —en el caso de Trilla, estas piezas son parte de la banda sonora— y se conjugan con los procesos experimentales de creación cinematográfica del director; en ambas realizaciones hay un reciclaje de motivos musicales, algo propio del lenguaje de composición musical para cine.
Resulta imposible mencionar aquí la obra completa de la artista Violeta Parra, pero sí me parece importante destacar que, como menciona Juan Pablo González, sus múltiples facetas «[…] dialogan entre sí y […] forman parte de su modo de vivir, donde arte y vida se funden» (González et al 2018, 11). En ese diálogo entre sus quehaceres creativos también estuvo el cine, en donde su música es aplicada, no como una ornamentación, sino que en relación con las imágenes y sus contextos de manifestación popular. Violeta, quien ya había sido premiada en 1954 con el Caupolicán como mejor folclorista del año (op. cit. p. 12), trabaja tres años después en el cine, estableciendo un tipo de colaboración artística que era el signo de una época. Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic se refieren a esto de la siguiente manera:
[…] La propia colaboración de Bravo con Violeta Parra en este filme es el síntoma de un periodo caracterizado por la apertura […] hacia la experimentación formal y la renovación de repertorios en diversas disciplinas artísticas […], como un inédito intercambio entre el mundo universitario y el popular en música, cine, artes visuales, teatro y literatura (2018, 33 y 34).
Esta asociación creativa entre Sergio Bravo con Violeta Parra ocurre en un momento prolífico para la compositora. Ya antes de adjudicarse el Caupolicán había comenzado con su trabajo de recopilación, que la llevó a trabajar en la Universidad de Concepción, a partir de 1957, espacio desde donde funda el Museo de la Música Popular Chilena. Fernando Venegas (2017) reproduce la descripción del disco El folclore de Chile, volumen 2, escrita por el guionista y comunicador chileno Raúl Aicardi, en donde se constata que el disco es parte del trabajo recopilatorio de Violeta. Al respecto, es importante destacar que en el LP se encuentra «Amada prenda querida», tonada que es parte de la banda sonora de Trilla. Pero, además de ello, Aicardi asegura en su descripción que de los materiales que forman parte del Museo de Música Popular Chilena, se cuentan «[…] dos películas documentales: una sobre la fiesta de San Sebastián de Yumbel y otra sobre la Trilla a Yegua» (173). Del primero no se tiene rastro y el segundo corresponde a Trilla. Por otro lado, Venegas menciona que las recopilaciones hechas por Violeta al norte del Biobío tenían que ver con un «[…] folklore de raíz hispano criolla» (2017, 176), y destaca que uno de los registros que perdura de aquellos trabajos es el documental de Sergio Bravo, quien le acompañaba en estas pesquisas y fotografiaba, mientras ella recopilaba cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la zona. En este sentido, resulta interesante cómo la colaboración de Violeta Parra con el cine —y más estrechamente con Sergio Bravo— tenía relación directa con su quehacer de investigación. Esto es muy importante, ya que, como veremos, el uso de la música de Violeta en los tres documentales responde no solo a funciones narrativas, sino también a una coherencia en relación a su contenido y su contexto cultural, desde el punto de vista de lo que cada realización expone.
En los tres documentales, existe un énfasis por mostrar fenómenos de la cultura popular que tienen un proceso. En Mimbre, se trata de la visión experimental del trabajo artesanal de Manzanito, y ese ciclo se manifiesta en el tejido y la creación de figuras que son iluminadas, movilizadas, ensombrecidas y acompañadas por la guitarra mientras se mueven. En Trilla, el fenómeno tiene un inicio, desarrollo y fin mucho más claro: el trabajo de la siega y faena del trigo, un trabajo colectivo ensalzado por la narración y el montaje en correlación con los elementos de la naturaleza; donde la música de Parra participa del ritmo de ese proceso y, con su voz recitada y cantada, se transforma en la voz de los participantes de la faena, personificándolos; mientras otra narradora, Sonia Salgado, describe poéticamente y con alusión constante a los elementos de la naturaleza. En ambos documentales, la banda sonora refuerza el movimiento en cámara de la materia prima —el mimbre y el trigo— y las manos que lo trabajan. Por último, Andacollo también nos mostrará un proceso colectivo de principio a fin, pero esta vez religioso; Violeta asumirá de nuevo la voz de los protagonistas, —los peregrinos y devotos—, al inicio y al final del documental. De nuevo compartirá la banda sonora con una narradora, la voz de Nieves Yankovic, quien desde un espacio no diegético se dirige de forma directa a la Virgen.
Conocemos, gracias a los estudios sobre cine chileno y los propios testimonios de Sergio Bravo, su afán por hacer cine desde un prisma antropológico, que tuviese contacto directo con el entorno filmado. De hecho, es de esa manera como describe la filmación de Trilla (Mouesca 1987, 105). Su trabajo tenía un método creado por él mismo y trabajado con minuciosidad desde el punto de vista etnográfico, con nomenclaturas que «[…] aluden a una manera antropológica de acercarse a los objetos de filmación, asimilando el registro fílmico a la etnografía (foto encuesta), para luego organizar el material de acuerdo con patrones formales, principalmente de iluminación (análisis cinético)» (Salinas y Stange 2008, 60)12. De esta manera, Bravo pretendía sacarles el mayor provecho a los recursos técnicos, estéticos y de trabajo en general a la hora de realizar un filme. Salinas y Stange sintetizan aquellos métodos nombrando tres características fundamentales presentes en el trabajo del director: «[…] la precariedad de recursos y, por tanto, una economía de medios cinematográficos;13 la organización de las películas de acuerdo con principios de innovación formal y, por último, el interés en temas ligados a la identidad y la realidad social» (64).
Dentro de este afán estético de realización, Bravo colabora con diversas personalidades del mundo artístico y cultural chileno, como los escritores Francisco Coloane —guionista de Parkinsonismo y cirugía— o Efraín Barquero —guion y narración en Láminas de Almahue—; el músico Gustavo Becerra —compositor para Día de organillos, Láminas de Almahue y Parkinsonismo y Cirugía— o el historiador Leopoldo Castedo, quien le presta su cámara Bolex de 16 mm para la filmación de Mimbre, misma cámara con la que el historiador español filmará, en 1961, La respuesta, documental en el que Sergio Bravo también será parte. Y para Mimbre y Trilla14, el director invita a colaborar a Violeta Parra, de quien años después tendrá palabras de elogio, mencionando que para él fue muy importante trabajar con ella, con quien «[…] cumplía una tarea apasionada» (Mouesca 1987, 107).
La guitarra de Mimbre (1957-1959)
A diferencia de los otros dos filmes analizados aquí, el único elemento de la banda sonora de Mimbre es la guitarra de Violeta Parra15. Su presencia es permanente y guía las imágenes, dialogando con ellas. Como lo dicen Guerrero y Vuskovic, la banda sonora «[…] Corresponde a una hilera de temas instrumentales en guitarra que se componen de ingeniosos tejidos rítmicos paralelos al movimiento que vemos en la pantalla» (Guerrero y Vúskovic 2018, 46). Su función es la de contribuir al ritmo de las secuencias, en que se muestra el trabajo del artesano en su propia casa-taller. La cámara muestra su cara, su familia, sus animales, pero lo central es el material. El mimbre está en el suelo, o apoyado en las paredes, detrás del artesano, mientras este trabaja, como si fuese un telón de fondo. Luego el mimbre está en sus manos, siendo estirado, mojado, tejido y entrelazado para finalmente terminar formando animales que son mostrados por la cámara de Bravo en una exposición de luces, sombras y movimiento, envueltos en la sonoridad de la guitarra de Violeta, que también marca transiciones entre las secuencias, y participa de forma directa en una suerte de exposición de las esculturas ya terminadas, dispuestas en el suelo, colgadas o puestas en movimiento.
Aun cuando hay material compuesto exclusivamente para el filme —a excepción del extracto variado de la pieza «Tres palabras»—, no cabe duda de que lo que oímos en Mimbre es la sonoridad característica de una música específica de Violeta, colaborando con las visiones experimentales de Bravo en su montaje de luz sobre el material explorado. Guerrero y Vuskovic dicen al respecto que «[…] El reciclaje de temas o motivos al momento de desarrollar su música, potencia la hipótesis de que la creadora se encontraba en pleno proceso creativo con sus composiciones instrumentales para guitarra» (Guerrero y Vúskovic 2018, 51). En este sentido, resultaría pertinente incluir dentro de su obra musical esta filmografía, considerándola como una síntesis de un manejo artístico bien fundamentado y contextualizado al servicio del cine. Sabemos que Parra compuso la música tocando mientras observaba la película, por lo que habría improvisado. Sin embargo, la sonoridad compartida con las anticuecas, y el hecho de que utilice el fragmento de una pieza ya escrita nos habla de una improvisación «usando material específico preexistente» (Farías 2019, 101), lo que además da cuenta de la habilidad de la compositora de manejar su estética propia en pos de un proyecto extramusical, y nos remite a lo hecho en Mimbre, aun cuando el procedimiento para usar la música previamente compuesta es diferente.
La guitarra en Mimbre bebe de las influencias del folclore que su propia intérprete recopiló y usó de manera experimental. Aquel estilo se refleja en las anticuecas, creaciones que juegan con la disonancia, la tensión tímbrica y la densidad sonora, utilizando el instrumento al modo de la guitarra traspuesta campesina, que utiliza moldes de acordes base que se desplazan por el mástil de la guitarra (Valdebenito 2016), en una ida y vuelta que transforma el instrumento en un espacio de posibilidades de atmósferas sonoras, lo que le otorga un importante potencial para musicalizar un discurso cinematográfico. Y, en este sentido, existe una funcionalidad de la guitarra de Parra dentro del filme.
Trabajada sobre las velocidades en las que la intérprete toca, las manos de Manzanito se ven tejer rápido, mientras las cuerdas tocan tensas y a un ritmo más rápido (bloque 3) que cuando la cámara ha enfocado su cara (b. 2). O en el momento que el material, las varas de mimbre, son mostradas de cerca, mientras el artesano las está preparando o bien tejiendo, podemos verlas moverse al ritmo de la guitarra. Pero si el instrumento está generando una ambientación sonora para el proceso del artesano, la imagen tiende a devolverle cierto valor al instrumento, en un juego en donde pareciera ser el mimbre el que cita las cuerdas, agitándose bajo la luz del sol, como evocando una guitarra gigante, tocando el mimbre al ritmo de la guitarra (b. 3), o bien, considerando la ausencia de sonido, «[…] Las cuerdas de la guitarra se transforman en una especie de sonido de Foley que reemplaza el sonido del mimbre» (Farías 2019, 103). Esta relación de simbiosis tiene momentos muy interesantes en el documental, que logran representar lo cíclico como una metáfora del proceso. La cámara enfoca una figura de mimbre desde dentro, mostrando al fondo un orificio, que es como el ojo de un remolino, oscuro en su base y captando la luz alrededor del material (b. 7); se ilumina o se ensombrece, mientras la guitarra pareciera avanzar al ritmo de los cambios lumínicos. Si la analogía no fuese suficiente, la música continúa, mientras vemos a una araña en su tela, que avanza tejiendo de manera circular, igual que el tejedor de mimbre en la toma siguiente (b. 7).
La luz, el ciclo y la analogía del tejido.
Las varas de mimbre como cuerdas de la guitarra, y la preocupación de la cámara por las manos.
Así como la guitarra marca tensos y disonantes diálogos de ida y vuelta con el material, también lo hace desde un ambiente de calma con las figuras ya terminadas (b. 8) acompañando un intercambio sutil y pausado de imágenes, que se acelera (b. 8), y vuelve a pausarse sobre unos cuernos de vacas (b. 8). Aquí la música coincide de manera sincrética con el ritmo del montaje, y marca lo que parece un descanso en el trabajo de Manzanito, para darle paso a una suerte de exposición de las figuras, que se repetirá más adelante (b. 8), con una música más dulce y menos tensa. El mismo uso de música más calma para marcar un respiro en la narración será usado en Trilla, como veremos.
Martín Farías ha puesto en duda la fecha con que la literatura sobre cine chileno y otros estudios académicos han usado para el estreno de Mimbre, cuestionando así el pedestal en el que los autores han situado el filme como el gran inicio del Nuevo Cine Chileno. Farías data la película de acuerdo con la primera mención encontrada, en que la música efectivamente se le atribuye a Violeta Parra, publicada en la revista Ecran, a fines del año 195916 (Farías 2019, 102). Aquello demuestra la contemporaneidad de Mimbre con otros documentales producidos por el CCE, pero sobre todo con Trilla, estrenada el mismo año. Esta información de fechas es interesante por dos razones. Primero, porque Farías prueba con este descubrimiento la importancia que tiene el estudio de la música en el cine chileno, considerando que la pesquisa de ella arroja resultados e informaciones relevantes sobre las películas trabajadas, y que en muchas ocasiones aportan nuevos datos o ponen en duda cuestiones que se tienen por veraces, y que no necesariamente dicen relación directa con el uso de la música en el cine, sino más bien a su contexto y desarrollo de producción. En segundo lugar, la contemporaneidad de Mimbre y Trilla pone de manifiesto el proceso creativo unificado de Violeta Parra, en el que se encuentran contenidas sus composiciones para guitarra, su trabajo de recopilación, y la música para estos filmes, que funcionan como soporte de aplicación de su experiencia artística e investigadora. Ahora bien, si en Mimbre la música fue compuesta mediante la improvisación sobre un material de base, en el caso de Trilla existe un uso de música preexistente de Parra, pero reutilizada, lo que prueba que los procesos creativos que la llevaron a subvertir un género como la cueca, desde el punto de vista rítmico, armónico y sonoro, estuvieron muy ligados con sus colaboraciones para cine, resultando polifacéticas.
Los peces descansan al sol con una guitarra calma.
«Me gusta el brillo del oro, pero más el de la espiga». La banda sonora de Trilla. (1959)
Trilla es un documental de 35 minutos de duración, que retrata el proceso colectivo de siega, traslado y molienda del trigo con caballos. Este trabajo es tradicional del campo chileno y se hace en colaboración con otras personas de campos aledaños, que van a ayudar a quien lo requiera para llevar a cabo del proceso, que Antonio Tobón (2011) describe de la siguiente manera:
La trilla sucedía en un pedazo de tierra afirmada y cercado en redondo, en la era, donde se disponían las gavillas de trigo cosechado en un montículo o parva. Dentro de la era corrían unas yeguas, y sus pisadas separaban el grano de la espiga que era arrojada desde la parva. Para realizarse era indispensable una buena cantidad de trabajadores, y por eso convocaba tanto a los inquilinos, trabajadores residentes de los fundos, como a peones libres y artesanos de la ciudad […] (84-85).
En el documental de Bravo muestra el proceso de la trilla, de principio a fin; sin embargo, su montaje y desarrollo no es convencional ni de postal folclórica, y en ese sentido comparte mucho con su contemporáneo Mimbre; al igual que en el corto dedicado al artesano Manzanito, Trilla tiene su foco puesto en el objeto, en la materia prima que es trabajada, y en las manos y cuerpos protagonistas de la faena, que en este caso son muchos. También hay bellos juegos de luz sobre el trigo —cortado o volando por los aires—, lo que es reforzado por la banda sonora que recrea el sonido del trigo —a veces presente en momentos en que este no se está trabajando—, el del agua y el viento. Junto con esto, sumando a la guitarra y voz de Violeta Parra, está la narración en off de Sonia Salgado, cuyo rol es tan descriptivo como poético, con una lírica particular que se refiere no solo a los trabajadores que participan de la faena, sino también a los elementos y el entorno, uniendo todo en una prosa que busca enaltecer el trabajo colectivo de la siega y molienda del trigo17. Se establecerá una diferencia con la voz de Violeta, que asume en primera persona el papel de los protagonistas del trabajo, con décimas recitadas o canciones ya escritas por ella, como «Amada prenda querida» o «Juana Rosa», por ejemplo.
Las formas circulares de una guitarra preexistente.
A diferencia de Mimbre, la banda sonora de Trilla está construida en su gran mayoría por música preexistente de Violeta Parra. Los créditos iniciales mencionan su participación dividida en dos listas: Música original, y Recopilación original, pero hay títulos en ambas listas que no se corresponden con lo que suena. Por otro lado, podemos escuchar en una escena la pieza «Tema libre 1», que no está en ninguna lista, o quizás ha sido incluida con un nombre que no se corresponde con el que luego tendría en discos18. De todos modos, la existencia de estos créditos ha sido de suma utilidad para ubicar y catalogar cada aparición musical de Violeta dentro del documental. Sin embargo, ha sido más útil dividir la banda sonora musical entre las canciones y su música para guitarra sola.
En general el filme tiene pocos momentos sin música, y esos silencios son llenados con el sonido del trigo, del agua o el viento. Pero el constante flujo musical instrumental está construido por piezas para guitarra sola, utilizadas como fragmentos unidos con otros motivos o cambiando el orden de la interpretación. Esta utilización de la música es fundamental en el montaje experimental de Trilla, precisamente porque sus piezas sufren también una reestructuración que no se corresponde con las versiones grabadas, y que pretenden incidir, con su nuevo ordenamiento, en el flujo temporal del documental. Ya sea por el montaje o por la propia interpretación de Violeta —a veces se escuchan cortes, otras no—, las piezas cambiarán sus secciones, generando bloques musicales que son exclusivos del documental, provocando una subversión de las mismas piezas de la compositora.
Las disecciones de sus piezas tienen funciones específicas. Un trozo más tranquilo de la «Anticueca 4», por ejemplo, se escucha mientras el trigo está siendo segado por los campesinos, y acompaña la primera narración de Sonia Salgado (bloque 3), que describe el funcionamiento social de los campesinos: «[…] aquí abunda la pequeña propiedad, y cuando llega la época de la cosecha, no se arrienda el trabajo de peones […] se recurre a los amigos y parientes». Pero luego de una pausa de la voz en off, escuchamos un fundido sonoro entre esta guitarra y una sección de la «Anticueca 1», disonante, tensa y más rápida (b. 4). La cámara enfoca más de cerca a un segador, y la música contribuye a hacer más rápido el corte de su guadaña, reforzado por la narración: «Los segadores cortan de sol a sol, porque puede llover luego, o mañana». El trigo, iluminado, se va acumulando en sus manos, que vemos en primer plano, denotando la misma preocupación por la luz sobre el objeto que vemos en el mimbre tejido por Manzanito. El sonido constante del trigo acompaña toda la secuencia mientras la guitarra, en síncresis, se hace eco de la premura con la que se corta el trigo. Lo mismo se repite en una secuencia posterior, en que luego de un descanso en la faena —musicalizado por el canto de Violeta, como veremos—, se retorna al trabajo del trigo. La guitarra retoma la música con la pieza «El pingüino», también tocada en otro orden. Mientras se escucha una sección más rápida —hacia el final de la pieza—, los hombres se ven segando el trigo en una hilera en dirección a la colina (b. 6). Aquel instante de trabajo parece casi coreografiado, más aún acompañado con la música, que, si bien no es disonante como la aparición anterior de las anticuecas, cumple con marcar ese instante de faena, de nuevo con guitarra sola y de ritmo más ligero, repitiendo así el patrón de utilización anterior.
Una guitarra plácida para el paisaje, o agitada para
el trabajo arduo.
Es interesante que, aun con un montaje experimental, se pueden observar usos de la banda sonora musical que son más convencionales, como el hecho de sugerir el apuro del trabajo con un ritmo de guitarra más rápido, y la utilización de motivos más tensos y disonantes, o bien de música más calmada y tranquila para momentos de descanso, alterando el ritmo de las secuencias de manera directa debido al metro de la música (Buhler, Deemer y Neumeyer 2010, 37). Es lo que ocurre cuando vemos de nuevo a los hombres comiendo y escuchamos el «Tema Libre 1» (b. 7), sin disonancias, más dulce y acompañando morosamente a la narración descriptiva que se hace del lugar de pausa del trabajo. Otro potente ejemplo de esto es el momento de la trilla misma, en que los caballos son puestos a cabalgar de manera circular, aplastando el trigo con sus cascos. Aquí, Violeta acompaña cantando sin letra —la la la— y secundada por la guitarra, imitando su voz con el instrumento. La música comienza mientras los hombres disponen el trigo antes de la cabalgata (b. 16), y la acelera cuando las yeguas comienzan su labor (b. 17).
Luego, en la escena siguiente, donde el agua corre por piedras y arroyuelos —que también escuchamos—, la guitarra tocará la pieza «Tres cuecas punteadas» (b. 8), con una melodía alegre, casi de tono infantil, mientras se suceden imágenes de agua; la melodía, en el registro agudo del instrumento, casi imita el movimiento de los riachuelos. Incluso, podríamos aventurarnos a pensar que el juego melódico y rítmico de la guitarra sobre las imágenes de agua funciona a la manera de un mickey-mousing, imitando «[…] de cerca la acción de la pantalla, al estilo de dibujos animados, difuminando el límite entre la música y los efectos de sonido» (Buhler, Deemer y Neumeyer 2010, 85)19. Aquello prueba que, aun cuando la música de Violeta Parra goza de experimentación en sí misma, aplicada a un discurso audiovisual —también experimental en este caso—, cumple funciones identificables, por lo que no debiésemos atribuir su presencia con una independencia total. Incluso el traslape de canciones en algunos momentos que, si bien responde a un propósito experimental, también cumple con funciones específicas.
Las mujeres cocinan al ritmo de la tonada.
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