Kitabı oku: «Los films de Almodóvar», sayfa 3
3. Autorreferencialidad à la Almodóvar
Siempre me han interesado las películas que reflejan el mundo del cine[,] que cuentan historias de actores, directores, escritores[,] cuyo argumento es el propio cine, y las personas que lo hacen.
Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre: edición definitiva del guion de la película con algunas reflexiones, fotografías y textos del autor
Fiel a la anterior premisa, gran parte de la filmografía de Almodóvar refleja el mundo y la vida de la gente de cine (Strauss, 1996: XII; Smith, 2000a: 190; Allinson, 2001: 210; D’Lugo, 2006: 127). Por ejemplo, la presencia en Volver del equipo de rodaje que abandonó los estudios para filmar on location se corresponde con el traslado del equipo de Almodóvar para rodar el film en La Mancha, dejando atrás los estudios filmográficos de El Deseo en Madrid. Para destacar aún más la correlación entre la diégesis de Volver –o sea, entre el universo espacio-temporal del film en el que se desarrolla la acción (Genette, 1983)– y la vida real, Almodóvar escribe en el “Diario de rodaje de Volver” (2006a),19 que durante la filmación fue abordado por un joven que lo interpeló acerca de las sospechosas similitudes entre la película y la novela Pedro Páramo (Juan Rulfo, 1985 [1955]). Si bien no rechazó la halagadora comparación, Almodóvar acotó las similitudes a lo idiosincrático, aduciendo que la novela es “dolorosamente mexicana” mientras que el guion de Volver está “profundamente enraizado en el dolor de La Mancha” (Almodóvar, 2006a). Apuntamos el dictamen del director. No obstante, conociendo su tradición de “autoentrevistarse” –otro de sus medios para mantener su posture de creador independiente–20 tras una renovada lectura de la novela Pedro Páramo, la intertextualidad aflora.21
La anterior anécdota, sea ella real o ficticia, es un ejemplo del constante intento almodovariano de hacer presente su persona en sus films, si bien su concreta presencia en pantalla se remonta tan solo a los comienzos. En Pepi, Luci, Bom encarnó al organizador y maestro de ceremonias del mencionado certamen “Erecciones generales”, una alusión a su papel dominante en el ambiente progresista madrileño de fines de la década de 1970. En Laberinto de pasiones, Almodóvar representa el papel de un director de cine, rodando un film que reúne homoerotismo y sadomasoquismo, una abierta parodia a la violencia y el sexo que comenzaban a colmar salas cinematográficas en la nueva era posfranquista. Marsha Kinder explica la popularidad de la que gozaba aquel cine cargado de sexo y violencia considerando la frustración del púbico español, consciente de acceder tan solo a películas bonitas, sabiendo que bajo ese manto de falsa belleza se ocultaba la brutalidad del régimen fascista. Fue aquella la época en que “la pornografía extranjera inundaba las pantallas españolas y los espectadores españoles eran atraídos por los excesos violentos de películas foráneas” (Kinder, 1993: 138). La escena que Almodóvar elabora para Laberinto de pasiones, lejos de ser terrorífica, es grotesca. En la secuencia que filma, un joven semidesnudo, ridículamente ensangrentado y desgreñado, está a punto de ser torturado con un taladro, mientras su director le enseña cómo mostrarse aterrorizado y lo insta agitadamente a proferir alaridos que suenan tan falsos como el supuesto martirio en ciernes. Para explicar al espectador naíf que la escena que acaba de ver no es otra cosa que un ejemplo de lo que es hacer cine, sea este intelectual o pornográfico, la cámara de Laberinto de pasiones se aleja del supuesto plató para revelar los camarógrafos y técnicos de sonido que conforman el grupo de trabajo del ficticio director. Posteriormente, y ya con seria intención autorreflexiva en cuanto al medio que está utilizando, Almodóvar, además de hacer una pequeña (e hilarante) aparición en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!22 incluye un equipo presto a rodar junto al portal por el que entra la protagonista de su película, filmada con su propia cámara.
No obstante, el hecho de no aparecer en la diégesis no implica que Almodóvar excluya su propia historia de sus films. Muy por el contrario, la autorreflexividad que caracteriza su cine se centra especialmente en su propia persona. Para evitar hablar de sí mismo en primera persona, el director reproduce en sus personajes anécdotas que el público identifica como parte de su vida. Almodóvar ha establecido con su audiencia un “pacto autobiográfico” (Lejeune, 1994a [1973]) que reproduce a lo largo de su cinematografía. La narrativa de sus películas encierra una “ficción autobiográfica” (Lejeune, 1994b [1977]: 91) producto de elementos recurrentes que induce al asiduo espectador a desovillar, film a film, la “autobiografía en tercera persona” (90) del director. Su narrativa es reiterativa, no en cuanto a temática, sino en cuanto a alusiones e interconexiones entre sus leitmotivs: personas, lugares, objetos teñidos de emociones y la incapacidad de medirse con el deterioro del cuerpo y la muerte. Todo ello crea, parafraseando a Philippe Lejeune, una metaficción autobiográfica. Un tipo de narrativa autorreferencial y autorreflexiva que Linda Hutcheon (2013b) denomina “narrativa narcisista”. Almodóvar recurre constantemente a la autorreferencialidad y la autorreflexividad, consciente del aporte de ambas al total de su universo fílmico. Sus películas invitan a “una lectura ambigua” (Lejeune, 1994b [1977]: 91). El perseverante espectador de Almodóvar conoce muy bien la experiencia. Está por una parte ingenuamente comprometido con la diégesis, concentrado en el relato que cobra vida en la pantalla y, por la otra, se descubre a sí mismo atando cabos metadiegéticos (Genette, 1972) con eventos de películas anteriores del mismo Almodóvar o con lo que este ha revelado de “la historia de su personalidad” (Lejeune, 1994b [1977]: 72).
A la hora de considerar el aspecto autobiográfico del cine de Pedro Almodóvar, es ineludible comenzar por una minibiografía construida a partir de su propio relato: el humilde homosexual cinéfilo abandona su pueblo manchego, emigra a Madrid con menos de veinte años y con lo ganado en la Telefónica y la ayuda de sus amigos logra solventar su primer largo metraje. A ello precedió una serie de cortometrajes de aficionado que, gracias al talento y la tenacidad de su creador, lo llevaron a su primer feature film en 1980. Allí arranca la carrera profesional de quien se transformará en uno de los más reconocidos cineastas españoles contemporáneos. Como ya mencionamos, Almodóvar se reveló como un experto en la manipulación de los medios. En innumerables entrevistas aportó datos sobre su vida y motivos clave de su filmografía: su madre, su pueblo manchego y el espíritu transgresor que lo caracterizó desde siempre. Especialmente representativas fueron sus apariciones en el programa La edad de oro23 donde su atuendo excéntrico y su desenfado reforzaban su imagen de enfant terrible de la España posfranquista. Con el mismo espíritu de difusión, Almodóvar no dudó en participar en el programa de cocina televisivo Con las manos en la masa.24 Allí, mientras su anfitriona prepara un plato manchego “según la receta de la madre del director” (no en pantalla), él relata sus ambiciones de cantante, entremezclándolas con el argumento de una alucinante futura película (hasta hoy no rodada). Ante una “duda” de la cocinera, el director telefonea a su madre en vivo. Esa inocente llamada “para consultarle si el ajillo se pone a freír antes o después que la carne”, incluye, si bien de manera extradiegética pues no se la ve ni se la oye, la presencia de doña Paquita en el programa.
La plataforma mediática middlebrow creada por la televisión –un medio que Almodóvar desmerecerá con placer en varias de sus películas–25 y el ya mencionado librillo No se lo digas a nadie escrito en 1986 por David Deubi, fueron sucedidos por libros de gran tirada, firmados por críticos de cine y elaborados a partir de entrevistas destinadas a revelar y conformar su historia, que fueron y continúan siendo un soporte indispensable para el análisis del cine almodovariano en el milieu académico actual. Paul Julian Smith (2013: 33) denomina a ese manejo de exposición y ocultamiento del director “Almodóvar’s self fashioning”. Alberto Mira (2013: 89), por su parte, sostiene que Almodóvar ha logrado “la construcción de una seductiva persona pública” a través de un discurso ideológico fundamentado –en términos barthesianos– en una mitología propia.26 Saša Markuš (2001: 16), por su parte, habló de una “autoconstrucción” no falta de sensacionalismo, basada en la historia de un niño de pueblo que, como en un cuento de hadas, logra triunfar en la gran ciudad. En tanto coincidimos con las anteriores observaciones sobre el carácter de la autobiografía almodovariana, hemos de referirnos a ella como la posture autobiográfica de Pedro Almodóvar; una posture reconocible también en la peculiar cinematografía que lo caracteriza.
4. La posture autobiográfica de Almodóvar
La posture d’auteur, según describe Jérôme Meizoz en “«Postures» d’auteur et poétique” (s/f), es una forma de autocreación, un constructo que puede manifestarse tanto a nivel discursivo como no discursivo. A nivel discursivo, esa posture se evidencia en el ethos autoral del artista o su credo artístico, determinante del estilo y los contenidos de su obra; a nivel no discursivo se exterioriza mediante la forma en que al autor elige presentarse a sí mismo, la elección (o no) de un seudónimo, su apariencia, sus ademanes, sus modales, etc. La idea de la posture d’auteur es, a nuestro criterio, una herramienta de análisis especialmente interesante en el caso de Almodóvar. Su discurso cinematográfico, impregnado de su historia personal y su idiosincrasia expuestas como trasfondo no discursivo, revela, como anticipamos, más que una autobiografía, una auténtica posture autobiográfica. Un producto cuidadosamente elaborado y mantenido a lo largo del tiempo que, como veremos, el director refleja en sus films a nivel diegético mediante la utilización del Doppelgänger.27
4.1. Volver y las reminiscencias de un niño de pueblo
Tomemos por ejemplo en Volver el episodio del regreso de Sole al pueblo al ser informada de la muerte de la tía Paula. En el universo de Doppelgänger de Almodóvar, Sole representa en Volver el aspecto menos asertivo del director. Ella es recluida por naturaleza, un tanto infantil. La aterran los muertos, la muerte y el tenebroso rito que la acompaña.
Sole llega al pueblo y pasa por la casa de su tía recién fallecida. Para su espanto, su madre muerta se le aparece. Sole huye a la casa de Agustina, la solitaria vecina donde velan a la muerta. Al entrar precipitadamente, un patio colmado de hombres circunspectos la mira con la indiferencia. Son los hombres del pueblo, impasibles por la reiterada obligación de asistir a los velatorios. Ella les devuelve una mirada de niño asustado. Ese niño no comprende cómo están esos hombres allí, indiferentes a la proximidad del cadáver. Agustina, maternal, sale al encuentro de Sole y, con la promesa de no obligarla a verlo, la lleva abrazada a la sala en la que las mujeres, enlutadas todas ellas, murmuran oraciones fúnebres. Al entrar, la cámara de Almodóvar enfoca desde un plano cenital. De esa manera vemos a Sole, zarandeada de vecina a vecina para cumplir el besuqueo ceremonial así como, desde lo alto, vería el pequeño Pedro la interacción de las mujeres en el patio manchego de su infancia, trepado a un muro. Agustina sienta a Sole en el sofá “para que descanse” y relata, entre acongojada y siniestra: “Era ya de noche [y] alguien me toca en la puerta. No estaba segura de haber oído bien pero al instante vuelvo a oír el mismo ruido, entonces pregunté «¿quién es?»” (Almodóvar, 2006b: 70-71). Se hace un silencio. El ambiente y el tono misterioso de Agustina refuerzan la pavura aniñada de Sole ante los misterios de la muerte. Las otras, atentas al relato, dejan de rezar mientras Agustina ejemplifica cómo una voz ahogada la llamó por su nombre. Sole está pasmada. El niño que hay en ella corrobora temeroso que, efectivamente, por las noches rondan los espíritus, como le han contado tantas veces. Y Agustina continúa: “Yo no tenía miedo. Salgo a la calle pero no veo a nadie” (71). Sole la mira estupefacta: ¡no tuvo miedo! El cruce de miradas de dos vecinas supone el conocimiento previo de visitas de ultratumba. Y sigue Agustina hablándole a Sole: “Miro donde tu tía y me pareció ver la puerta abierta. Lo encontré raro, así que entré. [Sole se sobresalta: ¿cómo pudo no tener miedo?] Llamé a tu tía pero no me contestaba. Cómo me iba a contestar ¡la pobre! Entré a la habitación y allí me la encontré, acostada, quietecica como un pajarillo” (71). Ante la anterior ristra de clichés, la cámara enfoca a dos vecinas muy compungidas, como es de esperar en estas ocasiones. Una de ellas, decididamente deslucida a quien Almodóvar apoda en el guion “la bizca”, asegura que fue el propio espíritu de la tía quien avisó a Agustina de acudir a su casa. Otra vecina se pregunta ingenuamente que si fue él (el espíritu de Paula), “¡o el de… la otra!” (71). “Cualquiera de las dos…”, agrega una línea inexistente en el guion una tercera, sonriendo con cierto morbo, como descartando que los espíritus rondan por la noche. Y Agustina refuerza: “No puedo decir quién era porque no lo vi. Pero […] «alguien» o «algo» vino a avisarme” (71). Sole está paralizada por el pánico. Agustina lo capta y se la lleva a la cocina. Sole se deja llevar como una autómata, o como un niño, agradecido de que lo saquen de ese entorno aterrador y lo calmen dándole algo de comer. Más tarde, cuando circule el cortejo fúnebre por el pueblo, se sucederán dos tomas en los que la cámara recoge la vivencia de una criatura viendo pasar la Muerte. La Muerte con mayúscula, como la llama José Saramago (2006: 135); una “señora muerte” insondablemente más poderosa y absoluta que todas esas “muertecitas particulares” (193) que acaecen a diario. Lo que circula por esa calle de pueblo es la propia esencia de la Muerte; eso que establece “la diferencia real que existe entre lo relativo y lo absoluto, entre lo lleno y lo vacío, entre el ser todavía y el no ser ya” (135). En la primera de las dos tomas el cortejo atraviesa una bocacalle. La cámara está ubicada a la altura de los ojos de un niño, como él mismo puede haber estado espiando en su infancia; listo para ocultarse tras un muro si el miedo lo invade. En la segunda, la cámara enfoca el cortejo desde lo alto, como si el pequeño se hubiera trepado a una silla o a la azotea, para mirar, sin correr peligro de proximidad, el pasar del coche fúnebre y las coronas de flores, seguidos por cabezas de mujeres y hombres balanceándose lentamente hacia el cementerio.
En la precedente secuencia de Volver encontramos varias de las coordenadas que constituyen la posture autobiográfica de Almodóvar. A través de Sole, representante de sus flaquezas, leemos al niño manchego que el director relata haber sido: un niño de pueblo, como todos los niños, cargado de temores, pero que a diferencia de los otros soñaba con el cine y los actores que adornaban los chocolatines con los que merendaba en su infancia (Vidal, 1988: 57). El director cristaliza en Volver el sueño de aquel niño de rodar una película. Le otorga renovada vida mediante el Doppelgänger encarnado por Sole y, entregándole simbólicamente la cámara, le ofrece la posibilidad de filmar lo que quizás haya sentido alguna vez, observando un cortejo fúnebre.
La secuencia expresa el efecto teleológico de la autobiografía definido por James Olney. Olney describe la ontología de la creación autobiográfica utilizando los términos griegos bios y ta onta.28 Con el término bios, el autor se refiere a la “configuración psíquica” (Olney, 2014 [1980]: 241) del autobiógrafo acerca del proceso por el que ha pasado su vida, es decir, el devenir de su vida, la sucesión de acontecimientos referentes a su propio pasado relatados por él mismo. A diferencia del espíritu retrospectivo del bios, el concepto de ta onta es todo presente; está determinado por la confluencia de los acontecimientos en el momento de elaborar la obra. El ta onta es un “ahora”, un “soy” del autor que, si bien incluye todos los “así era/así fui”, ha definitivamente superado su “aquel que he sido”. Y así lo enuncia Olney:
If bios is the historical course of a life, then at any given present moment of that life it is necessarily true that all things have flowed and that nothing remains: “is” has been transformed into “was” and has thereby been drained of all vitality, of all reality, of all life; “what was” no longer composes a part of ta onta, the present, the sum of things that are now existing or that are now being. (239-240)
Alberto Mira expresa ese “drenaje de toda vitalidad, de toda realidad” que adjudica James Olney al pasado en proceso de rememoración, en términos gramaticales. Mira (2013: 90) sostiene que, al recordar un sujeto su historia, el tiempo gramatical que realmente emplea para reconstruirla es el futuro perfecto. Es pensar en términos de un “yo habré sido, más que [los certeros] yo era o yo fui”.
James Olney se sirve del análisis de las autobiografías de Richard Wright, Paul Valéry y William Butler Yeats, y reconoce tres posibles estrategias autobiográficas, a saber: la utilización de recuerdos concretos en forma creativa (como hiciera Wright), la creación de un nuevo relato abandonando por completo los recuerdos (como es el caso de Valéry) y la transformación de lo recordado en un material totalmente irreconocible (empleado por Yeats). Consideramos que la estrategia de la posture autobiográfica de Almodóvar consiste en manipular su bagaje de recuerdos. Sus films reelaboran ese patrimonio de manera creativa, reproduciendo selectivamente su bios y escogiendo aquellos acontecimientos relevantes a su posture. El director relega, por ejemplo, el hecho de que su familia se trasladó de La Mancha a Extremadura cuando él tenía menos de diez años, un hecho que, como menciona Alberto Mira (2013: 96), denota la preferencia por una infancia “manchega” a una simple infancia extremeña. Es este un dato aparentemente intrascendente pero que, conociendo el relato almodovariano de niño criado en la austeridad de las resecas tierras del Quijote, enfatiza su transformación a cineasta rebelde, personificación de la jouissance.29 Además, y muy importante, la “mancheguidad” remite en el inconsciente colectivo a la grandeza de Miguel de Cervantes Saavedra quien, con casi cuatro siglos años de antelación, ya investía personajes con atributos que remitían a sus experiencias personales, tal como ilustra Carrol B. Johnson (1995) en “La construcción del personaje en Cervantes”. La secuencia del velatorio y el cortejo fúnebre recientemente descripta es paradigmática de la posture autobiográfica de Almodóvar. En ella, y desde su ta onta de exitoso creador autodidacta, también el manchego director exalta y carga de emoción el bios que ha esculpido su presente: la vida entre las mujeres del pueblo, ignorantes y sabias a la vez; la parquedad de sus gentes, lo adusto de su entorno y los prejuicios y las supersticiones que rodeaban a la muerte en esa infancia manchega a la que tan frecuentemente alude en su filmografía.
Susanna Egan (1994) sostiene, por su parte, que la autobiografía cinematográfica es un producto de por sí manufacturado. A diferencia de la literatura autobiográfica, donde el lector construye por sí mismo la historia en el “aquí y ahora” de la acción de leer, en el cine autobiográfico el espectador está sujeto a la manipulación del proceso de rodaje. Tiene acceso solo al “aquí y ahora” del relato proyectado, luego de decisiones tomadas por la laboriosa elaboración de la mise en scène o la elección de los planos, por ejemplo, elecciones inmanentes al medio, destinadas a cristalizar, en la bidimensionalidad de la pantalla, el mundo que el autobiógrafo quiere transmitir como experiencia personal. Todo ello proviene, en palabras de Egan, “del esfuerzo fundamental por articular la idea de una experiencia subjetiva [del espectador] a partir de sonidos y visiones combinados considerando más lo espacial que lo lineal. Los muebles [reconstruidos], las habitaciones, los paisajes y las personas emergen de la pantalla como un recordatorio constante de aquella experiencia original a la que el momento concretamente filmado se está refiriendo” (607; las cursivas son nuestras).
La manipulación está también orientada a estimular los sentimientos de la platea, especialmente en el caso de Almodóvar. Sobre la base de los difundidos fragmentos de su historia personal, el espectador identifica el “efecto halo de persona pública reconocible” (602) del director, un halo que remite a historias cargadas de emociones y reproducidas diegéticamente con no menos emocionalidad, como la secuencia de Volver que hemos elegido para ilustrar su posture autobiográfica.
Carolyn A. Barros (1998) ve en la autobiografía el testimonio de una transformación que consta de tres componentes retóricos: persona, figura y dynamis. Persona, sostiene Barros, representa la metáfora del autor, su yo referencial como prototipo social. En la posture autobiográfica de Almodóvar, su persona está reflejada en los personajes de sus films: desde el sensible niño de pueblo oculto tras la visibilidad de Sole en la escena del funeral, hasta Mateo, el director de cine de Los abrazos rotos. Barros define figura como un espacio textual en el que una parte –una anécdota– queda encapsulada en el todo autobiográfico. Un ejemplo de los muchos presentes en la obra de Almodóvar lo encontramos en una corta escena de Átame (1989), una película irónica sobre la realización de un film pornográfico y las vicisitudes de su atractiva actriz. Átame exhibe el rodaje de dicho film –y el cine en general– como un constructo; por lo tanto, apunta a lo burdo de la utilería, de los decorados, de los trucos y del patético director que reparte excitantes instrucciones desde la impotencia de una silla de ruedas. Marina, la voluptuosa pero ingenua protagonista porno posteriormente secuestrada en su propia casa por un psicópata enamorado, está profundamente unida a su hermana y a su madre (protagonizada por doña Paquita Caballero) que espera a sus dos hijas en el pueblo. Al total del texto autorreferencial de Átame (el cine, la utilería, el pueblo al que se añora regresar), Almodóvar agrega un texto menor, una figura que, para el espectador desconocedor de la infancia del director, podría pasar inadvertida. Allá Marina abandona por un momento su sofisticación de actriz y, al encontrarse con un grupo de hombres, los instruye concienzudamente sobre cómo curar la pata herida de un caballo; una pericia no coherente con la estampa mundana de la actriz. No obstante, ese consejo de Marina sí concuerda con las habilidades del padre de Almodóvar, “un hombre seco […] con el que nunca se entendió bien” (Polimeni, 2004: 29) que según cuenta el director, oficiaba de arriero. Finalmente, dynamis, el tercero de los componentes retóricos que atribuye Barros a la autobiografía, es la fuerza que mueve al autobiógrafo hacia el cambio; el constructo textual que explica la fuerza o las fuerzas que han transformado su yo de lo que era a lo que es. Encontramos que la dynamis que mueve la posture autobiográfica de Almodóvar tiene dos constituyentes: por un lado, una necesidad exhibicionista de autonomía tras padecer las restricciones de su infancia y adolescencia, manifestada en su autodidactismo cinematográfico y su conocimiento de las artes en general y, por el otro, una ambición de “transformarse en estrella” (Mira, 2013: 102), una intención de reforzar su calidad de “joven genio” al punto de aportar como fechas de nacimiento 1949 y 1951 (95).
