Kitabı oku: «Los films de Almodóvar», sayfa 5

7. Almodóvar y el camp

El nacimiento del cine de Almodóvar en el milieu bohemio del Madrid nocturno coincidió con el destape de las subculturas relacionadas con el ambiente homosexual. La desfachatada parafernalia gay del camp⁴³ festejaba entonces con deleite estético tanto lo grotesco como el kitsch del período franquista recientemente acabado.

En 1964,⁴⁴ en su seminal “Notes on Camp”, Susan Sontag delineaba el camp como una sensibilidad, un cierto modo de esteticismo íntimamente relacionado con el universo homosexual, caracterizado por la veneración al exceso y la exuberancia. “[L]a esencia del camp”, decía, “es el amor por lo innatural: el artificio y la exageración” (Sontag, 2001 [1961]: 275), una postura de frivolidad extrema que la marginada comunidad homosexual adoptó, exacerbando sus estigmas justamente para repudiar su segregación de la sociedad.⁴⁵ Por su afición al camp, y obviamente por su abierta identidad homosexual allá por la década de 1970, “el marginal Pedro Almodóvar” (Caparrós Lera, 1992: 358) se ganó el apelativo a mucha honra.

En sintonía con Susan Sontag, Richard Dyer ve en el camp una herramienta gay de identificación y desmitificación; un modo de valorizar las formas, ignorando los contenidos:

[Camp] is just about the only style, language and culture that is distinctively and unambiguously gay male. [It] expresses and confirms being a gay man. [C]amp is fun […]. [It is] is a way of prising (sic) the form of something […] while dismissing the content as trivial. [It] is precisely a weapon against the mystique surrounding […] masculinity [as understood by] the majority of the population. (Dyer, 1999: 113; las cursivas son nuestras)

Jack Babuscio (1999 [1978]) identifica cuatro aspectos característicos del camp: la ironía, el esteticismo, la teatralidad y el humor. Todos ellos brillan en la obra de Almodóvar. Tomemos, por ejemplo, el final de Entre tinieblas. En vistas al cierre del convento, las monjas abandonan el establecimiento una a una. Sor Perdida⁴⁶ parte junto a su tigre, al que había cuidado como si fuera su propio hijo; la acompaña el capellán de la institución, su compinche erótico-platónico. Almodóvar nos enfrenta a una “familia” recién formada. En realidad, es una representación doblemente irónica de una familia “como Dios manda”, justamente por estar ubicada en el “sacrosanto” contexto de aquel específico convento. Otro exponente del camp lo notamos en el trágico esteticismo del doctor Ledgard, amante de las artes y la belleza en La piel que habito, el cirujano que aprovecha su talento para practicarle una cirugía compulsiva de reasignación de sexo a su rehén, como castigo. Huma Rojo, por su parte, la estrella del teatro en Todo sobre mi madre, es paradigmática de la teatralidad del camp. Para ella, el actuar sobre las tablas es vivir y su vida es un papel a representar. Ella actúa a la perfección la personalidad frívola que ha desarrollado también cuando se incorpora a su equipo Manuela, luego de que su hijo fuera arrollado y muerto por el auto en que viajaba Huma (aunque esta última aún no lo sabía). Y por supuesto, Agrado (también en Todo sobre mi madre), la entrañable transexual que destella humor camp cuando sube al escenario a salvar la situación porque Huma, sumida en un ataque de histeria, no pudo dar la cara. Quien ha visto la película no olvidará cómo Agrado celebra su diferencia enumerando las operaciones a las que ha debido someterse y sus justificados precios, ya que “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma…”. Como vemos, desde la visión irónica de la santidad de la familia hasta la ostensible visibilidad de la transexualidad, Almodóvar utiliza el camp como arma para combatir las máximas puritanas, sirviéndose de él tanto para vehiculizar su poética autorreferencial como para demostrar una y otra vez que “lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de espaldas” (Genette, 1989 [1982]: 26).

Fabio Cleto (1999: Introducción) cita al comediante británico Kenneth Williams y su metáfora de que el camp es como un diamante de veintidós quilates, y, como tal, portador de innumerables facetas. La metáfora de Williams ilustra no solo la versatilidad del camp sino también su capacidad de reflejar la pluralidad de verdades de la ética multifacética del posmodernismo. Camp es el “solvente de la moralidad”, afirmó Susan Sontag (2001 [1961]); una forma de neutralizar la indignación frente al cinismo de la moral monolítica y promover la actividad lúdica y el individualismo, en pro de una nueva moralidad de aceptación y comprensión. Almodóvar ha festejado desde siempre la faceta exhibicionista del camp con la intención de evidenciar la presencia homosexual en la sociedad. Entre 1982 y 1984, el director y el cantante-actor Fabio McNamara formaron un dúo al estilo thrash metal⁴⁷ muy popular en el ámbito de la movida, denominado Almodóvar-McNamara. El dúo, considerado por círculos conservadores “cutre rock”⁴⁸ (Caparrós Lera, 1992: 320), hizo del Madrid nocturno un festín de camaradería homosexual; un auténtico entorno de gay sisterhood (Newton, 1993). Con su atuendo gótico andrajoso, sus tacones y su abierta afición por la droga, Almodóvar y McNamara, en pleno tren de camp queens, hicieron furor. El dúo fue también invitado en 1983 al programa televisivo La edad de oro, donde hicieron despliegue de sus rasgos distintivos –una gran oportunidad de ampliar su popularidad, más allá del ambiente gay que acudía a sus shows–.⁴⁹

Como en el resto del mundo, el camp fue el imán que magnetizó a su alrededor a la comunidad gay española. Richard Dyer (1999: 110) insiste en la capacidad empoderadora del camp para cimentar la entidad homosexual masculina:

First of all and above all, it’s very us […] To have a good camp together gives you a tremendous sense of identification and belonging […] Camp is one thing that expresses and confirms being a gay man […] Camp kept, and keeps a lot of gay man going. [It is] a way of being human, witty and vital […] without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.

El espíritu desenfadado de la comunidad camp inspiró canciones como Satanasa, Gran ganga, Suck It to Me y la mencionada Voy a ser mamá.⁵⁰ Esta última, como ya fue observado, con la letra premonitoria de quien verá en sus films sus propios hijos⁵¹ y una puesta en escena que refleja la ironía, la teatralidad y el autohumor del camp; con un Almodóvar de chaqueta blanca y calzas de red negra y McNamara, en traje de luces y absolutamente desbordado de lápiz labial y alucinógenos.⁵²

En las primeras películas de Almodóvar, Fabio McNamara es el camp queen por antonomasia. Su papel de “distribuidora [de cosméticos] Avón, una distribuidora putón” (sic) en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y el de Fabio-Fany en Laberinto de pasiones remarcan el estigma homosexual tal como es percibido por el público mayoritario de la época. El aspecto del personaje, su lenguaje corporal y especialmente su forma de hablar –una caricatura del homosexual afectado–⁵³ desafiaban explícitamente el conservadurismo del beato español, influenciado aún por los medios hegemónicos. Esos medios que, como señala Dyer (1999: 113), “utilizaban la imagen del queen [contra la propia comunidad gay, puesto que si bien] apreciaban en cierta medida el ingenio, no entendían el porqué de su necesidad”. En Tacones lejanos, Letal –el travestido de nombre mortífero que se revelará como vivificador– hace una imitación de la cantante Becky del Páramo (playback incluido) en un camp ya más sofisticado. Letal es un juez investigador que durante las noches actúa en el bar para rastrear drogas; una evocación almodovariana del ya mencionado film Un hombre llamado Flor de Otoño. Él es alto, estilizado, guapísimo. La antípoda de la imagen del homosexual “como la sociedad hubiera querido verlo, una obesa mamma travestida” (Core, 1984: 74) al estilo de Divine, el famoso drag queen de la canción de la década de 1980. Letal representa los dos aspectos sociales del drag queen: es abrazado con regocijo por los homosexuales dentro de la comunidad homosexual y simultáneamente considerado ofensivo cuando es representado desde fuera (Newton, 1993: 45). El show de Letal en Tacones lejanos tiene lugar en un bar gay visitado (ya en 1991) por todo público. Allí acudieron Becky la cantante, su hija Rebeca y el marido “por partida doble” de ambas.⁵⁴ Un grupo de drag queens imita fervientemente a Letal, adorando a través de su imagen la imagen de culto de Becky. El grupo lo acompaña en su cantar mientras reproduce ampulosamente sus gestos/los gestos de Becky, una manifestación almodovariana del esteticismo y la teatralidad propios del camp, para el que la vida es “una actuación, más que una existencia” (Babuscio, 1999 [1978]: 122).

Tras ir evolucionando hacia una clave decididamente dramática, si bien continuó incluyéndolo esporádicamente en sus films, Almodóvar retoma el camp como dominante narrativo en Los amantes pasajeros. Allí, por ejemplo, los azafatos del avión a la deriva ejecutan una versión actualizada de Fabio McNamara. Como los personajes que interpretó el artista, ellos lucen su afectada homosexualidad, “ostentándola [en un] camp que socava la moral de aquellos otros homosexuales, no dispuestos a aceptar su estigmatizada identidad” (Newton, 1993: 51), tal como ocurre con uno de los pilotos, que hacia finales del film (cuando pensaban que morirían inmediatamente), acepta la suya. Cantando y bailando entre los asientos, para distraer a los pasajeros del avión impedido de aterrizar, los azafatos de Los amantes pasajeros exhiben “la parafernalia de la sensibilidad gay” (Dyer, 1999:113). Reafirmando la idea de Newton, los mismos se ríen de sí mismos, poniendo así en ridículo más a la mirada falocéntrica que los censura, que a ellos mismos.

Empero, no todo es hilaridad en el camp. En un interesante análisis de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972), Jack Babuscio sostiene que el film responde a los criterios del camp, dada su artificialidad. Varios son los factores que la determinan: la extrema teatralidad de sus diálogos, los claustrofóbicos mise en scene como si de un escenario se tratara, la caracterización barroca de Petra y Karin (una aristocrática diseñadora de modas y la joven objeto de su pasión, respectivamente) y el espíritu sadomasoquista que sobrevuela toda la narración. En el marco de un extravagante melodrama como Las amargas lágrimas de Petra von Kant, afirma Babuscio, temas como la balanza de poder y el sexo, la vanidad y su ansia de posesión, o la pose como mecanismo de autoprotección, son de especial resonancia para la sensibilidad camp.

También Todo sobre mi madre está especialmente marcada por la artificialidad de la desdichada diva Huma Rojo. No obstante, la desgarradora escena de la muerte de Esteban y la manera en que Almodóvar transmite la desesperación de Manuela, su madre, son, aunque trágicas, no menos camp que las anteriormente descriptas. El siniestro ocurre en medio de una lluvia impasible que se refleja en el parabrisas del vehículo de Huma, estallado por el impacto del cuerpo de Esteban. La tranquilidad de esa lluvia, fundiéndose poéticamente con los reflejos del agua sobre la calle sobre la que yace el chico, es incongruente para los espectadores, testigos de la desgracia. El alarido atroz de Manuela sobre el cuerpo de su hijo y lo repetitivo de su discurso estéril (“¡Hijo mío!, ¡hijo mío, por favor!…”), primero de su boca y luego en voice over, son estremecedores. El espectador se turba entre lo bello y lo monstruoso de la escena. Los desesperados gritos de Manuela, su boca abierta y petrificada en una mueca, podrían ser los suyos propios, consustanciado con la diégesis. Almodóvar ha creado para el momento una mise en scene extremadamente estilizada y manierista. La ilusión de vértigo creada por el rotar de la cámara, el clamor repetitivo y la gesticulación desmesurada de Manuela podrían interpretarse como un desliz kitsch del director, pero la platea no los vive como tal. La escena exuda emocionalidad; una característica distintiva del kitsch. Pero pese a ello, el terror de Manuela emplazada en el tempo apacible de la escena, la paleta de grises perturbada solo por el rojo de su abrigo y la imagen de esa madre, desaforada aunque enmudecida por el voice over, hacen de la escena una joya camp en la que ironía, esteticismo y teatralidad se enfrentan para describir el dolor indescriptible. El hipersentimentalismo del kitsch (Babuscio) –del que hablaríamos si Almodóvar hubiera intentado generar la compasión del público hacia Manuela mediante una gesticulación exagerada de su parte o una banda de sonido patética– cede paso al remolino de emociones encontradas inducido por el horror y la belleza de las imágenes elaboradas por Almodóvar; dos elementos contrapuestos que únicamente pueden llegar a conjugarse en la artificialidad del camp.

Estando como estamos en el siglo XXI, pasado ya el auge del posmodernismo y supuestamente libres de una moral hegemónica excluyente, la rebeldía intrínseca del camp podría parecer anacrónica. Caryl Flinn condensa en “The deaths of Camp” la posición de intelectuales dispuestos a sepultar el camp por haberse transformado en una exteriorización ya innecesaria de la homosexualidad. Según Flinn, la visibilidad social que ha otorgado el advenimiento del posmodernismo a la comunidad homosexual, la consolidación del movimiento LGBT⁵⁵ y la erupción del sida hacen del camp una manifestación carente de sentido. La postura es compartida, entre otros, por la escritora y publicista neoyorkina Fran Lebowitz (citada por Flinn, 1999: 432), quien declaró en 1994 que lo que aún llamaban camp bien podía definirse como decamp.⁵⁶ El camp, otrora patrimonio exclusivo de la comunidad homosexual, sostiene la autora, pasó ya a formar parte del mainstream cultural y social.

Pese a ello y afortunadamente, el camp no ha muerto; solamente ha cambiado en sus objetivos. Es cierto que, con la apertura social promovida por el posmodernismo, su utilización como herramienta política para imponer la visibilidad homosexual ha perdido relevancia. Sin embargo, con el objeto de promover en nuestro actual mundo “posposmodernista” convicciones alimentadas por renovados valores humanistas, el legado del camp continúa impregnando de ironía, esteticismo, teatralidad y humor la escena de las artes. Basta con observar, por ejemplo, obras de los escultores contemporáneos Maurizio Cattelan o Damien Hirst.⁵⁷ Him, de Cattelan (2001), es una escultura expuesta generalmente en solitario, que reproduce fielmente el físico de un niño arrodillado en actitud de rezar, vestido con un auténtico traje de paño gris y con una melena de cabello natural esmeradamente peinada. La obra recibe al visitante de espaldas, en un ambiente de recogimiento acentuado por la vívida actitud de un niño rezando hacia un vacío que permite al público circular en derredor. De tal manera, al acercarse el deferente espectador y rodear la penitente imagen en el museo, descubre que no de una ingenua criatura se trata, sino de una reconstrucción de la figura de Adolf Hitler. La elección de exponer Him en 2012 junto a las rejas que cierran el espacio que ocupara el gueto de Varsovia fue indudablemente impactante.⁵⁸ En tan emblemático entorno, el espectador se debate entre la estética, la mofa y la crítica histórico-social de la estatua realizada por Cattelan que, mediante el esteticismo, el humor y la ironía del camp, inexorablemente remite a la tragedia implícita en la conflictiva idea de la banalidad del mal (Arendt, 1963).⁵⁹ Maurizio Cattelan no ha dudado en proyectar la sensibilidad camp también a su persona y, como otra manifestación de su esteticismo burlón y artificioso, adoptó un Doppelgänger en la vida real con el que logró embaucar tanto al gran público como a audiencias especializadas en arte.⁶⁰

For the Love of God (Damien Hirst, 2007) es otra excelente muestra de la vigencia del esteticismo, la ironía y la teatralidad del camp. Hirst –artista conocido por sus tiburones preservados en formalina como Death Denied (2008) y otras instalaciones afines– utiliza para For the Love of God un auténtico cráneo humano. El cráneo –reconocido por expertos como masculino y de origen europeo, de entre 1720 y 1810– fue bañado por Hirst en platino y totalmente incrustado de diamantes. La obra es una sobrecogedora representación del memento mori en el que toda significación se desploma en la nada; un ejemplar de vanitas⁶¹ elaborado con más de mil quilates de diamantes de variados tamaños, incluida una elaborada composición de diamantes lágrima insertada en la frente, a modo de faro. En esta escultura, Hirst explota tanto la teatralidad como el valor estético y pecuniario de las piedras preciosas, contrastando expresivamente el valor efímero de la vida humana con el eterno valor de los brillantes.

Maurizio Cattelan y Damien Hirst, como ambicionamos demostrar, suscitan asombro y hasta sobresalto en virtud de la implementación de los principios del camp, ya no con la intención de visibilizar la homosexualidad, sino con el propósito de llevar al espectador hacia un pensamiento crítico sobre la vigencia de los valores universales en el siglo XXI.

8. Almodóvar y lo grotesco

La teoría psicoanalítica de la libido elaborada por Sigmund Freud y su sublimación como motor de la creación artística (diseminada en varios de sus escritos)⁶² es provechosa para el análisis de la obra almodovariana en general y de su placer por lo grotesco y lo camp en especial.

En “Psicoanálisis y teoría de la libido” Freud describe la libido como la manifestación anímica del instinto sexual, un instinto originado en órganos somáticos especialmente erógenos, aunque –aclara Freud– todos los procesos somáticos importantes hacen también aportaciones a la libido. Dada la ubicuidad de temas abiertamente sexuales en las artes, Volney Patrick Gay ve en el modo de sublimación de la libido el elemento clave para identificar el componente erótico de la creación artística; un componente ratificado por la retórica clásica, según la cual una obra es “engendrada” por un artista, o “nace” de él. Gay (1992: 36) asocia la creatividad con la fase anal de la evolución de la libido descripta por Freud y relaciona “el producto de la mente con el producto del ano”. Almodóvar corrobora a priori la anterior conexión entre creatividad y escatología. A pesar de que, como ha declarado, “siempre [ha] sido muy pudoroso con [su] material prehistórico” (Strauss, 2001: 20) –refiriéndose a la serie de cortometrajes iniciales, casi en su mayoría resguardados en lugares secretos–,⁶³ Almodóvar describe con desparpajo uno de sus cortos, denominado Film político (1974). En él se pone de manifiesto el nexo almodovariano entre la creación camp y lo grotesco⁶⁴ o lo abyecto. Transcribimos a continuación una versión del propio Almodóvar sobre este film, relatada de una manera políticamente correcta: “Film político era una única escena, donde yo [defecaba] de un modo muy explícito y después me limpiaba […] con una foto de Nixon. Es muy profundo y muy hermético” (Hergueta, Presas y Albaladejo, 1988: 30). El corto fue, obviamente, un rudimentario y burdo representante de lo que Mijaíl Bajtín (2003 [1965]: 25) denomina el “realismo grotesco”. En el citado texto y mediante el análisis de la obra de François Rabelais, Bajtín determina el valor de la cultura popular bufa y su discurso carnavalesco como rechazo al lenguaje unívoco de la norma preestablecida. El realismo grotesco, afirma allí Bajtín, mapea el cuerpo humano topográficamente: la cabeza representa lo elevado; los genitales, el vientre y el trasero, lo bajo. Film político se centra en lo bajo y en lo execrable. Almodóvar, imberbe aún en lo que a la cinematografía respecta pero afianzado en sus principios liberales, elige la representación carnavalesca de lo bajo y abominable para repudiar la opresión impuesta por la dictadura, así como el respaldo que el presidente estadounidense Richard Nixon otorgó a Francisco Franco durante su amistosa visita a España en 1970.

Christoph Martin Wieland sostenía ya en el siglo XVIII que “en […] los llamados grotescos [el artista] despreocupado de los principios de verdad y semejanza […] se abandona a una desmedida fuerza imaginativa [con el fin de] provocar solamente la risa, la repulsión o el asombro hacia la osadía de sus monstruosas creaciones” (Wieland citado en Kayser, 2010 [1933]: 51). Wolfgang Kayser suma a la definición de Wieland las “sensaciones abiertamente contradictorias” (52) que genera lo grotesco, delineando esa ironía oculta en él que el camp almodovariano aprovechará posteriormente a sus anchas. A juzgar por la descripción que Almodóvar hace de Film político, es obvio que el director se regodea en el escándalo. El corto tiene la buena dosis de exceso, extravagancia, invitación al voyerismo y simbolismo sexual que Babuscio enumera como propios del camp.⁶⁵ El mismo Babuscio (1999: 122) –a quien debemos un modelo estructurado de las características del camp– ejemplifica esa exageración, extravagancia, voyerismo y excesivo simbolismo sexual mediante la secuencia “The Lady in the Tutti-Frutti Hat” del film The Gang’s All Here (Busby Berkeley, 1943), “con sus kilómetros cuadrados de carnosidades femeninas, sus escandalosas fálicas bananas danzando y una Carmen Miranda más agresiva y asertiva que nunca”.

Durante sus años de actividad profesional, Almodóvar fue estilizando su representación de lo grotesco. La desopilante propaganda de las innovadoras Bragas Ponte en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón pretende transformar lo grotesco en algo irónicamente “refinado”. En el romántico ambiente del anuncio (alterado por un aside de la actriz que confiesa su necesidad fisiológica) un voice over promociona las bragas Ponte –excelentes, puesto que “contienen una sustancia que transforma el olor de [los] pedos en el perfume más delicado”–. Y no solo eso, ilustra eróticamente la publicidad, “las bragas Ponte, cuidadosamente enrolladas, pueden hacer la función de un apasionado compañero”. Almodóvar no prescinde en sus películas de las ambientaciones y los temas íntimos; muy por el contrario. Los escoge puesto que el baño y la cocina son “lugares de privilegio en los que es imposible mentir”, como sostiene Francisco Zurián (2013b: 46). De ahí los frecuentes episodios escatológicos en la filmografía almodovariana, como la escena de Pepi, Luci, Bom donde Bom orina sobre una Luci estremeciéndose de placer, o el distintivo olor de las flatulencias por las que Raimunda reconoce a su madre en Volver, ejemplos que denotan hasta qué punto la herencia de Rabelais en lo referente al “bajo mundo” corporal está presente en el cine de Almodóvar.

Años después, La piel que habito incluye una secuencia corta y aparentemente intrascendente, ahora de otro tenor grotesco. Allí dos hombres llegan a una tienda de segunda mano para dejar una valija de vestidos de mujer usados. La dueña, que en pocas horas estará desolada por la desaparición de su hijo Vicente –aunque lo recuperará meses después, “resucitado” en un cuerpo de mujer contra su voluntad–, asoma su cabeza por una ventanilla en alto que le sirve de marco. Por la reacción de la mujer, es obvio que no es la primera vez que Agustín (interpretado por Agustín Almodóvar), entrado ya en años y en carnes, se acerca a la tienda con el mismo objetivo. Él mismo anuncia que viene definitivamente a dejar la ropa “de su mujer; que esta vez sí, los ha dejado”. Intercambiando una mirada de sobreentendidos con su empleada, la dueña de la tienda, seguramente acostumbrada a que los vestidos vayan y vuelvan según fluctúa la identidad sexual de su cliente, le responde con un: “la verdad, es que no tenemos tallas de gordas”, frase que encierra una mezcla de afecto y diversión. La festiva reacción inicial de la platea al rechoncho cliente que, pese a su calva y sus arrugas, no termina de asumir su travestismo, “se vuelve de repente problemática [puesto que percibe] la aparición de algo muy en desacuerdo con lo simplemente cómico” (Thomson, 1972: 33). El espectador reacciona con una mezcla de regocijo y sinsabor dado que hay en esa escena algo “incompatible” (51); una incompatibilidad que adjudicamos a la dicotomía de atracción y repulsión que Philip Thomson describe como propia del grotesco cómico. Ese espectador, sumido en un estado híbrido de reacciones contrapuestas, conseguirá esclarecer la disyuntiva en cuanto pueda identificar en qué consiste la atracción y en qué la repulsión. En la secuencia grotesco-cómica elaborada por Almodóvar, deberá la audiencia esclarecer cuál es su aspecto hilarante –la ingenua excusa de un hombre avejentado y maltrecho de no necesitar ya los vestidos, porque su mujer “esta vez se ha ido para siempre”– y cuál su componente patético, e incluso trágico, determinado por la compasión de las vendedoras hacia esa persona incapaz de aceptar su identidad y la estampa de la madre, enmarcada en las alturas como en un altar sugerente del martirio de su hijo, que ella todavía ignora. La experiencia se asemeja, por ejemplo, al visionado de El jardín de las delicias (Hyeronimus Bosch, entre 1503 y 1515) o a la lectura de las primeras páginas de El Gólem (Gustav Meyrink, 2014 [1914]). La controversial erótica de El jardín de las delicias confunde emocionalmente al espectador con sus torturadas imágenes, bellas y monstruosas a la vez; personajes que yacen “en una posición solo asignable a marionetas y muñecos, con extremidades y cabeza en posición contra natura” (Thomson, 1972: 36). En el comienzo de El Gólem, Rosina está delineada de acuerdo con lo que Thomson denomina grotesco irónico. La adolescente, “de desnudos brazos blancos” y “pestañas de pelirroja [que] daban asco”, es la misma que agitaba el corazón del protagonista, mostrándole “su sonrisa desvergonzada de caballo de tiovivo”, arqueándose “voluptuosamente” cuando él la rozó en la escalera (Meyrink, 2014 [1914]: 13), una repulsiva y al mismo tiempo erótica descripción que, como dice Thomson, demuestra que “la intolerable e inextricable mezcla de incompatibles es un hecho de la vida. [Una realidad ambigua, pese a que] mucho del placer que genera la ironía es detectarla” (47).

Es interesante que Almodóvar haya escogido a Agustín para realizar esta escena. En su calidad de hermano y talismán cinematográfico, funciona aquí como su Doppelgänger. La sugerencia de su travestismo remite a las divertidas apariciones travestís del otrora joven Almodóvar junto con McNamara, pero su cuerpo mayor –como el de Pedro, también entrado en carnes y en años– suspende la intimidad escatológica de las excreciones corporales para derivar la atención al cuerpo en deterioro.⁶⁶ Lo grotesco, como vemos, no necesariamente tiene que recaer en lo abominable. Harold Bloom sostiene en su compilación de cuentos del escritor estadounidense Sherwood Anderson que lo grotesco de los personajes de Anderson radica en la actitud emocional/intelectual de ellos y no en su exagerada o repulsiva morfología. James Schevill (citado por Bloom), y su definición de lo grotesco en la pluma de Anderson, ilumina el rol de Agustín en La piel que habito. Agustín es grotesco, no por una malformación o una anormalidad; tampoco es un personaje “escatológico”, como recién decíamos. El pobre, desconectado de su físico y de su lugar en el mundo, es “un hombre común, abatido por sus falsas ideas y sueños… una personalidad no integrada, aislada de la sociedad y a la deriva en su propia mente” (Schevill, citado por Bloom, 2003: 18).