Kitabı oku: «Caminar per la vida vella», sayfa 5

4.

El somieig

Passem ara a un fenomen tot diferent, que produeix sensacions molt semblants a les dels que hem anat veient, i especialment a la memòria involuntària, cosa que du alguns estudiosos a confondre’ls: ens referim ala rêverie. Qui li dóna nom és Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), especialment a Les rêveries du promeneur solitaire [Els somieigs del passejant solitari (1996)], que van ser escrites entre 1776 i 1778, els tres darrers anys de vida de l’autor, i que es van publicar pòstumament. Durant el romanticisme, la rêverie tindrà un ressò extraordinari fins esdevenir, en anglès o en alemany, un terme d’ús comú amb un significat molt semblant al que Rousseau li va donar. Hi proposem ara com ara la traducció somieig.

Proposem una definició del somieig: és un procediment d’introspecció que apareix en un estat de semivigília, normalment associat amb la contemplació de la natura. Un dels seus estudiosos, Marcel Raymond, n’explica l’origen així: «el somieig està gairebé sempre alimentat per un somni difús on es barregen fantasmes del record, de l’espera, de l’angoixa i del desig». Segons Raymond és un procediment característic del romanticisme primer, de la poesia alemanya i anglosaxona, i quan després apareix en el romanticisme francès (que és la base dels romanticismes peninsulars) ho fa sobretot en forma de prosa més que no pas de poesia. Un dels elements fonamentals del somieig és la falta de finalitat, una actitud merament contemplativa, que dóna com a resultat imprevist un pensament, un «producte mixt» de contemplació i meditació.

A Les rêveries l’autor explica un seguit de passeigs o promenades que efectua en diversos llocs, dins i fora de París. A la cinquena promenade, l’autor narra la seva vida a l’Île Saint-Pierre, al llac de Bienne, durant dos mesos de l’any 1765. És un lloc salvatge, pintoresc, «romàntic», diu; i aquest és un dels primers cops que s’usa en francès aquesta paraula que després tindrà una història prodigiosa. Segons l’autor, el llac és idoni per a algú com ell, «un home que s’ha dedicat a l’ociositat» («un homme qui s’est dévoué à l’oisiveté»), segons confessa en una mostra de modèstia estranya, perquè es troba a la pàgina 1042 del primer dels cinc volums de les seves obres completes, cosa que no és poc per algú tan ociós com diu que és. Però ja veurem més endavant que aquest detall és una coqueteria molt útil per fer entendre el que ens està explicant.

Doncs bé, quan es troba al llac de Bienne, diu, sol remar fins al mig del llac i «sans le concours actif de mon âme» es deixa anar, diu,

au gré de l’eau […] plongé dans mille rêveries confuses mais délicieuses, et qui sans avoir aucun objet bien déterminé ni constant ne laissaient pas d’être à mon gré cent fois préférables à tout ce que j’avais trouvé de plus doux dans ce qu’on appelle les plaisirs de la vie.

[per l’impuls de l’aigua […] submergit en mil somieigs confusos però deliciosos, i que sense tenir cap objectiu ben determinat ni constant no deixen de ser al meu parer cent vegades preferibles a tot el que havia trobat de més dolç en el que s’anomenen els plaers de la vida.]

Què passa en el moment del somieig? En Rousseau apareix un sentiment de la natura nou, en què l’artista, el rêveur, entra en contacte amb el paisatge i mitjançant un procediment inconscient, aconsegueix un grau d’identificació tal que arriba a fondre-s’hi. Rousseau, que declarava tenir dificultats per estudiar seguit més de mitja hora, sorprenentment es concentra de tal manera que aconsegueix una mena d’«èxtasi» mitjançant el qual l’ànima s’aparta del temps i es reintegra en la seva essència. Fixem-nos com aquesta situació està marcada pel no tenir, més que no pas pel tenir: manca de participació, manca de precisió, manca d’objectiu, manca de possessió. Els plaers de la vida, considerats com a acumulació, acaparament o consum, es menyspreen davant aquesta sensació que no dóna res i que en canvi és més satisfactòria. Per això s’ha relacionat amb propostes morals properes o allunyades de la nostra cultura: des de l’ataràxia dels estoics fins al nirvana budista.

Una reacció de Rousseau ens ajudarà a entendre l’instant de desconcert i de felicitat en què se submergeix un autor quan experimenta un somieig, i que és semblant al que s’experimenta quan es viu un episodi de memòria involuntària. Veurem com els autors que més hi reflexionen, que són els simbolistes, intenten descriure’l tot adonant-se de la paradoxa que aquesta felicitat suposa, perquè voldrien prolongar l’instant i alhora saben que aquest moment els aporta felicitat només perquè és instantani. Voldrien aturar el moment i perceben que si realment fos possible, la satisfacció s’esvairia, perquè és el seu caràcter inesperat, involuntari i momentani el que porta a la revelació. A la mateixa cinquena promenade observa Rousseau:

Tout est dans un flux continuel sur la terre: rien n’y garde une forme constante et arrêtée et nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent et changent nécessairement comme elles. […] À peine estil dans nos plus vives jouissances un instant où le coeur puisse véritablement nous dire: «Je voudrions que cet instant durât toujours»; et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le coeur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou désirer encore quelque chose après?

[Tot és dins un flux continu sobre la terra: res no hi manté una forma constant i aturada i els afectes nostres que es lliguen a les coses exteriors passen i canvien necessàriament com elles. […] A penes hi ha en els nostres plaers més vius un instant en què el cor pugui dir: «Voldria que aquest instant durés per sempre»; i com podem anomenar felicitat un estat fugitiu que ens deixa encara el cor inquiet i buit, que ens fa enyorar una cosa abans, o desitjar encara una cosa després?]

Rousseau es mostra interessat per un tema que després el Simbolisme treballarà a fons i que és la diferència entre el temps real i el temps interior: el somieig permet entrar en aquest temps interior, en què la imaginació i la realitat es fonen. A diferència, però, dels fenòmens associats a la memòria, en el somieig el record no juga cap paper, el passat no es barreja amb el present i ni tan sols és evocat. La distinció entre temps real i temps interior explica que determinats fenòmens, com aquests instants de felicitat, siguin alhora molt intensos, en termes de temps interior, i molt breus, en termes de temps real. Sovint voldríem que aquesta intensitat interna es projectés sobre el temps extern i que l’instant es fes permanent. Però molt poques vegades som prou feliços per desitjar això. Aquest és, per exemple, el desig que persegueix el Faust de Goethe: el desig de ser feliç i el de poder demanar que aquest instant duri sempre.

Terme i concepte de rêverie (somieig)

A propòsit del terme rêverie hem proposat abans traduir-lo per somieig. Ara bé, el fet que el terme francès hagi fet fortuna i molt sovint en les literatures castellana i catalana s’hagi imposat s’explica perquè el romanticisme, com tots els grans moviments estètics, imposa una terminologia específica que amb freqüència ni tan sols es tradueix i per a tant s’incorpora, com a préstec (més tècnicament, com a manlleu), en les llengües veïnes amb les oportunes adaptacions fonètiques i ortogràfiques. Mario Praz destaca entre els termes característics d’aquest moviment, com «màgic, suggestiu, nostàlgic», el substantiu alemany Sehnsucht i l’adjectiu anglès wistful, que es poden traduir com nostàlgia i nostàlgic, però que se solen usar en la llengua original, prova, diu Praz, que tota aquesta sensibilitat és d’origen nòrdic, anglogermànic. En aquest catàleg hi podríem afegir ennui (avorriment en francès) que fa servir tothom excepte els francesos, és clar, que prefereixen l’anglès spleen (que els anglesos només usen per designar la melsa). Ennui ja està plenament instal·lat el 1833, però a finals de segle és definidor del decadentisme. Henríquez Ureña proposa el següent catàleg de terminologia modernista: «con azul, inefable y misterio, le corresponden lago, parque, cisne, princesa, lirio, ensueño, ideal, triunfal, lírico, olímpico, grácil, impoluto», on surt certament «ensueño»; però els estudiosos que consulten regularment revistes modernistes saben que no sempre hi ha expressions tan castisses.

Tornem al moment en què Rousseau es deixa endur per l’aigua, i ampliem aquella primera definició: el somieig és un procediment psicològic pel qual el personatge, de forma totalment involuntària («sense la participació activa de la meva ànima»), aconsegueix una introspecció que li permet una observació més precisa del seu propi jo. Concretant-ho en uns quants trets, la rêverie es pot caracteritzar així: a) és un estat de semivigília, obtingut potser d’una manera voluntària, però amb un funcionament inconscient i involuntari; b) normalment va associat amb la contemplació de la natura; c) el rêveur aconsegueix un grau d’identificació amb el paisatge molt elevat, fet que alguns autors han anomenat una «fusió»; d) perd en certa manera la noció de si mateix.

Aquesta introspecció resultarà fonamental en el procés creatiu que caracteritza la producció artística. A partir de Rousseau, el Romanticisme va adonar-se la capacitat creativa que tenia aquesta sensació i va basar-hi una quantitat considerable de la seva producció poètica. De fet, va descobrir una característica molt important del somieig, i també dels somnis: el seu poder simbolitzador i la seva capacitat d’elaborar imatges o fins i tot narracions que reflecteixen, amb més o menys precisió, la nostra vida psíquica. Aquestes imatges són sentides com a autèntiques perquè, d’una manera irracional, el poeta les identifica amb les vivències de les quals han sortit: és un «simbolisme espontani». De vegades, el terme rêverie indica també el resultat estètic d’aquestes reflexions. Per això, molts artistes romàntics l’usen per titular els seus escrits o les seves composicions: «Rêverie» s’anomena, per exemple, una de les Kinderszenen de Schumann; Dvořák és autor d’un trio anomenat «Dumky», que és precisament el nom que la llengua txeca va decidir usar per referir-se a la rêverie.

El Romanticisme és el primer cas d’un moviment que es dóna amb poca diferència de temps, de vegades amb simultaneïtat, en diverses literatures europees. A partir d’aleshores, els corrents s’aniran succeint amb rapidesa, i la connexió entre aquestes literatures s’aniran incrementant. Això farà que expressions com les que hem vist o les que veurem apareguin en una llengua i siguin ràpidament exportades a les llengües veïnes i adaptades, obligant a complicades maniobres lèxiques, fins a forçar els límits de la llengua. El primer exemple és, evidentment, el terme «romàntic», d’origen probablement anglès, i que, com hem vist, troba un dels seus primers usos en francès precisament en la cinquena passejada dels Somieigs de Rousseau, per indicar un paisatge pintoresc tan especial que li cal una paraula nova. Això explica els casos que hem esmentat abans de la paraula alemanya Sehnsucht (nostàlgia, enyor, anhel), la francesa ennui o l’anglesa spleen.

En el cas de rêverie, l’alemany, al costat del terme francès, sol usar Tagtraum (somni diürn; els familiaritzats amb l’anglès hi reconeixeran el daydream). Qui va contribuir a imposar aquest terme va ser Freud que, en els seus escrits sobre l’inconscient i el seu paper en la creació artística, va estudiar també aquest tipus d’introspecció (més o menys a la mateixa època en què els autors que comentarem publicaven) perquè segons ell és una de les fonts de la producció estètica. Freud, a Der Dichter und das Phantasieren (1908) que se sol traduir com El poeta i la fantasia, usà el terme Phantasieren (fantasia) i Tagtraum. Les traduccions de Freud, molt controlades pels membres de l’escola psicoanalista, proposen per a Tagtraum el francès rêverie, precisament; en castellà, ensueño i, en català somieig. El poeta (o l’autor, Dichter), de la mateixa manera que el nen, crea un món de fantasia que es pren molt seriosament. De fet, diu Freud, qualsevol adult substitueix el joc del nen per la fantasia, que Freud presenta amb una metàfora (la del castell) que després veurem: «Er baut sich Luftschlösser, schafft das, was man Tagträume nennt» («Construeix castells en l’aire, elabora el que s’anomenen somnis diürns»). Això du Freud a comparar el poeta amb un somniador diürn: «Träumer am hellichten Tag» («Somniador a la llum del dia»). I la creació de l’un amb la fantasia de l’altre: «Dürfen wir wirklich den Versuch machen, den Dichter mit dem “Träumer am hellichten Tag”, seine Schöpfung mig Tagträumen zu vergleichen?» [Podem fer realment la proposta d’igualar el poeta amb el «somiador a la llum del dia», i la seva creació, amb els somnis diürns?].

Cal entendre com per Freud aquest somni diürn té una productivitat diferent de la que té el somni habitual, el nocturn, que és el que explotarà, per exemple, el surrealisme. Segons Freud, el Tagtraum permet una mena d’introspecció només momentània i produeix un tipus de narració molt menys elaborada que la del somni. Freud corrobora així les intuïcions de Rousseau: no és allò que sabem de nosaltres, sinó el que no sabem el que ens defineix, el que ens diu com som. Amb tot, Freud inclou en el somieig, tant el somieig pròpiament dit a la manera com l’entenem aquí, com la memòria involuntària, perquè explica la importància del record en el Tagtraum. En canvi, en el nostre plantejament, el record no juga necessàriament cap paper en el somieig: hi tornarem de seguida. L’alemany té un altre terme, també derivat de Traum (somni), que és Träumerei, que també es pot traduir per somieig, ensueño, rêverie, i que trobarem en Thomas Mann.

Els finals de segle provoquen sovint un fetitxisme cronològic que hi troba la decadència i el tancament d’una època i l’anunci de l’esdevenidor, sense més consistència per argumentar-ho que la del número nou i la del número zero. Considerar que el final del segle XVIII és el final d’una època sembla, doncs, una exageració; però és evident que les darreres obres de Rousseau anuncien una nova sensibilitat que es desenvoluparà al començament del segle XIX. En aquesta sensibilitat veurem obrir-se pas les dues línies que hem exposat fins ara: la de la memòria involuntària i la del somieig. A partir d’aquí veurem com s’allunyen i es retroben en alguns dels autors romàntics més assenyalats.

Fortuna del somieig al segle XIX

La defensa que fa Rousseau del somieig com a mecanisme inesperadament productiu, tot i l’actitud passiva del poeta, lliga amb una antiquíssima tradició que va des del poder revelador dels somnis que experimenta Putifar fins al poeta surrealista francès que quan dormia penjava un cartell a la porta que hi deia «el poeta treballa». En alguns casos, però, potser es confonen els dos conceptes (somni i somieig) i alguns autors denominen somni allò que era somieig simplement perquè, abans de Rousseau, no hi havia el terme o l’ús especial que ell li va donar. És el que podria haver passat, per exemple, en l’anècdota de l’estufa de Descartes.

El matemàtic francès (1596-1650) el va explicar en un opuscle actualment perdut que es titulava amb el nom llatí Olympica i que se sol traduir en francès per Les Olympiques. Ens en queda el resum que en va fer Adrien Baillet a la seva biografia de Descartes, quaranta anys després de la mort del filòsof, el 1691. Segons Baillet, «le dixième de novembre mil six cent dix-neuf, s’étant couché tout rempli de son enthousiasme et tout occupé de la pensée d’avoir trouvé ce jour-là les fondements de la science admirable, [Descartes] eût trois songes consécutifs en une seule nuit» («el 10 de novembre de 1619, havent anat a dormir ple d’entusiasme i ocupat amb la idea d’haver trobat aquell dia els fonaments de la ciència admirable, [Descartes] va tenir tres somnis consecutius en una sola nit»). Tot seguit, ens transcriu els tres somnis. Ara bé, alguns detalls ens fan pensar que el que transcriu podrien no ser pròpiament songes, sinó rêveries. Per exemple, després del tercer somni: «doutant s’il rêvait ou s’il méditait, il se réveilla sans émotion et continua, les yeux ouverts, l’interprétation de son songe sur la même idée» [dubtant si dormia o meditava, es va despertar sense emoció i va continuar, amb els ulls oberts, la interpretació del somni sobre la mateixa idea]. Doncs bé, és més fàcil de fer aquesta mena de transicions amb un somieig que amb un somni. D’altra banda, Descartes s’adorm en una habitació molt escalfada, per això l’anècdota es coneix com «l’estufa», i aquesta és una situació idònia no tant per dormir sinó per adormir-se, i és precisament aquesta sensació d’endormiscament la que provoca el mecanisme, tan productiu, del somieig.

De Descartes a Rousseau hi ha tot un procés de canvi en la representació de la individualitat i en la consideració de les seves experiències, entre les quals hi ha el somni i el somieig. Rousseau representa aquest canvi, no se l’inventa: també el veiem en Goethe. Somni i somieig, doncs, passen de ser tractats com a reveladors de profecies (o d’idees noves, com és el cas de Descartes) a ser considerats com a portaveus del propi jo, de la interioritat (com veurem al llarg del XIX). És a dir, es projecten cap endins en comptes de fer-ho cap enfora: dins dels canvis culturals que aporta la Il·lustració, aquest fet no és menor. Però, per tenir consciència de la interioritat, del propi jo, primer cal tenir consciència del jo que, tot i el que ens ho pugui semblar ara, no és espontani. S’atribueix al filòsof anglès John Locke (1632-1704) la creació de la concepció moderna de la identitat humana. Per a Locke, aquesta consciència no ens ve donada per l’ànima immortal (que existia abans que nosaltres i que ens sobreviurà), sinó per les nostres experiències (aquest resum de manual de batxillerat encobreix una qüestió molt complicada que ens duria molt lluny, però aquest no és el lloc per tractar aquesta qüestió). Més endavant quan trobarem Hume amb la seva crítica de l’ànima immortal veurem la importància de la memòria en ell i en Locke.

Tornem ara al somni de Descartes i a la importància que li hem anat atorgant: d’una banda, la consideració de la nit i el que hi va associat com a món que conté un altre coneixement i no pas una mera pèrdua de la consciència; d’una altra, la revaloració de les experiències viscudes com a font de coneixement. Més endavant això ens ajudarà a entendre l’interès que Goethe posa a explicar vivències aparentment trivials de la seva joventut a Dichtung und Wahrheit (1811-1833) [Poesia i veritat].

Vegem-ne un exemple en un altre contemporani de Rousseau i de Goethe, l’anglès Edward Gibbon (1737-1794): el mateix any que Rousseau viu l’experiència de la vinca, que tot seguit comentarem, Gibbon viu un somieig a Roma. Així ho explica a les seves memòries (publicades pòstumament, 1796):

It was at Rome, on the 15th of October 1764, as I sat musing amidst the ruins of the Capitol, while the bare-footed friars were singing vespers in the temple of Jupiter, that the idea of writing the decline and fall of the city first started to my mind.

[Va ser a Roma, el 15 d’octubre de 1764, quan seia embadalit entre les ruïnes del Capitoli, mentre els frares descalços cantaven les vespres al temple de Júpiter, que la idea d’escriure el declivi i la caiguda de la ciutat se’m va acudir.]

Gibbon, l’autor de la monumental The history of the decline and fall of the Roman Empire (1776-1788) [La història del declivi i caiguda de l’imperi romà], presenta doncs la seva obra com a producte directe del marc en què en aquell moment es troba. Percep el lligam del passat que vol descriure i del present que està veient, lligam que Gibbon presenta alhora com a continuïtat i com a xoc: paganisme (temple de Júpiter) contra litúrgia catòlica (cant de les vespres), esplendor contra ruïnes, etc. La de l’escriptor que medita la seva obra entre les ruïnes esdevindrà en els anys a venir una imatge típica, anava a dir tòpica, del romanticisme. Això és mes sorprenent el 1764, l’època en què ho situa, que al cap de trenta anys, quan ho explica: cal tenir en compte que Gibbon va escriure les seves memòries al final de la seva vida, quan el romanticisme començava a manifestar-se. Gibbon sembla projectar, doncs, sobre la seva imatge de trenta anys enrere, una llum que aleshores no podia haver conegut. I sobretot ha llegit mentrestant Rousseau, com reconeix al principi de les seves memòries: «The confessions of St. Augustine and Rousseau disclose the secrets of the human heart» [Les confessions de Sant Agustí i de Rousseau descobreixen els secrets del cor humà]. Observem, per exemple, aquest verb musing (que tradueixo per embadalit) i que, al lector, potser el remetrà a un altre personatge, una mica més antic: Perceval, el qual els escuders descobriren en l’acte de muser. Gibbon es troba en un acte de somieig, doncs, que justificarà la realització de la seva gran obra.

Gibbon, per tant, coneix l’autor de moda: Rousseau. Amb els anys, aquest esdevindrà una referència per als romàntics. Una de les lectures de Rousseau més originals i amb menys continuïtat en el segle XIX és la que fa el poeta alemany Friedrich Hölderlin (1770-1843). És un poeta essencial, però més per a la poesia del segle XX que per a la del XIX, en què va passar força desapercebut en part per culpa de la seva vida desgraciada, ja que va ser declarat mentalment incapacitat als trenta-cinc anys. I des d’aleshores fins a la seva mort als setanta-tres anys va escriure molt poca cosa d’interès. A Hölderlin li interessava especialment la paradoxa que implica que Rousseau pretengués posar per escrit l’inefable d’una situació de somieig: així ho manifesta en poemes com «Der Rhein» i també en l’oda inacabada «Rousseau», o en «An die Deutschen». Però aquí vull esmentar «Mnemosyne», en què el poeta alemany al·ludeix a la Cinquième promenade. De fet, fins fa molt poc, no se sabia que aquest poema existís, tot i que alguns dels seus versos han tingut lectors apassionats com Carles Riba, que en va fer una bona traducció. M’explico: els textos de Hölderlin, en part per les seves peculiars condicions biogràfiques, van quedar dispersos i no se sabia ben bé com s’havien d’agrupar fins que després de la Segona Guerra Mundial dos filòlegs, F. Beissner i A. Beck, no van emprendre l’edició considerada definitiva. Fins aleshores, doncs, les estrofes d’alguns poemes eren llegides com a poemes autònoms. Aquest és el cas de Riba, que tradueix en un poema solt la primera estrofa del que Beissner-Beck consideren la tercera versió del poema «Mnemosyne». Riba hi posa com a títol el primer vers: «Madurs són, en foc submergits» («Reif sind, in Feuer getaucht, gekochet»). Els darrers versos de l’estrofa contenen una imatge que pot llegir-se com una evocació de l’esmentat fragment de Rousseau:

[…] Vieles aber ist

zu behalten. Und not die Treue.

Vorwärts aber und rückwärts wollen wir

Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie

auf schwankem Kahne der See.

[Molta / cosa però cal guardar. I necessària / és la fidelitat. / Però endavant i endarrere / no mirem. Deixar-nos gronxar, com sobre / una incerta barca del mar. Trad. C. Riba]

«Mnemosyne» pertany a la darrera època del poeta, abans de la seva follia, en què escriu uns poemes particularment hermètics. Però nosaltres hi podem veure una al·lusió a la imatge de la barca a la Cinquième promenade: si la podem veure (almenys, si jo l’he poguda veure), és perquè Carles Riba té un poema de les seves Estances en què ho esmenta. Ho trobarem més endavant.

Després de Rousseau trobem autors que expliquen els seus somieigs i, alhora, autors que estenen el terme rêverie per tal d’abastar conceptes més amplis. Un d’ells és Étienne de Sénancour (1770-1846), autor de les Rêveries sur la nature primitive de l’homme (1799) [Somieigs sobre la naturalesa primitiva de l’home], que reprèn a consciència el terme de Rousseau, i sobretot autor d’Obermann (1804), retrat prototípic de l’heroi malenconiós i sense esperança que va fer fortuna a Espanya: és un autor fonamental, per exemple, en el primer Unamuno. Aquí es dóna un fenomen molt típic de la història de la literatura i és que un autor secundari, com Sénancour, acabi sent més llegit que Rousseau, que quedava arrossegat pel menyspreu que el final del segle XIX va carregar sobre la Il·lustració i, sobretot, per la condemna de l’Església. Sénancour va popularitzar la figura del caminant que s’atura i es delecta en la contemplació i arriba, així, a l’aniquilament de la realitat exterior, que el porta a la fusió amb la natura, un altre tòpic lligat amb el somieig.

Els primers autors del XIX identificaran usualment el somieig amb un moment eufòric i positiu. A finals de segle, en canvi, seran moments depressius i anul·ladors. Els poetes presenten més fàcilment el seu jo poètic com a subjecte de somieigs: a Odes i balades (1828) de Victor Hugo, per exemple, abunden. Així a l’oda X del llibre V: el poeta, assegut en un prat, en «dies de pau, d’embriagament i de misteri», fantasieja: «la meva felicitat s’eleva com un castell de fades.» Està vivint un somieig, i ho fa explícit: «Vall! Ben sovint he deixat en el teu prat, / com una aigua murmurant, errar el meu somieig». També en trobem a un altre autor emblemàtic del romanticisme francès, Alfred de Musset. Si Hugo (1802-1885) representa la rebel·lió i la personalitat formidable de l’autor a qui res no detura i que, després d’una vida llarga i compromesa, mor ja gran i en plena glòria, Musset (1810-1857) representa la sensibilitat extremada del poeta malaltís que s’extingeix quan encara està donant el millor de si.

Musset té un llibre de títol revelador: Un spectacle dans un fauteuil (1832) [Un espectacle en una butaca], una descripció prou precisa del que s’aconsegueix al somieig. I veurem, al llarg del segle XIX, molts autors que situen en el fauteuil (el sofà o la butaca) l’origen dels seus poemes. A Un espectacle trobem un poema llarg, Namouna, que incorpora una reflexió sobre el somieig:

Ah, si la rêverie était toujours possible!

Et si le somnambule, en étendant la main,

ne trouvait pas la nature inflexible [Estrofa LVI].

cette ivresse […]

qui sans fermer les yeux, ouvre l’âme à l’oubli;

cette ivresse du coeur, si douce à la paresse

que, lorsqu’elle vous quitte, on croit qu’on a dormi [Estrofa LXVIII.]

[Ah, si el somieig fos sempre possible! / I si el somnàmbul, estirant la mà, / no trobés pas la natura inflexible [estrofa LVI] / Aquest embriagament […] / que sense tancar els ulls, obre l’ànima a l’oblit; / aquest embriagament del cor; tan dolç per a la mandra / que, quan us abandona, creieu haver dormit.]