Kitabı oku: «Por un cine patrio», sayfa 6

Rucabado es, seguramente, el representante más destacado de la postura anticinematográfica por motivos morales desde el catolicismo, pero no el único; además de los comentarios aparecidos en la prensa se publicaron opúsculos anticinematográficos como La moral en la calle, en el cinematógrafo y el teatro, del capuchino Francisco Barbéns, en el que profundizaba unos argumentos ya expuestos en Revista de estudios franciscanos.⁴⁴ Los argumentos de los sectores católicos se centraban en los nocivos efectos de orden físico y psicológico, sobre todo en los niños, en la inseguridad de los locales, para lo que se recurría a los incendios, y en la inmoralidad de los filmes, que pervertían la moral e incitaban al crimen.⁴⁵

En realidad, argumentos similares fueron empleados desde posiciones ideológicas opuestas, las socialistas. Como han destacado Julio Montero y Maria antonia Paz, los socialistas españoles tendieron a ignorar el cinematógrafo. Entre 1915 y 1918 sólo apareció en las páginas de El Socialista en relación con incendios de locales o con sus negativos efectos en el público, en artículos con títulos como «La mano que aprieta y el cine que embrutece», «La influencia del cine. Estragos de las películas criminales» o «alarma funesta. Los cinematógrafos».⁴⁶ tampoco parece que el republicanismo prestara atención al cine, aunque la cuestión no ha sido estudiada específicamente, con excepciones como la de Vicente Blasco Ibáñez, si bien el interés del escritor valenciano por el cine (del que hablaremos más adelante) de modo tal vez un tanto sorprendente no se cifraba en su potencial social o político. Un caso particular puede ser el de antoni rovira i Virgili, quien puso en cuestión que el cine tuviera alguna cualidad artística. Consideraba que no era más que una mezcla desvirtuada de otros medios expresivos como la fotografía y el teatro a los que, además, podía dañar. Asimismo, creía que aunque el cine había conseguido el favor del público era un espectáculo completamente opuesto a su educación:

Podem anar parlant d’educar al públic, d’enlairar a la multitut, de desenrotllar el sentiment de la bellesa en el poble! Poden alguns dramaturgs y literats esforçar-se noblement en fer art!… La gentada se’n va cap als cinematògrafs, a veure pallasades y a emocionar-se amb tragèdies imbècils.⁴⁷

Sin embargo, rovira i Virgili llegó a aceptar que, debido a su éxito popular, era mejor no oponerse al cine, sino convertirlo en un instrumento para la formación del pueblo. Para ello, proponía que los centros obreros establecieran cinematógrafos por su cuenta, sin finalidad industrial.⁴⁸ Es decir, el cine era en general una mala influencia, pero podía transformarse y servir a las organizaciones políticas y sociales, dentro de un republicanismo que contemplaba, además de la incorporación del hecho nacional catalán, la introducción de políticas socializantes para conseguir el cambio social.⁴⁹

El cine comenzaba así a llamar la atención del mundo cultural e intelectual español, una tendencia que se intensificaría durante la segunda mitad de la década. La catalogación del cine como arte por Ricciotto Canudo en «El manifiesto de las siete artes» de 1911 y su difusión en los años siguientes tuvo su influencia también en España.

1.2. LA PRIMERA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA Y EL CAMBIO EN LA

1.2. APRECIACIÓN INTELECTUAL DEL CINE

El año 1915 constituye una fecha clave en la historia de la cultura cinematográfica española y abre una nueva etapa en la consideración intelectual del cine, ya que a partir de ese momento se publicó en la revista España la que puede considerarse como la primera crítica cinematográfica. En este sentido, y como ha señalado Rafael Utrera, en el ámbito intelectual español no se retrasó respecto del contexto europeo la valoración crítica del cine desde las perspectivas de las revistas literarias y de los periódicos culturalmente comprometidos.⁵⁰ no obstante, a pesar de la importancia que tiene la aparición de una crítica intelectual y el que se desarrolle en una revista tan destacada, la crítica cinematográfica siguió siendo una forma de escritura minoritaria, y más si comparamos el caso español con otros países europeos.

El hecho de que la primera publicación «seria» que dedicó un espacio específico a la crítica de cine fuera una publicación insignia de la «generación del 14», España⁵¹ y, según parece, encargada por el propio José Ortega y Gasset,⁵² puede ser significativo de un cambio en la estimación del cinematógrafo entre los intelectuales españoles. Aunque la formación intelectual de Ortega era elitista, la presencia de crítica y reflexión cinematográfica en las principales publicaciones que pueden considerarse bajo su influencia parece mostrar un interés por el cine, tal vez por influencia europea, si bien no llegó a realizar ninguna reflexión explícita sobre el medio cinematográfico más allá de alguna referencia aislada en los años veinte.⁵³ En España hubo tres autores que se encargaron de escribir sobre cine: Federico de Onís, Alfonso Reyes y Martín Luis guzmán. Los tres tuvieron en común que se acercaron al cine sin los prejuicios de otros intelectuales, considerándolo un medio autónomo que merecía un interés intelectual, ya fuera por su potencial estético o por su calado social.⁵⁴

En los cuatro primeros números del semanario, el escritor y crítico literario Federico de Onís publicó artículos de tema cinematográfico firmados por «El Espectador». En el primero de ellos dejaba clara su posición intelectual de interés hacia el cine como un fenómeno social característico de la modernidad que tenía la capacidad de reunir frente a una misma película a personas de todas las partes del mundo y de diferente extracción social y cultural:

Muchas personas serias creen adoptar una actitud digna no tomando en serio el cinematógrafo. […] No cabe ante el cinematógrafo otra actitud digna que encararse con él, considerándolo como un instrumento nuevo de la humanidad, poderoso y terrible, lo mismo para su bien que para su mal; como uno de los fenómenos más extraordinarios de la vida moderna.⁵⁵

Onís incluyó en sus artículos diversos temas relacionados con el séptimo arte, que incluyeron comentarios sobre las posibilidades pedagógicas del cine, su relación con la literatura, su vertiente económica o las nuevas estrellas de la pantalla.

Desde octubre de 1915 a enero de 1916 la sección cinematográfica de España quedó a cargo de dos mexicanos que firmaron indistintamente con el seudónimo de «Fósforo»: el escritor y político Martín Luis guzmán y el ensayista y diplomático Alfonso Reyes, que tenían en común su condición de exiliados voluntarios.⁵⁶ Entre junio y julio de 1916 se institucionalizó una sección de crítica cinematográfica en El Imparcial bajo la rúbrica de «Fósforo», ahora escritos únicamente por Reyes, también por invitación de Ortega. en 1918 este seudónimo firmaba de nuevo dos artículos en la publicación cultural Revista General.

En su primera intervención, «Fósforo» (Reyes) daba una explicación previa sobre la necesidad de crear una crítica cinematográfica: «Conviene crear lo que exige la vida: una nueva literatura, una nueva crítica –la del cinematógrafo– es ya indispensable».⁵⁷ Como objetivos, señalaba, la crítica tenía que seguir las novedades cinematográficas, así como vigilar de cerca los intereses del público, pues como todo arte el cine tenía un componente mercantilizado. Reyes apuntaba la inexistencia de una crítica de ese tipo en España («hasta hoy las impresiones periodísticas sobre el cine se resuelven –con rarísimas excepciones– en discursillos sentimentales, a que tanto se presta el drama cinematográfico»), y defendía la seriedad de ese cometido por considerar al cine un arte, aunque menor: «Algunos pensarán que estamos perdiendo el tiempo en niñerías. Con el espíritu de pesadez, no queremos trato. Día llegará en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño».⁵⁸

Los artículos de «Fósforo» proporcionaban informaciones breves de rodajes y estrenos y valoraciones de filmes (basadas en guión, fotografía, actores y cuestiones técnicas). Junto con ello, mostraban interés por el cine como el entretenimiento popular por excelencia de la vida moderna⁵⁹ y como arte, si bien como una promesa más que una realidad:

Tratase de una realidad social innegable. Algunos todavía le niegan valor estético porque «no les gusta el cine», como si la pintura dejara de ser un arte porque hay malos pintores. Vemos en el cine una nueva posibilidad de emociones, y eso basta. Más nos importa lo que promete que lo que ya lleva realizado, y esperamos el día en que se disocien definitivamente el cine y el teatro.⁶⁰

Reyes comparaba el cine con otras artes, como la música, la danza o el teatro, pero lo consideraba como un medio autónomo. Sus planteamientos cinematográficos defendían una absoluta independencia del cine de la dramaturgia tradicional y de la literatura en beneficio del dinamismo de la acción y el ritmo de las imágenes.⁶¹ La valoración del cine de Reyes se producía también desde un punto de vista puramente estético, afirmaba que el cine podía superar la estética del realismo naturalista, que rechazaba explícitamente proponiendo una absoluta distinción entre la naturaleza y el arte.⁶²

De los artículos firmados por «Fósforo», merece la pena destacar por su tema el titulado «Las naciones en el cine», de Guzmán, pues en él planteaba el internacionalismo y nacionalismo complementarios como característicos del cinematógrafo. Por una parte, apuntaba el crítico, la ausencia de palabra proporcionaba al cine una notable capacidad cosmopolita («Todas las películas, así sean yanquis, rusas, danesas o italianas, dan la vuelta al mundo y donde quiera se las entiende»); pero por otra, todas las películas poseían las particularidades de su nación de origen como sello distintivo e identificador: «Cada país, cada marca, tiene su especialidad y su significación».⁶³ Según guzmán, para el espectador ese reconocimiento era muy importante a la hora de apreciar los filmes y generaba un interés entre el público que superaba la curiosidad de contemplar otras culturas, ya que el cine llegaba más allá de los rasgos externos hasta el ánima misma del pueblo que representaba: «Hace más que dejarse interesar por el simple espectáculo de otros pueblos y otros paisajes; insensiblemente va hasta el fondo del asunto, hasta el dato espiritual último, y en éste suele fundar su preferencia por las vistas de tal o cual nacionalidad».⁶⁴ Por ello, valoraba los filmes como el medio idóneo para divulgar los atributos de cada nación: «Según se ha repetido mil veces, más que al libro y al teatro, está a ellas encomendada la tarea de popularizar en cada país –popularizar en sentido absoluto–, el espíritu y las costumbres de los países extraños».⁶⁵ Es decir, Guzmán consideraba algo evidente y generalizado en el sentido común de los espectadores que los filmes venían definidos por su nación de origen y que la cinematografía de cada país se identificaba por unas características determinadas que llegaban hasta su espíritu, particularidades que permitían un mayor conocimiento entre naciones gracias a su circulación masiva más allá de las fronteras.

También Reyes mostró que tenía clara la asociación de temas y géneros con una determinada nación. Así, al comentar las producciones españolas señalaba que las casas barcelonesas seguían las formas italianas y la productora madrileña Patria Films se inspiraba en los films norteamericanos (en referencia a las películas de Benito Perojo con el personaje de «Peladilla», claramente basado en el vagabundo de Chaplin), una situación que consideraba desafortunada: «Lamentamos que siga tan de cerca a Charlot, cuando por toda la calle de Toledo se pueden hallar quince o veinte tipos nacionales tan aprovechables como aquél».⁶⁶ Consideraba que en un momento en que la cinematografía española estaba empezando a alcanzar importancia en términos industriales era deseable que encontrara pronto personalidad artística y espiritual, dejando de imitar modelos extranjeros: «Por lo visto no falta ya cuerpo. Ojalá que pronto cobre espíritu propio y pronto pueda emanciparse de la funesta imitación del cine italiano, a cuyos influjos ha nacido».⁶⁷ Así, Reyes expresaba su convicción de que el cine español debía tener referentes nacionales y un estilo propio, característico. Como posible fuente de temas, sugería a las productoras españolas la literatura del Siglo de Oro, por lo «externo» de su acción, así como la propia historia de la época.⁶⁸ Aunque sean reflexiones puntuales realizadas en un momento en el que todavía no existe una cultura ni una crítica cinematográfica en España, es interesante subrayar que los escritos de los considerados como los primeros críticos cinematográficos españoles manifestaban, por un lado, la asociación indiscutible del cine a las naciones y, por otro, que el cine español tenía, en consonancia, que tener un contenido y estilo nacional, basado en España.

Aparte de los artículos publicados en España, en la segunda mitad de los años diez el cine ocupó ocasionalmente espacio en revistas culturales como Hermes o periódicos como El Sol, en el que, por ejemplo, en abril de 1918 Ramón Pérez de ayala dedicó dos folletones a reflexionar sobre la historia del cine y su independencia artística.

Puede ser significativo de un cambio en la relación de los escritores hacia el cine el caso de Manuel Machado, quien como crítico teatral para El liberal, dedicó dos artículos al cine en 1916 y 1917.⁶⁹ En ellos, Machado hacía una defensa entusiasta del cinematógrafo, aceptándolo como un nuevo arte autónomo e independiente del teatro, y destacaba su capacidad para captar la vida y eternizarla. Su victoria estaba en la acción sin palabra, sin literatura. Defendía el cine de las generalizadas acusaciones que tan frecuentemente se le habían hecho (desde sus abusos melodramáticos a ser una escuela de vicio o pervertir el gusto) y destacaba que el cine había logrado reproducir con interés artístico las obras de grandes autores como D’Annunzio, Rostand, Guimerá o Dicenta, además de permitir reconstrucciones históricas que sería imposible realizar en teatro. Machado terminaba el artículo deseando que la figura del Quijote y el paisaje de las ciudades españolas acabaran dominado las pantallas de los cines europeos:

En España… España de las agrias sierras y las pardas llanuras castellanas; españa de los verjeles [sic] andaluces y los divinos paisajes gallegos, campesinos y marineros. españa de las catedrales y los castillos; de Toledo, la única; de Sevilla, incomparable; de la Alhambra y Generalife. España de las flores y las mujeres más hermosas del mundo. España, que vive aislada de Europa por el idioma, ¡cómo podría darse a conocer y a admirar y a querer, por ese gran transportador de la vida que es el cinematógrafo! Y en el terreno puro y universal de Arte, ¿cuándo flotará más alta nuestra bandera y nuestro nombre que el día que –en la tela encantada y encantadora de los cinemas europeos– pueda aparecer sobre el llano manchego la inmortal figura de Nuestro Señor Don Quijote?⁷⁰

Frente a tantos intelectuales y artistas de su generación, Manuel Machado aparecía como un entusiasta del cinema, sus comentarios sobre películas demuestran que acudía frecuentemente. Sin embargo, en sus textos posteriores a 1919 dejó de citar filmes concretos y parece que todo el entusiasmo depositado por el escritor en la etapa dorada del cine mudo se perdió y pasó a considerarlo un mal sucedáneo del teatro, un espectáculo sin originalidad.

Entre los escritores que en la segunda década del siglo, no ya sólo mostraron interés por el cine, sino que participaron en él directamente, cabe destacar dos nombres: Jacinto Benavente y Vicente Blasco Ibáñez. el primero había manifestado su atracción por el nuevo arte, pero no se relacionó directamente con él hasta que la productora Cantabria Cines le ofreció la adaptación de Los intereses creados (1919). A pesar de su decepción con el resultado de ese film, Benavente decidió incorporarse plenamente a la actividad cinematográfica fundando la productora Madrid-Cines, que rodó La madona de las rosas (1919). El dramaturgo no cesó en las décadas siguientes de participar en la cinematografía, con la creación de la productora Films Benavente en 1924 y, ya en 1932, con su importante participación en la Cea. Benavente representa una posición que pretendía reproducir los mecanismos dramáticos del teatro en el cinematógrafo, lo que generó una amplia controversia con los que defendían un cine «puro», alejado completamente de los géneros teatrales.

Blasco Ibáñez tuvo también una intensa relación con el cine. Además de proporcionar argumentos para las cinematografías estadounidense, mexicana y española, el novelista fue productor de dos filmes, dirigió uno, escribió una docena de guiones originales y adaptó para el cine dos de sus propias novelas. Según ha señalado R. Ventura, Blasco se preocupó por el nuevo medio, leyó a teóricos como R. Canudo, y durante años le acompañó la idea de crear un cine histórico nacional.⁷¹ En una entrevista en el diario valenciano y blasquista El Pueblo, señalaba que el cine le interesaba por motivos artísticos y patrióticos: «Para mí el sentido utilitario es secundario, trabajo por el Arte y por la Patria».⁷² Asimismo, en diversas cartas hizo referencias al cine como un medio con un gran futuro y un «negocio seguro».⁷³ Su primer proyecto cinematográfico fue Sangre y arena y tenía preparado el guión de su novela Flor de mayo, que pretendía fuera toda una superproducción con abundantes rodajes en exteriores y la participación de más de cuatro mil pescadores o marineros, pero no llegó a realizarlo por la quiebra de la empresa Prometeo Films. Otros proyectos que tenía eran la adaptación de Don Juan Tenorio, El lazarillo de Tormes, Don Quijote (el que tenía más avanzado) y Le romancier.

Por otra parte, empezaba a abrirse paso un discurso que defendía las posibilidades pedagógicas del cinematógrafo. Mientras desde diferentes sectores se denunciaban los efectos corruptores del cine, algunas voces apuntaban que las películas podían ser también un poderoso instrumento para educar; así lo hacía, por ejemplo, Luis Araquistáin en El Liberal, poniendo como ejemplo que en la Sociedad de Maestros de Magdeburgo se proyectaban filmes educativos para los niños.⁷⁴ Una organización como la Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana proyectó en 1919 la constitución de una productora de films educativos y científicos. El valenciano Carles Salvador se hizo eco del proyecto con entusiasmo: «Hasta ahora, la cinematografía ha sido la escuela del crimen, del robo, de la maldad, de las banalidades; pero de ahora en adelante, y gracias al seny de nuestra raza, será la escuela de la cultura y de la civilización».⁷⁵ Salvador, intelectual muy influido por el programa orsiano, le daba la vuelta al argumento de D’Ors y situaba al cine dentro de un programa educativo (un discurso que no era nada obvio ni para el nacionalismo valenciano ni para el catalán). También emilia Pardo Bazán mostraba su confianza en que el cinematógrafo (hacia el que mostraba en 1920 una visión notablemente más positiva que la expresada en 1908) podía cumplir una función educadora, con un argumento que ligaba la conversión del cine en instrumento pedagógico a su nacionalización:

Resumiendo mi opinión sobre el cinematógrafo añado que es cosa entretenida y el más sabio podrá aprender en él, de lo que entra por los ojos, que no está en los libros, es cosa que puede ser educadora, si se expurga de lo lascivo, lo grosero, lo truculento, lo demasiado falso; y es ya un elemento imprescindible de la vida social, sorprendiendo su ductilidad y flexibilidad para adaptarse a todo y cuando se haya nacionalizado (lo cual tarde o temprano ha de suceder), adquirirá una gran dignidad pedagógica y patriótica.⁷⁶

Merece la pena destacar que en 1918 el Ministerio de Instrucción creó una comisión encargada de estudiar la implantación del cinematógrafo en las escuelas nacionales así como la realización de filmes educativos. Una de las iniciativas que propuso dicha comisión fue la de sugerir a los ayuntamientos y diputaciones provinciales que financiasen películas de paisajes, arte, industrias o costumbres típicas que pudiesen ser proyectadas en las escuelas primarias nacionales como apoyo del programa escolar.⁷⁷ Nuria Álvarez ha destacado que este proyecto, que no pasó de ser una idea, estaba fuertemente relacionado con la importancia dada por los institucionalistas al desarrollo del método intuitivo.⁷⁸

Aunque no tenemos constancia de un proyecto similar, también la Mancomunitat de Catalunya mostró interés por divulgar cuestiones cinematográficas y encargó a Josep Massó Ventós la publicación de una obra en la colección Minerva (dirigida por el Consell de Pedagogia de la diputació de Barcelona), titulada Com es confecciona un film?⁷⁹ La obra tenía como finalidad divulgar los pasos en la realización de una película y describía la actividad de directores, artistas y técnicos en las diferentes fases de elaboración de un film. Asimismo, se explicaban algunas palabras del vocabulario cinematográfico en catalán, con algunas consideraciones de interés como la aceptación de la palabra inglesa film o la preferencia del término de origen francés cinema frente a la abreviatura que se había generalizado en castellano cine, justificada por responder mejor a la prosodia catalana. Massó hacía también un llamamiento a que las empresas cinematográficas situadas en Barcelona, primer centro productor de negativos de España, se lanzaran a tirar copias de filmes con títulos en catalán, pues así el público se acostumbraría a ello y lo pediría.⁸⁰ La significación de esta obra es doble; por una parte, representa el primer texto destinado a la divulgación sobre el cinematógrafo impulsado desde una institución política. Por otra, realizaba una defensa de la lengua catalana, tanto en la terminología especializada referente al cine como en los rótulos de las películas. Massó llegaba a hablar de trabajar en pro de una cinematografía catalana («Belles coses hi ha a fer a Catalunya per a la glòria de la cinematografia catalana»),⁸¹ y de lo que Cataluña podría aportar a las películas: «Moments admirables, drames cruels i emocionants de la nostra història on el paisatge de les nostres encontrades podría servir de marc magnífic, tot això podria fer-se, i més coses encara…».⁸²

1.3. HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UNA CULTURA CINEMATOGRÁFICA:

1.3. LOS AÑOS VEINTE

La década de los veinte es el momento clave en el que el cinematógrafo se inserta de manera definitiva en la esfera cultural e intelectual española, en especial en la segunda mitad del decenio. Los fundamentos de este nuevo escenario son varios: la aparición de un importante grupo de intelectuales para los que el cine es una parte esencial de su visión del arte, la consolidación de la figura del crítico cinematográfico, la mayor apertura de espacios dedicados al cine en la prensa general y cultural y la aparición de revistas que supusieron un salto cualitativo en la prensa especializada.

Por una parte, prácticamente ningún intelectual o artista en los años veinte fue ajeno al cinematógrafo y cada vez eran menos los que se mostraban contrarios a él. El cine interesó a muchos escritores y artistas, si bien fueron aquellos afines a una sensibilidad vanguardista quienes demostraron mayor inclinación hacia el arte que consideraban característico de la modernidad.⁸³ Los vanguardistas insistían en la vitalidad, el perspectivismo, la fragmentación, la ubicuidad y el sentido colectivo, aspectos que encontraban en el cine.⁸⁴ La vanguardia tenía también como característica la práctica diversa de sus autores: las barreras entre teatro, narración o poesía se borraban y muchos escritores llegaban también al cine.⁸⁵ El concepto de arte se «desacralizó» y se abrió, el campo de las actividades artísticas se ensanchaba por la complicación de su mercado de venta y los objetos industriales comenzaban a tener entidad artística.⁸⁶ Para muchos intelectuales el cine se convirtió en un nuevo medio para descubrir o poetizar la realidad e influyó en las técnicas representativas de la novela, teatro y poesía. Asimismo, el mundo del celuloide y sus estrellas estuvieron presentes de forma muy evidente en la literatura española de esos años. Hollywood se convirtió en fuente de inspiración y fascinación literaria, como muestra, por ejemplo, la novela que ramón Gómez de la Serna le dedicó en la que la ciudad del cine, bautizada como Cinelandia, quedaba convertida en un mundo absurdo y lleno de falsedades, casi grotesco.⁸⁷

El interés por el ya denominado como séptimo arte salpicó en los años veinte a escritores de diversas edades e intereses. Algunos intelectuales de la generación finisecular se vieron atraídos por el cine como no lo habían estado antes. Es el caso de Ramón del Valle Inclán, quien de paso en estados Unidos a su vuelta de México en 1921 concedió una entrevista a la publicación Cine Mundial, editada en Nueva york, en la que hacía una serie de reflexiones sobre la estética del cine, que definía como primariamente visual y, por tanto, alejada del teatro y más próxima a las artes plásticas:

Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico y entra estrechamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado. […] El cine habla a los ojos y nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los únicos componentes. Ahora bien, se comprenderá que la obra más ingeniosa de Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo… porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, producen sonidos que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental.⁸⁸

Y en 1928 Valle Inclán respondía en una entrevista que asistía frecuentemente al cine, al que no dudaba en calificar como el arte de la modernidad frente al teatro: «Y a los Cinemas, ya lo creo que voy. Ése es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es un arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva».⁸⁹

También Azorín firmó algunos artículos dedicados al cine en los años veinte, aunque fue después de la guerra y especialmente en los años cincuenta cuando se convirtió en un comentarista habitual de cine. En el primer texto que escribió sobre cine se interrogaba por el papel del cinematógrafo en la evolución humana y, si bien señalaba que todavía era pronto para determinarlo, llegaba a compararlo con la imprenta. Azorín señalaba que el cine podía suscitar frivolidad y pasiones malsanas, al tiempo que afirmaba su capacidad para propagar luces y cultura, para ser instrumento pedagógico, científico y social:

No hay ningún libro que tenga la fuerza de sugestión de este espectáculo vivo y lleno de movimiento. […] Y por encima del designio científico, hay una misión social que el cinematógrafo puede realizar: misión análoga a la misión de la letra de molde. Los pueblos, por la pantalla del cine se conocen mejor –sin tratarse a distancia– se aumenta el intercambio social; salimos de nuestro aislamiento; vemos tipos, regiones, costumbres, paisajes que no habíamos visto.⁹⁰

Significativamente, ramón Menéndez Pidal destacó la relación existente entre público de la comedia del Siglo de Oro y el espectáculo cinematográfico y comparó el teatro de Lope de Vega con el cinematógrafo,⁹¹ tema que posteriormente se convertiría casi en tópico literario, repetido por diferentes autores. Incluso Pío Baroja se dejó finalmente seducir por el cine hasta el punto de intervenir brevemente en la película Zalacaín el aventurero, que presentó él mismo en el Cineclub español.⁹² Su hermano, ricardo Baroja, actuó en varios filmes, experiencia que sirvió de base al relato Arte, cine y ametralladora, publicado por entregas en 1936 en el diario Ahora.⁹³ Otro noventayochista, Manuel Bueno, dedicó una serie de artículos al séptimo arte en ABC entre 1928 y 1930, en los que mostraba su interés por el cine como medio expresivo, si bien en sus comparaciones con la literatura ésta siempre salía vencedora.

Por el contrario, Unamuno representaría la posición de los que siguieron teniendo una visión muy negativa del cine, dejó claro que no sólo no le atraía, sino que le disgustaba, y que le molestaba especialmente que los literatos escribieran para el cine.⁹⁴ Lo consideraba un arte sin literatura y criticó su influencia negativa en la juventud, así como su vertiente exhibicionista. Unamuno llegó a reprochar a Ortega y gasset que estuviera pasando por una «fase de cinematografía, de buscar el espectáculo y la danza y la juglería», comentario que transluce su peyorativa apreciación del cine.⁹⁵ Como apuntábamos antes, Ortega mostró más bien una actitud complaciente hacia el séptimo arte, y en su obra seminal La deshumanización del arte apuntaba al cinematógrafo como un arte propio de la juventud: «el triunfo del deporte significa la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud. Lo propio acontece con el cinematógrafo, que es, por excelencia, arte corporal».⁹⁶ asimismo, Ortega asistió a alguna de las veladas cinematográficas organizadas por Luis Buñuel en la residencia de estudiantes en 1927 en las que se proyectaban películas francesas de vanguardia. Según contó el propio Buñuel, al día siguiente de la asistencia a una velada cinematográfica Ortega le llamó entusiasmado y le comentó: «Si tuviera veinticinco años, me dedicaría al cine».⁹⁷ Si Ortega, a pesar de su interés, parecía considerar que el cine era un arte que no le correspondía por generación, Luis araquistáin no sólo se revela como un espectador asiduo, sino que además publicó algún artículo en la prensa cinematográfica⁹⁸ e incluso, al parecer, realizó un film documental, ¿Qué es España?⁹⁹