Kitabı oku: «Por un cine patrio», sayfa 7

Tal vez más importante aún sea la fascinación común que los autores de la denominada generación del 27 tuvieron por el cine, con el que se identificaban incluso biográficamente a partir de la consciencia de haber nacido en la misma época, una concurrencia que proclamaban con orgullo. ¹⁰⁰ romà gubern ha sintetizado los aspectos del cinematógrafo que generaban la fascinación de los intelectuales de la generación del 27 por el séptimo arte: era considerado como un arte síntesis suprema de las restantes y como punto de encuentro de la modernidad maquinista y de la estética; valoraban el cine como un medio capaz de producir una nueva belleza, que reflejaba la velocidad y el ritmo de la modernidad urbana y aparecía como una culminación coherente de una cultura visualista; por otra parte, su postura antiburguesa les distanciaba del teatro tanto como les aproximaba al cine, que consideraban un espectáculo popular, dinámico, sin tradición e industrializado (por eso sus preferencias se orientaban hacia el cine norteamericano y sus géneros comerciales); por último, consideraban que el cine era un arte de masas, como la radio o el jazz, y jugaba, además, la función modernizadora de liberador de costumbres e incitador erótico.¹⁰¹ el cine norteamericano era el preferido por estos autores y el mundo de Hollywood pasó a formar parte de su imaginario literario, como puede verse en las biografías de greta garbo y los cómicos del cine de César arconada, en el relato de Francisco ayala «Polar estrella» o los poemas de rafael alberti Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos y El paseo de Buster Keaton de Federico garcía Lorca.¹⁰²

También los humoristas de la llamada «otra generación del 27», como enrique Jardiel Poncela, edgar neville, Miguel Mihura o José López rubio, que tuvieron sus inicios en ámbitos vanguardistas, se dejaron seducir por el cine y participaron incluso en la industria cinematográfica. ¹⁰³ Lo mismo puede decirse de numerosos artistas, especialmente pintores como Salvador dalí,¹⁰⁴ Maruja Mallo, Pablo gargallo, Josep renau y alfonso Ponce de León, pero también escultores como adolfo aznar y ramón acín y músicos como Manuel de Falla.¹⁰⁵

En consonancia con este interés por parte del mundo intelectual y artístico, las revistas culturales se abrieron al cine, ejemplo de ello son Ultra, Hélix, d’Ací i d’Allà, Post-guerra o La Nova Revista. Revista de Occidente contó con los ensayos sobre cine de Fernando Vela, Francisco ayala, antonio espina o Benjamín Jarnés.¹⁰⁶ y entre ellas ocupa un papel especialmente relevante La Gaceta Literaria, no sólo por la importancia que dio al cine (incluso le dedicó un número monográfico en octubre de 1928),¹⁰⁷ sino por el papel que desempeñó como órgano del Cineclub Español. El Cineclub, fundado por Ernesto Giménez Caballero en 1928, supuso el inicio en España del movimiento cineclubístico, un espacio fundamental para la difusión de la cultura cinematográfica como ámbito de exhibición alternativo a los circuitos comerciales y foro para la discusión de temas cinematográficos. Puede considerarse como un antecedente a las veladas cinematográficas organizadas por Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes en 1927 y 1928, que fueron las primeras exhibiciones de cine no comercial llevadas a cabo en españa por una institución cultural, la Sociedad de Cursos y Conferencias (si bien la revista Residencia no dio constancia ninguna de ellas, a diferencia de otras actividades organizadas). ¹⁰⁸ Parece que esas reuniones cinematográficas animaron a giménez Caballero a fundar el Cineclub español, nacido con la vocación de ofrecer un «cinema para minorías» y anunciado por primera vez en septiembre de 1928.¹⁰⁹ Sus primeras programaciones fueron seleccionadas desde París por Buñuel; después le sucedería en estas tareas Juan Piqueras. Se constituyó un Patronato del Cineclub y entre sus vocales desempeñaron importantes labores Juan Piqueras, César arconada y Miguel Pérez Ferrero, a los que pronto se uniría Luis gómez Mesa. desde octubre de 1928 a enero de 1932, La Gaceta Literaria informó de todas las actividades del Cineclub con ensayos, críticas, resúmenes de las sesiones y transcripciones de las conferencias allí dadas.

Con todo, el discurso que estigmatizaba al cine por su inmoralidad siguió teniendo en los años veinte algunos defensores, como Ramón Rucabado, quien siguió publicando artículos contra el cine hasta 1936 en la revista católica Catalunya Social.¹¹⁰ Desde sectores católicos se publicaron también libelos contra el cine, como el escrito publicado en 1924 por el sacerdote Ramon M. de Bolós con el expresivo título És pecat anar al cinema?¹¹¹ Pero también dentro del mundo católico puede observarse un cambio en la relación con el cine, pues la revista La Estrella del mar, órgano de expresión de las Congregaciones Marianas nacido en 1919, incorporó regularmente una sección de crítica cinematográfica.¹¹² La revista justificaba la presencia de comentarios cinematográficos con la finalidad de orientar moralmente al espectador (especialmente a los jóvenes) y sanear el medio cinematográfico, que tenía un potencial educativo y cultural: «El templo de los ídolos en la época moderna es el teatro y el cinematógrafo; pero que, bien purificados y saneados, serán fuente de educación y cultura».¹¹³ La publicación estableció un sistema de crítica que graduaba los filmes con colores según su calificación moral para guiar al espectador católico. Asimismo, la revista fomentó desde sus páginas la creación de una distribuidora vinculada a las Congregaciones Marianas que seleccionara los filmes para distribuirlos a teatros, casas religiosas o proyecciones a domicilio; realizó campañas sobre la necesidad de prohibir la entrada de los niños al cine, y promovió, ya al final de la década, la creación de una asociación «Pro cine cristiano». En este sentido, La Estrella del Mar impulsó una nueva forma de abordar el fenómeno cinematográfico desde posiciones católicas, con un discurso que mantenía la inmoralidad del cine pero que dejaba la hostilidad para adoptar una postura cifrada en aconsejar al espectador, regular la asistencia y promover un cine de contenido católico, para lo cual la revista estuvo muy atenta, especialmente entre 1929 y 1930, a las iniciativas que realizaban organizaciones católicas en Europa.

No obstante, en general la cuestión de la moralidad del cinematógrafo y sus posibles influencias en el espectador quedó relegada en favor de las discusiones sobre su carácter artístico, sus posibilidades estéticas o su relación con la literatura y el teatro.¹¹⁴ En este sentido, el cine actuó como catalizador de la insatisfacción general que producía el panorama escénico del momento, que era considerado un horizonte muy limitado por su fidelidad a los presupuestos estéticos del naturalismo.¹¹⁵ Para muchos intelectuales, desde Azorín¹¹⁶ y Valle Inclán a los movimientos vanguardistas, el lenguaje fílmico podía servir de referente para renovar y reformular el teatro español, que veían como una forma de representación caduca y estancada. Por otra parte, muchos dramaturgos se acogieron de diverso modo a los beneficios que ofrecía el medio cinematográfico, que estaba desplazando al teatro en el favor del público. Entre los más destacados pueden listarse los nombres de Gregorio Martínez Sierra, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches o Rafael Marquina.

El cine, pues, se había convertido en un punto de interés para el entramado cultural y literario de España, una tendencia que ya no se interrumpiría. No sólo en la prensa escrita o en la literatura estaba presente el cinematógrafo, también en las tertulias intelectuales de la vida cultural madrileña como la del Pombo o la del Bar Pidoux. Escritores e intelectuales aparecían en las revistas cinematográficas dando sus opiniones en artículos o encuestas, como se verá en páginas posteriores.

En la prensa general, el espacio dedicado al cine era cada vez mayor conforme avanzaba la década, y comenzaron a generalizarse las secciones fijas dedicadas al cine, independientes de las de espectáculos o teatro. Ello condujo a una especialización de periodistas en temas cinematográficos. Nombres como José Sobrado de Onega «Focus», Antonio Armenta (El Sol), Ramón Martínez de la Riva (ABC), Alfredo Serrano (El día Gráfico), Damián Molino (El Diluvio), Antoni Furno «anfurso» (Las Noticias), Jaume Carreras (La Veu de Catalunya), María Luz Morales (que firmaba con el seudónimo de Felipe Centeno en La Vanguardia) o Sabino A. Micón (El Imparcial) se convirtieron en firmas especializadas en las secciones cinematográficas de la prensa diaria, además de colaborar en las revistas cinematográficas. Una muestra de esta profesionalización fue la creación en 1928 de la Asociación de Periodistas Cinematográficos de Madrid, cuyo primer presidente fue Sabino A. Micón. Por otra parte, la aparición rutinaria de noticias o artículos de opinión sobre cine, así como reseñas de estrenos en la prensa diaria de forma generalizada, marcó una pauta fundamental para el asentamiento del cine en la esfera pública.

De forma paralela, la prensa cinematográfica experimentó una gran expansión en los años veinte; además de ampliarse los centros editores, hasta el momento únicamente Madrid y Barcelona, se produjo una avalancha de nuevos títulos, con más de ochenta revistas publicadas a lo largo de la década de los veinte.¹¹⁷ Además, en la segunda mitad de la década se produjo un salto cualitativo en la prensa especializada gracias, especialmente, a la aparición de dos publicaciones clave: La pantalla y Popular film. Ambas revistas dieron mayor envergadura a la reflexión sobre la cinematografía desde la prensa especializada y se convirtieron en un espacio privilegiado para opiniones y debates. De Popular film hablaremos con detalle en el siguiente apartado, pues su actividad se prolongó hasta el año 37.

La pantalla fue una publicación clave para el desarrollo de la cultura cinematográfica en la segunda mitad de los años veinte. editada en Madrid, salió semanalmente desde noviembre de 1927 a agosto de 1929. A pesar de su corta duración, ejerció una gran importancia dentro del mundo del cine, hasta el punto que Juan Piqueras llegó a afirmar que con la aparición de La Pantalla se dignificó y se modernizó la revista cinematográfica española.¹¹⁸ Su propietario era Luis Montiel Balanzat, antiguo diputado a Cortes por el partido conservador (entre 1918 y 1923), que estaba iniciando una fulgurante carrera en el terreno de las artes gráficas. Propietario de los talleres editores Rivadeneyra, se introdujo en la prensa de masas con colecciones de novelas de quiosco (La Novela Mundial), revista humorística (Gutiérrez) y cinematográfica (La pantalla). Sus empresas más importantes fueron la revista Estampa (fundada en 1928) y el diario gráfico Ahora.¹¹⁹ Como director de la publicación, Montiel designó a Antonio Barbero, uno de los críticos con más prestigio del momento, quien, si bien no acostumbraba a firmar artículos, fue el responsable de la orientación y contenidos de la publicación. entre sus colaboradores habituales estaban Antonio Gascón, director de la revista Proyección,¹²⁰ Mauricio Torres, Carlos Fernández Cuenca y Rafael Marquina. Asimismo, contó con corresponsales en diferentes ciudades: el novelista Germán Gómez de la Mata en París, Fritz Matthes en Berlín, Anfurso en Barcelona, Francisco Novais Castro en Lisboa o Edgar Neville desde Hollywood. La revista tenía una amplia ambición y, a pesar de incluir material publicitario de productoras y distribuidoras, hizo de la crítica independiente su bandera. Entre sus contenidos se incluían secciones de diverso tipo, con noticias del mundo cinematográfico, crítica, argumentos cinematográficos y artículos de opinión. No se encuentran en ella artículos de signo teórico o reflexiones muy elaboradas ni con contenido político. a lo largo de sus dos años de vida, La pantalla propuso algunas encuestas de gran interés, como la de «¿Qué opina usted sobre el cine?», realizada al principio de su aparición a diversas personalidades del mundo de la cultura (Concha Espina, Alberto Insúa, Azorín, Manuel Rivas Cherif, Armando Palacio Valdés…), en la que pueden verse las polémicas relaciones entre cine, teatro y literatura del momento; y, sobre todo, la encuesta sobre «¿Qué orientación debe darse a la producción cinematográfica nacional? », llevada a cabo entre marzo y junio de 1929. asimismo, la publicación procuró fomentar la participación de los lectores a través de diversos concursos: para elegir al artista más popular, un concurso de críticas (que ganaría un entonces desconocido Piqueras), o un concurso de argumentos, en el que actuaron como jurado los principales directores del momento. El cine español fue, sin duda, uno de los grandes protagonistas de La pantalla, que planteó los problemas de la industria y se convirtió en un espacio para la confrontación de opiniones. Además, la revista tuvo la voluntad de participar directamente en la vida cinematográfica española y, entre otras iniciativas, propuso el Congreso Español de Cinematografía que tuvo lugar en octubre de 1928. Desde marzo de ese año y hasta meses después de su celebración, aparecieron de forma regular en la revista todas las informaciones relativas al Congreso.

En éstas y otras publicaciones cinematográficas comenzaron en esos años a desarrollar su actividad una serie de autores que se autodenominaban como críticos para distanciarse de lo que consideraban gacetillerospublicistas, con la voluntad explícita de llevar a cabo una crítica independiente. Muy jóvenes (podrían haber suscrito el «Yo nací con el cine, ¡respetadme!» de Alberti), comenzaron escribiendo sobre cine de forma esporádica para acabar haciendo de ello su principal ocupación. Los conformadores y principales protagonistas de la cultura cinematográfica de esos años (Luis Gómez Mesa, Juan Piqueras, Mateo Santos, Antonio Barbero, Fernando Méndez-Leite, Juan Antonio Cabero…) no eran grandes nombres del panorama intelectual, pero su papel fue esencial en la configuración de un entramado cultural dedicado a difundir la afirmación del cine como manifestación artística.

Aparte de la prensa, la escritura sobre cine generó en esos años varios libros, entre los que cabe destacar la publicación en 1925 de Las películas españolas, del crítico cinematográfico de El día gráfico alfredo Serrano, primera monografía dedicada exclusivamente al estudio del cine español. ¹²¹ Asimismo, se publicaron dos recopilaciones de artículos periodísticos, la de ramón Martínez de la Riva y sus artículos en ABC y Blanco y Negro y la de Francisco Ayala, que recopilaba en Indagación de cinema sus artículos de Revista de Occidente.¹²² Aparecieron asimismo algunas obras cuyo interés era más bien técnico, como Fotogenia y Arte, de Carlos Fernández Cuenca, Manual de cinematografía de Luis González Alonso, y Teorías sobre la impresión. Cómo se hacen las películas, de Sabino Micón.¹²³

Para terminar este apartado, es preciso hacer mención de un acontecimiento de importancia que tuvo lugar en 1928: la celebración del Congreso Español de Cinematografía, primer evento de ese tipo dedicado al cine que se celebraba en España, y más concretamente dedicado al cine español. De alguna manera, es el símbolo del crecimiento y consolidación de una cultura cinematográfica y de la preocupación creciente por la cinematografía española. La iniciativa partió de Gabriel Ricardo España, ex gobernador de Orense (en 1901) y ex diputado del grupo conservador, y de Luis Montiel y Balanzat, propietario de La pantalla, y obtuvo el apoyo explícito de las esferas gubernamentales, si bien no intervinieron en su organización.¹²⁴ ya en 1927, Gabriel Ricardo España había intentado realizar un Congreso Ibero-americano en San Sebastián, pero la iniciativa no cuajó.¹²⁵ en esta ocasión, el proyecto salió adelante con el apoyo de Montiel y su grupo editorial y La pantalla actuó como órgano oficial del Congreso.

En marzo de 1928 apareció en La pantalla, bajo el subtítulo de «De interés nacional», la propuesta de celebrar el Primer Congreso Español de Cinematografía:

Nadie se atreve a dudar de la enorme importancia de la industria cinematográfica en el mundo, pero pocos se dan cuenta de lo que ya es, vale y representa en España. Los hechos, mejor que las palabras, demuestran el inmenso valor financiero y artístico que ha llegado a alcanzar entre nosotros esta nueva fuente de riqueza y, por tanto, de trascendencia y oportunidad del primer Congreso Español de Cinematografía que vamos a celebrar en Madrid.¹²⁶

Para los convocantes del Congreso, el cine se había convertido en una industria económica y cultural de tal magnitud que era preciso reflexionar sobre la cinematografía española. Como anexos al Congreso se celebrarían una Exposición General del Séptimo Arte en el Palacio de Cristal del Retiro, concursos técnicos de películas y concursos de fotogenia femenino e infantil. Se anunció que las labores culturales del Congreso estaban auspiciadas por un Alto Patronato bajo la presidencia de honor de Alfonso XIII y otro Patronato de Relaciones Exteriores presidido por Miguel Primo de Rivera. Como presidente del Consejo Técnico fue nombrado Saturnino Huguet, presidente de la Mutua de Defensa Cinematográfica. en sucesivos números de La pantalla se fueron publicando notas de adhesión al Congreso de algunas sociedades como «Amigos de España» o la Real Sociedad Geográfica y un numeroso y heterogéneo grupo de nombres, algunos no vinculados directamente al cine como Alberto Insúa, Gregorio Marañón, Azorín o el Conde de Romanones, y una mayoría de directores, productores, críticos, actores y demás personal de la industria, como Rafael Marquina, Antonio Calvache, Maximiliano Thous, Florián Rey, Luis Buñuel, Rafael López Rienda, Mateo Santos, José Buchs, «Focus» (Sobrado de Ónega), nemesio Sobrevila y un largo etcétera.¹²⁷

En esos años la celebración de congresos de tema cinematográfico estaba empezando a convertirse en una actividad habitual en europa, práctica que los organizadores del Congreso Español tenían como referente. De hecho, expresaron la voluntad de ligar el Congreso a dos reuniones internacionales, el Congreso Internacional de Cinematografía celebrado en París en 1926 y el que había sido convocado en Berlín: «Del primer Congreso hemos de recibir sus enseñanzas. examinaremos y revisaremos sus numerosas conclusiones desde un punto de vista nacional. todo ello servirá para formar el ideario cinematográfico netamente español que necesitamos para poder concurrir al segundo Congreso».¹²⁸

El Congreso se llevó a cabo en octubre de 1928, para coincidir con la gran Fiesta de la raza, concurrencia simbólica que dejaba patente el ideario nacionalista que lo inspiraba. entre los temas tratados pueden enumerarse el proteccionismo económico para la industria, la consideración del cine como un bien cultural que debía ser conservado, como una fuente para historia (espejo de la sociedad) y como un medio didáctico que había de ser potenciado en la enseñanza, y la voluntad de mejorar la calidad de la producción, de profesionalizar la labor de realización de películas. en capítulos siguientes comentaremos por extenso algunas de las cuestiones debatidas a lo largo del Congreso y sus resoluciones.

1.4. LA CULTURA CINEMATOGRÁFICA EN LOS AÑOS TREINTA

Como se ha señalado en el apartado anterior, en los años veinte y especialmente en la segunda mitad de la década se fraguó una cultura cinematográfica que seguirá tras el cambio de década y la proclamación de la República con muchas continuidades y algunos cambios sustantivos. A pesar de la importante ruptura política que se produjo en 1931, puede observarse una continuidad entre los años finales de la dictadura y los de la República en cuanto a los críticos y el tipo de publicaciones, si bien el marco de libertades establecido por el régimen republicano propició una mayor presencia de contenido político en la prensa cinematográfica. Madrid y Barcelona se sitúan como los dos grandes centros de la cultura cinematográfica (si bien no eran las únicas ciudades),¹²⁹ en ellas se localizan las redacciones de la gran mayoría de revistas sobre cine, así como los cineclubes.

Como caracterización general del periodo, en primer lugar puede constatarse la consolidación de la prensa especializada y los cineclubes, así como de la figura del crítico cinematográfico, al tiempo que otras plataformas, como la Universidad, se abrían también al cinematógrafo. Por otra parte, el cine había quedado legitimado como arte y, por tanto, objeto de reflexión estética. A este tipo de discursos se añadieron con gran intensidad los que incidían en considerar el papel del cine en la sociedad y su potencial para transformarla, ya fuera como medio de educación o de acción política.

1.4.1. La prensa especializada

Las publicaciones periódicas continuaron proporcionando el espacio preferente para la escritura sobre cine. En esos años pocos medios de la prensa general no incluían de forma habitual una sección cinematográfica mientras que la prensa especializada afianzaba su presencia y calidad. Los años treinta han sido denominados por Aitor Hernández como la edad de oro de las revistas cinematográficas españolas, no tanto en términos cuantitativos como cualitativos.¹³⁰ Según este mismo autor, circularon unas sesenta publicaciones, pero con más estabilidad y mayor calidad gráfica y de contenidos que en la década de los veinte. De años anteriores continuaron editándose Arte y cinematografía, El cine y Popular film, a ellas se añadieron como títulos destacados Films Selectos, Cinema, Nuestro Cinema, Cinema Amateur, Cine-Arte, Cine español, Sparta, Cinegramas, Filmor, Cinema Variedades, Proyector, Cine-Star y Celuloide Madrileño. Entre ellas encontramos algunas que podríamos catalogar como fan magazines, revistas dirigidas a un público amplio que se basaban fundamentalmente en crónicas, informaciones y atención al estrellato; una dedicada exclusivamente a la especulación y crítica, Nuestro cinema; y otras que seguían un modelo híbrido, incluyendo ambos tipos de contenidos. Como se ha señalado anteriormente, las revistas cinematográficas de la década se cuentan por decenas, a continuación esbozaremos una caracterización de las publicaciones más relevantes.

Las decanas de la prensa cinematográfica: Arte y cinematografía (1910-1936) y El cine (1912-1935)

La barcelonesa Arte y cinematografía era en los años treinta la decana de la prensa cinematográfica española. Fundada en 1910, se publicó hasta 1936. En los años treinta su director artístico era Joaquín Freixas Saurí, y tenía periodicidad mensual, aunque un tanto irregular. Fue una publicación con gran alarde tipográfico y lujo editorial. Fue el órgano predilecto del comercio y de la industria del sector y contó siempre con mucha publicidad. Más atenta a los intereses comerciales que a una crítica cinematográfica rigurosa, evitaba habitualmente lanzar juicios negativos sobre las películas estrenadas y dio cabida al estrellato fílmico, mientras los artículos de opinión fueron más escasos.

El cine, también editada en Barcelona, se publicaba semanalmente desde 1912, y en los años treinta era dirigida por J. Pérez de la Fuente. En ella comenzaron su labor algunos críticos que luego alcanzarían gran renombre, como Luis Gómez Mesa. Entre sus colaboradores habituales estuvieron Antonio Furió «Anfurso», Santiago Aguilar, Mauricio torres y Fernando Méndez Leite, quien actuó como corresponsal desde Berlín y desde Madrid. Hollywood fue la gran protagonista de la publicación, si bien el cine español ocupó también un espacio considerable. Los editoriales, por ejemplo, estuvieron habitualmente dedicados al cine español, y son especialmente destacables, por su combatividad, los firmados con el seudónimo de «Sancho de España».

Popular film (1926-1937)

Revista semanal editada en Barcelona, desde agosto de 1926 hasta 1937, en total llegaron a publicarse más de quinientos cincuenta números. ¹³¹ Su director literario y verdadero alma mater fue Mateo Santos (sustituido en la dirección por Lope F. Martínez de ribera en 1934, sin que ello supusiera un cambio en el estilo del semanario), quien marcó las pautas de la revista: divulgar los diferentes aspectos del cine y enriquecer los conocimientos cinematográficos de sus lectores, luchar porque se reconociera la importancia del cine como creación artística, fomentar las polémicas y adoptar una actitud de estímulo y crítica hacia la cinematografía española. Sin duda, uno de los factores clave del éxito de Popular film que explica su longevidad fue el amplio espacio que dedicó siempre al montaje de los aspectos más mundanos del cine. En sus páginas podían encontrarse secciones dedicadas a la crítica de estrenos, a las más diversas informaciones sobre el mundo cinematográfico, espacios destinados explícitamente a las lectoras femeninas y artículos de opinión y especulación de todo tipo, desde aspectos técnicos a políticos.¹³²

Santos concibió un semanario abierto a diferentes posturas ideológicas, si bien es cierto que las firmas mayoritariamente pertenecieron a un espectro ideológico de izquierda, con una especial participación de anarquistas como el propio Santos. Lo cierto es que una gran mayoría de los críticos cinematográficos del momento pasaron, en uno u otro momento, por sus páginas. A partir del número 14 se puso en funcionamiento una redacción en Madrid, dirigida en los primero años por Luis Gómez Mesa. Otros periodistas con presencia destacada hasta finales de la década de los veinte fueron los escritores y periodistas Clemente Cruzado¹³³ y Antonio Suárez Guillén.¹³⁴ también Juan Piqueras publicó en los años a caballo entre las dos décadas numerosos artículos en la revista. Popular film contó, asimismo, con un nutrido grupo de corresponsales en el extranjero como Jean desjardins y Juan Piqueras desde París, Isabel roy desde Berlín o Aurelio Pego y Miguel de Zárraga y Hernández desde Nueva york.

Desde 1931, Popular film aumentó el número de colaboradores y empezó a escribir en ella gente muy joven, algunos sin experiencia ni como periodistas ni como profesionales del cine. Uno de ellos, Alberto Mar, bautizó a este grupo como «la generación de Popular film» y entre ellos destacan nombres como Rafael Gil, Antonio del amo y Carlos Serrano de Osma. Por esas fechas, dos nombres de importancia habían abandonado la publicación por desavenencias ideológicas con Santos: Piqueras y Gómez Mesa. Tras la dimisión de este último, Antonio Guzmán fue el jefe de la redacción de Madrid y firmó con frecuencia artículos, con un estilo muy literario y no sin definirse ideológicamente de forma clara.

Popular film es una publicación de enorme interés por la amplia nómina de escritores con los que contó y por la diversidad de aspectos del cinematógrafo que trató, así como por su constante preocupación por el cine español. La heterogeneidad de sus contenidos, que hace que encontremos apartados dedicados a contar chismes de las estrellas de Hollywood página con página con artículos muy combativos que defienden un cine social de inspiración soviética, hace que la revista parezca en ocasiones un tanto esquizofrénica, pero la convierte en un ejemplo modélico del tipo de publicación híbrida de la época. A lo largo de sus once años de vida son muchas las secciones de interés de la revista, entre ellas pueden destacarse la serie de entrevistas que con el título de «La generación del cine y de los deportes» llevó a cabo Gómez Mesa a Ernesto Giménez Caballero, Luis Buñuel, César arconada, Fernando Vela, Benjamín Jarnés, Miguel Pérez Ferrero, Francisco Ayala, Antonio Espina y Samuel Ros;¹³⁵ así como la encuesta sobre la cinematografía española anunciada en diciembre de 1927.¹³⁶ También son destacables las «terceras» de Gómez Mesa con el encabezamiento «De la españa cinematográfica», las editoriales de Santos y la sección de «España cinematográfica»,¹³⁷ en la que se comentaban películas españolas que iban a estrenarse o acababan de hacerlo con un tono general muy positivo, un tanto sorprendente en una publicación tan crítica con el cine español.

Nuestro cinema (1932-1935)

Nuestro cinema. Cuadernos internacionales de valoración cinematográfica nació en 1932 por iniciativa de Juan Piqueras, quien dirigió la publicación desde París.¹³⁸ Con periodicidad mensual, la revista tuvo dos etapas, la primera entre junio de 1932 y octubre de 1933, en la que se publicaron trece números, y la segunda entre enero y agosto de 1934, con cuatro números.

La orientación de Nuestro cinema quedaba expuesta por Piqueras en el primer número de la publicación:

Nuestro cinema no puede admitir –amistosamente– más que un cinema capaz de librarle de la pobreza ideológica del de hoy. es decir, un cinema con fondo, con ideas amplias, con contenido social. […] nos hace falta un cinema que enfoque ampliamente el tema social, el tema documental sin falsearlo, el tema educativo desde el punto de vista sincero. Un cinema que nació con eisenstein, con Pudovkin, con alejandro room […] Un cinema que no sea la opereta cinematográfica, ni la comedia salpicada de canciones absurdas, ni el documental al aire libre realizado en los estudios, ni el inspirado en las estrellas, ni en los divos, ni en los códigos puritanos de William Hays.¹³⁹

En esta línea, la revista se caracterizó por el empleo habitual de un lenguaje marxista, la crítica al cine considerado de inspiración burguesa, asimilado con Hollywood pero también con buena parte del cine europeo, y la reivindicación de un cine de contenido social, que se identificaba únicamente en el cine soviético. La revista se caracterizó por su fuerte coloración política comunista, suscrita abiertamente por Piqueras y otros de sus colaboradores como Antonio del Amo, Fernando G. Mantilla o Juan Manuel Plaza, si bien también colaboraron en ella firmas que no se adscribían a esa cultura política y que, de hecho, quedaban muy lejos de ella, como Luis Gómez Mesa o Rafael Gil.