Kitabı oku: «Русский храм. Очерки по церковной эстетике», sayfa 9

Поскольку Бог в Его глубочайшем модусе тройческого в-Себе-пребывания неизобразим, сразу же после богословского оформления тринитарных представлений (Никейский собор) иконопись выработала символ, указывающий на тайну тройческого Единосущия. Основой этого символа стал ветхозаветный сюжет посещения Авраама тремя странниками. В подобных иконах присутствуют два момента – исторический (прообразовательный) и ноуменальный. Но вот, в рублевском образе Св. Троицы исторический момент сведен к минимуму и на первый план выдвинута онтология¹²⁷. Совсем не обязательно помнить в деталях библейский эпизод для того, чтобы молиться перед иконой преп. Андрея. Этот образ «ближе» к Божественному Первообразу, нежели исторические по преимуществу иконы – с Авраамом и Саррой, прислугой, жертвенным животным и прочими реалиями библейской истории. В ветхозаветной композиции преп. Андрей выделил ее новозаветный смысл, передав средствами иконописи христианское понимание Божественной Троицы.

Икона Св. Троицы преп. Андрея замечательна глубиной своего содержания: в ней – целая иерархия смыслов. И если один конец этого смыслового спектра – факт прихода странников к Аврааму, а другой – в-Себе-бытие Божественной Троицы, то между ними выделяется смысловой уровень, который определяет художественное содержание изображения. Первый смысловой полюс соответствует истории, второй – онтологии; лежащий же между этими полюсами смысл – важнейший для понимания художественности иконы, можно было бы назвать церковным. Хочется настойчиво подчеркнуть: икона Св. Троицы глубоко церковна.

Этот факт, вроде бы очевиднейший, очевиден на самом деле далеко не для всех. Как известно, в начале ХХ века икону Св. Троицы освободили от оклада и подвергли расчистке и реставрации. В связи именно с этим начались исследования иконы, осмысление ее. Однако икона в этих исследованиях переживалась не как предмет церковного почитания – не как молитвенное изображение, но просто как произведение искусства. Исследователи словно подготавливали кощунственное перемещение иконы в музей в 20-е годы. Они как будто не желали принимать во внимание того, что икона писалась, дабы люди перед ней молились, причем особенно усердно – в день праздника Троицы, Святой Пятидесятницы. За большинством научных исследований иконы стоит опыт внешнего созерцания, и почти никогда – молитвы. Смысл иконы искали, лишь всматриваясь в нее, но не молясь перед ней. По хорошей, полной антологии Г.И. Вздорнова «Троица Андрея Рублёва» (М., 1981) можно судить о направлениях исследования иконы в советское время, а также об опыте переживания этого образа целым рядом лиц. И лишь в немногих работах – только у П. Флоренского, Е. Трубецкого, В. Щепкина – нет этого неприятного и высокомерного духа сторонней созерцательности – напряженного стремления своими усилиями проникнуть в существо иконы. И дело не в том, что советское издание – мало пригодное место для разговора о молитве, что авторы статей просто заменяют слово «молитва» словом «созерцание»: нет, искусствоведы действительно подразумевают не молитву, а созерцание, когда глубоко, со знанием дела ообсуждают шедевр иконописи. Вот ряд таких характерных суждений. «…Ангелы, погруженные в созерцание, не общаются с предстоящим, оставляя его свободным, принадлежащим самому себе»; «Благодаря удивительной мудрости и такту художника моменты созерцания и самосозерцания сосуществуют у зрителя (подчеркнуто нами. – Н.Б.) перед Троицей в гармоническом единстве, способствуя взаимному углублению друг друга»: Н.А. Дёмина, автор этих строк, порой настаивает на неответчивости иконы. «В иконе Рублёва, созданной для длительного созерцания (подчеркнуто нами. – Н.Б.), нет ни движения, ни действия»; «В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед Троицей хочется «единствовати и безмолствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций»: здесь откровенное и точное выражение чисто эстетического подхода к иконе В.Н. Лазарева. Этому стремлению понять икону через свои душевные («поэтические и музыкальные») ассоциации, взять ее приступом, напором своей умственной воли так отрадно противостоит смиренный и глубокий опыт общения с иконой недавно скончавшегося владыки Сергия Голубцова – опыт молитвенника и иконописца. Пускай его статья о Св. Троице (см. Богословские труды, №22) стилистически менее эффектна, нежели работы искусствоведов; на наш взгляд, в нижеприводимой цитате из нее истины больше, чем в фундаментальных секулярных исследованиях: «Язык художественных произведений весьма субъективно усваивается каждой человеческой личностью. Условность художественного выражения в древнерусском образе делает его еще более трудным для усвоения. А. Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что «к великим произведениям живописи нужно относиться как к высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили, вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с ними заговорить». По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона – больше чем искусство. «Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет» – говорит по этому поводу Е.Н. Трубецкой».

Продолжая рассмотрение искусствоведческих воззрений на икону, приведем высказывание М.В. Алпатова, больше других писавшего о прославленном образе: «Новым у Рублёва было то, что само изображение силою рождаемых им зрительных впечатлений помогало человеку проникнуть в недра того, что оно в себе таило. Новый подход к искусству создателя Троицы, видимо, произвел на современников сильнейшее впечатление. Ведь это означало, что он обращался к иконам не с молитвой, не прикладывался к ним, как набожные люди, но любовался ими и ценил их как произведения искусства. И вместе с тем через созерцание он возносился своими мыслями к «горнему». Такой созерцательный подход к искусству был подготовлен тем, что исихасты, а впоследствии Нил Сорский называли «умной молитвой». Зрительное восприятие произведения искусства предполагало и обращение человека к себе, его чуткость к потоку своих мыслей, чувств и воспоминаний» (всюду подчеркнуто нами. – Н.Б.). Главная ложь концепции М.В. Алпатова не в приравнивании иконы к произведению искусства (примитивный конъюнктурный жест), не в путанице молитвы и «потока мыслей, чувств и воспоминаний», свидетельствующей просто о незнании автором азов молитвенной аскетики, и даже не в клевете на преподобного Андрея, который писал икону якобы не для примитивных «набожных людей». Самый опасный яд вышеприведенной выдержки в том, что она постулирует: к «горнему» возносятся не через молитву, но через созерцание, – причем здесь М.В. Алпатов привлекает себе в союзники исихастов. Утверждая это, искусствовед выступает с воинствующей антицерковной позиции, намекая к тому же, что в лице исихастов он имеет влиятельных союзников. Между тем, подвиг исихастов молитвенный, а не созерцательно-теософский. Ведь если бы они предавались созерцательной медитации, углубляясь в Божественное Имя, они повторяли бы просто «Господи Иисусе Христе», не добавляя «помилуй мя, грешного». Иисусова молитва – это покаяние, а не медитация, почему она и эквивалентна, например, псалмопению. В такой, казалось бы, маленькой семантической разнице молитвы и созерцания раскрывается пропасть, разделяющая два мировоззрения – церковное и гностическое. Умственное движение в России в начале ХХ века отличалось болезненным интересом к гносису; это наложило отпечаток и на интерпретации иконы Св. Троицы. Гностицизм, как представляется – несравненно более серьезный враг церковности, чем атеизм… Идеи Н.М. Щекотова доводят до конца теософические тенденции антологии Г.И. Вздорнова. Этот исследователь уже прямо утверждает, что Троица – не икона, так как «она далека от церковного богослужения» (?!); молиться ей надо свободной – нецерковной молитвой. И из опыта такого «нецерковного» общения с иконой искусствовед заключает, что лики рублёвских ангелов «родственны» Моне Лизе и Венере Боттичелли. Также Н.М. Щекотов дерзает выносить догматическое суждение и заявляет, что рублёвские ангелы «не единосущны», ибо налицо превосходство среднего ангела. Эти абсурдные положения, противоречащие художественному замыслу иконы, вызваны самым энергичным отвращением Н.М. Щекотова к самому духу церковности. Есть один странный род людей: они не могут находиться в храме за богослужением сколько-нибудь долгое время, – и не из-за тесноты, не из-за скуки от непонятности и даже не потому, что не видят смысла своего здесь пребывания. Из храма их выталкивает некая метафизическая сила, кое-кто в церквах теряет сознание… И именно таким человеком представляется нам Н.М. Щекотов… Возможно и такое возражение нашему пафосу «антисозерцательности» в вопросе об иконе: да так ли важно, какими средствами пользуются исследователи, ведь важен результат. Но можно ли придти к верным выводам относительно смысла иконы, если игнорировать реальность ее бытия и просто вглядываться в образ, отдаваясь потоку своей внутренней жизни?

Наша же попытка интерпретации рублевской иконы исходит из неотъемлемого факта – из присутствия ее в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры в качестве храмового образа. Нам видится рублёвская икона, украшенная цветами, озаренная блеском десятков свечей, в волнах ладанного дыма и словно оживающая под взглядами тысяч глаз тех людей, которые собрались в любимой обители на ее престольный праздник. Ведь ради этого момента и писалась икона, и именно в нем надо искать ее смысл.

Икона Св. Троицы родилась из недр того замечательного течения в русской Церкви, которое связано с именем преподобного Сергия Радонежского. Не менее важно для понимания иконы и то, что она писалась как храмовая икона для церкви Святой Троицы, построенной при преподобном Никоне. Престольным праздником этой церкви и днем прославления иконы стала Пятидесятница, под влиянием духовного дела Сергия трансформировавшаяся в день Св. Троицы¹²⁸. Именно на Руси, в связи с духовными открытиями Сергия, событие Пятидесятницы (сошествие Святого Духа на апостолов, положившее начало историческому бытию Церкви) стало осознаваться как день откровения Св. Троицы. И служба дня Пятидесятницы – этот плод творчества русского народа – наряду с историческим, содержит и онтологический момент прославления и почитания Триипостасного Бога. Отправляясь от этого «утилитарного» назначения иконы – ее бытия в качестве центрального образа Троицкого собора Лавры, и следует постигать ее содержание¹²⁹.

Икона Св. Троицы представляет собой символ Божественного Триединства, причем по преимуществу в модусе праздника Св. Пятидесятницы. Содержание безмолвной беседы Ангелов (символизирующих Ипостаси Троицы) – это посылание в мир Святого Духа. Исходя именно из этого содержания, и следует рассуждать о том, каково символическое соотношение Ангелов и Ипостасей, и объяснять смысл жестов ангельских рук, склонения их фигур и головок. К тому же самому содержанию восходят и все прочие детали иконы: чаша, здание, дерево, гора. Без размышления над данным – церковно-праздничным аспектом смысла иконы, понимать ее и молиться перед ней невозможно. Это важнейшая промежуточная ступень молитвенного восхождения от образа к первообразу – от ветхозаветного сюжета (первый момент восхождения) к самой Божественной Троице. Именно на данной ступени мы оказываемся в эмоциональной атмосфере иконы. Душа молящегося здесь упорядочивается – устраивается в соответствии с тем эмоциональным сиянием, которое исходит от нее. Эмоциональность иконы Троицы мы охарактеризуем словами о. Павла Флоренского: «Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мiра. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, эту ничему в мире не равную лазурь – <…>, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премiрную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мiр жизни – деревом и земля – скалою, – всё мало и ничтожно пред этим общением неизсякаемой бесконечной любви: всё – лишь около нее и для нее, ибо она – своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего» («Троице-Сергиева Лавра и Россия»). И праздник Св. Троицы, будучи праздником Единосущия, прославляет Бога, который есть Любовь, по слову апостола Иоанна. Но не только внутрибожественная любовь является содержанием праздника: Церковь, чье земное установление отмечается в этот день, есть залог любви Бога и тварного мира. Этот «последний и великий спасительный день Пятидесятницы праздника» венчает собой событие Боговоплощения, заканчивая Божественную историю искупления. И конечно же, в иконе можно усматривать и Предвечный Божественный Совет, и крестную Жертву – но содержательность и эмоциональность ее все же порождены духовными смыслами праздника Пятидесятницы.

О том, что в сознании человека ХV века существовала связь рублёвского образа со смыслом этого дня, говорят тогдашние и более поздние изображения Св. Троицы, где иконная композиция как бы поясняется тропарем Пятидесятницы¹³⁰. В антологии Г.И. Вздорнова такие изображения представлены панагией ХV века из ризницы Лавры¹³¹. В центральном круге панагии помещено изображение Св. Троицы, по композиции близкое к рублёвскому, – за тем исключением, что средний Ангел имеет крестчатый нимб и надпись IC XC. По кольцевому полю же расположен текст тропаря. Возможно ли в этом образе не находить ключа к иконе Рублёва? Домостроительная деятельность Св. Троицы доходит до события Пятидесятницы, которое и является самым непосредственным, наглядным содержанием иконы. В этом заключена догматическая полнота рублёвского изображения.

Почему-то большинство исследователей иконы Св. Троицы останавливаются на искупительной Жертве Сына Божия, видя в этой Жертве единственный предмет беседы Ангелов. «В Троице изображена беседа двух ангелов. Она означает ниспослание Богом Отцом Своего Сына на выполнение Им земной миссии страдания и смерти для спасения человечества и согласие Последнего с волей Отца. Третий ангел – Дух – «утешитель» в страданиях, его вдохновением свершается жертва любви»: Н.А. Дёмина отрицает за Третьей Ипостасью и малейшую активность, исключая Ее из «беседы». Порядок Ипостасей, согласно Н.А. Дёминой – Сын, Отец, Дух (слева направо от нас). В.Н. Лазарев также считает, что на иконе «представлен акт величайшей, по учению Церкви, любви» – жертва Агнца, ибо чаша – символ Евхаристии. М.В. Алпатов пишет: «…Видимо, увековечен тот момент, когда одно из трех Лиц Божества выражает готовность принести Себя в жертву ради спасения человеческого рода». Порядок Лиц: Отец – Сын – Дух, причем Св. Дух, согласно М.В. Алпатову – свидетель диалога Отца и Сына: «склоненная голова означает Его согласие с общим решением». Исследователь также называет изображение «прообразом страстей Христовых». Архиепископ Сергий, предлагая самый неожиданный порядок Лиц на иконе: Дух – Отец – Сын (обоснованный тем не менее собственным умозрением, ссылкой на авторитеты Ю.А. Олсуфьева и, предположительно, П.А. Флоренского, а также единомыслием по этому вопросу с литургистом Н.Д. Успенским), говорит, что «последняя творческая мысль художника – запечатлеть в образе решение Предвечного Совета Святой Троицы о воплощении Сына Божия и ниспосылания Его на землю как искупительной Жертвы для восстановления падшего человеческого естества». Правда, ниже владыка пишет об усмотрении им радости в иконе «несмотря на заключенную в идейном замысле мысль о Жертве», подчеркивает, что это «праздничная храмовая икона в честь Святой Троицы». Главное же, Голубцов видит в ней и посылание Св. Духа, – но не в событии Пятидесятницы, а через обряд Евхаристии. Владыка Сергий, вместе с Н.Д. Успенским, переживают икону как евхаристическую по своей глубочайшей сути; а «в Евхаристическом каноне Церковь просит, чтобы Отец ниспослал Духа и чтобы Последний претворил хлеб и вино в Тело и Кровь Сына». И все же, согласно окончательному выводу владыки, на иконе посылается не Дух, но Сын: «Этот величественный момент Совета Трех, «Тройческого Совета» с участием «Велика Совета Ангела», определяющего судьбы мира и путь спасения человека через умилостивительную жертву, и мог запечатлеть в образах и символах смиренный инок Андрей».

Как мы видим, большинство исследователей склонны подчеркивать в иконе ее трагический, «страстной» аспект; видимо, этому способствует скорбность ангельских ликов (хотя одна ли это скорбность? не устремленность ли и в собственную сердечную глубину, свойственная делателям умной молитвы?) Однако мы глубоко убеждены в соответствии содержания иконы – содержанию праздника Пятидесятницы, а ее эмоциональности – чувствам, одушевляющим праздник. Действительно, день Св. Троицы, в его сложной и глубокой эмоциональности, страстной, трагический момент, безусловно, содержит. Коленопреклоненные молитвы, читаемые во время Троицкой вечерни, все обращены к Христу и проникнуты чувством покаяния. Богослужение праздника Св. Троицы по своей структуре и эмоциональности приближается к службам Поста (скажем, во время утрени под Духов День читается Малое повечерие). Однако над этим страстным элементом доминирует чувство утешения – умиротворения, радости от приятия даров Утешителя. Покаянное же чувство, связанное с идеями распятия и страдания, в празднике Св. Троицы переживается лишь как условие принятия благодати Св. Духа.

Относительно расположения Лиц (символизируемых Ангелами) на иконе хотелось бы сказать следующее. Если икона соотнесена с праздником Св. Троицы, то порядок Лиц, на наш взгляд, устанавливается однозначно. Об этом будет говориться далее, в основном тексте данного исследования. Существует, правда, довольно убедительное мнение, согласно коему вовсе не надо соотносить Ипостаси и Ангелов, – гадать, где на иконе Отец, где Сын и где Дух. Такое мнение присутствует, например, в близких нам рассуждениях В.Н. Щепкина, помещенных в антологии Г.И. Вздорнова. В.Н. Щепкин, интуитивно ощущающий икону Св. Троицы как моленную и чудотворную («…Его иконы [т.е. преподобного Андрея Рублёва. – Н.Б.] особенно легко переносили в другой мир, облегчали страдания этого…»), считающий, что она – «не библейское событие и не прообраз, а прямое воплощение главного догмата христианства», уклоняется тем не менее от ее аллегоризации. «Наклоны голов и выражения ликов невыразимо просто объясняют отношение трех Лиц Троицы. Говорить об этом словами почти невозможно, они сразу выводят тайну из сферы непосредственного созерцания. Поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду» [подчеркнуто нами. – Н.Б.]. Не аллегория Рождения, Исхождения, «сидения» Сына «одесную Отца» и т.д., – но именно мистика и эмоциональность догмата, по мысли В.Н. Щепкина, запечатлены иконой. Заметим, что идеи В.Н. Щепкина близки мыслям Флоренского из статьи «Троице-Сергиева Лавра и Россия», – выше мы процитировали этот настоящий гимн «тройческой любви». Только Любовь как таковая, Любовь сама по себе есть содержание иконы; Флоренский не задается вопросом о конкретных символах и аллегориях.

В вопросе о Лицах на иконе нам все-таки ближе попытки их конкретизации. Единое Божественное Существо, или Природа, которая есть не что иное, как Любовь, является для наших интуиций Жизнью, непременно воипостазированной. Любовь непременно есть любовь личная; личность не только придает любви свой неповторимый оттенок, но и вообще любви вне личности просто нет. Божественная Любовь – не столько Сущность, природа, усия Бога (модус онтологии), сколько Его Жизнь, Существование (модус экзистенции). И в силу этой жизненности Божественной Любви, она хотя и есть общая атмосфера, единое энергетическое поле Троицы, но поле это порождается импульсами, исходящими от Ипостасей. Не одно и то же – любовь Отца, любовь Сына и любовь Св. Духа: в едином событии каждое Лицо участвует по-Своему, что и отражено на иконе. Кроме того, нам трудно допустить, чтобы преподобный Андрей не принимал в расчет мысли о соответствии Ангелов Ипостасям. В процессе работы он ориентировался на сюжет более глубокий, нежели явление странников Аврааму, – на сюжет новозаветный. Ноуменальность Св. Троицы может просвечивать только через сюжетную образность; но каким же сюжетом, кроме как событием Пятидесятницы, мог вдохновляться иконописец при создании иконы данного праздника? На чем другом мог он концентрироваться в процессе работы? А потому не являются ли все прочие смыслы рублёвской иконы ассоциативными отголосками, побочными значениями, перекрываемыми основным смысловым звучанием? Событие же Пятидесятницы догматически четко различает функции Божественных Лиц; потому оно и есть откровение Св. Троицы.

Событие Пятидесятницы, с его Божественной стороны, состоит в посылании в мир Господом Иисусом Христом Святого Духа, о чем и говорится, например, в тропаре праздника. Если исходить из этого, то художественное содержание иконы можно представить следующим образом. Средний Ангел Божественного Совета (показанного на иконе в модусе Пятидесятницы) символизирует Бога Сына, главное действующее Лицо события. Ведь именно Сын действует – посылает Духа, который – Лицо пассивное. Подразумевать Сына именно под средним Ангелом входило в канон композиции иконы Св. Троицы и до Рублёва. Согласно одной из трактовок ветхозаветного события, Авраам принимал у себя Бога (под видом странника) и двух ангелов; на иконе Бога (Вторую Ипостась) изображали в центре, наделяя нимбом с крестом и надписью IC XC. Преподобный Андрей, как известно, сохранил канон тройческих икон, проработав его до ноуменальной глубины. И вряд ли у него были основания менять композицию, – в частности, место Второй Ипостаси на иконе… В облике среднего Ангела человеческое начало просвечивает сильнее, чем у двух других, – он наиболее мужественный из трех, его внешность в наибольшей степени связывается с плотью. Страстной момент, сопряженный со Второй Ипостасью, подчеркнут алым хитоном и деревом на заднем плане – эмблемой Древа крестного. Благословляющий жест правой руки среднего Ангела направлен в сторону правого (от нас) Ангела, который – образ Св. Духа. В облике правого Ангела преобладает пассивность. Покорный наклон головы и всей фигуры, движение руки, смиренная кротость лика, определяющая характер этого Ангела: все свидетельствует о его согласии с решением Божественного Совета. Именно из-за этой пассивности некоторые исследователи (например, архиепископ Сергий Голубцов) видят за правым Ангелом страдающего Бога Сына. Даже в том, что Ангел как бы прислонился спиной к краю иконного ковчежца, усматривают дополнительное указание на тягостное, незащищенное состояние Ангела… Но пассивен в событии Пятидесятницы как раз Святой Дух; поэтому для нас естественно видеть именно Его в обличье правого Ангела. Женственность вида правого Ангела тоже может быть связана по преимуществу с Третьей Ипостасью¹³². Также и гора за ним знаменует не что-то другое, но духовное восхождение.

Итак, Сын посылает Св. Духа, который выражает на это Свое кроткое согласие. Однако средний Ангел (являющийся образом Сына) обращается не только к правому Ангелу (благословляющий жест правой руки), но и к левому – Своим взглядом. Этот взгляд означает вопрос или просьбу санкционировать намерение и действие Его, среднего Ангела. Наклон Его головы свидетельствует о смирении перед Ангелом левым; вообще заметим, что средний и правый Ангелы оба как бы склоняются перед левым: своими головами, шеей, корпусом они совершают абсолютно параллельный жест. Смысл этого вопроса или просьбы среднего Ангела несложно понять, привлекая для этого общие догматические представления. Ведь именно Отец изводит Святого Духа, Сын же в пневматических событиях является Посредником (но не причиной исхождения Духа, как у католиков). Поэтому Сын не может послать Св. Духа без согласия на то Отца; вопрошающий взгляд среднего Ангела в направлении левого и означает просьбу об этом согласии.

Левый Ангел – самый прямой и властный. Он не склоняется перед двумя другими, и в нем можно видеть образ кроткой власти. Благословение Его руки и взгляд обращены к правому Ангелу – к Св. Духу; однако данный жест одновременно есть и ответ Сыну – Ангелу в центре: это выражение согласия на Его просьбу. Движение покорности правого Ангела направлено и к Отцу, и к Сыну, – быть может, к Отцу прежде всего. Хочется отметить сложный жест, центральный в нашей иконе: это динамика линии от головы до правой руки среднего Ангела. Взгляд Его (Сына) как бы принимает некий импульс от левого Ангела (Отца), и этот импульс распространяется по данной линии вниз, к благословляющей руке, а затем переходит к правому Ангелу (Духу). В этом жесте – само действие события посылания Святого Духа, в нем сосредоточена энергетика образа. Помещенная ниже схема передает порядок Лиц на иконе и характер отношений между ними:

Схема отношений Лиц в событии Пятидесятницы

Как мы видим, рублёвский образ Св. Троицы живет самой напряженной жизнью. От одной ангельской фигуры к другой струятся импульсы, смысл которых определяется событием Пятидесятницы – посыланием Сыном Св. Духа с согласия Отца. Часто динамику иконы сводят к круговому движению¹³³, но нам оно представляется чуждым тройческому общению Ангелов. Между любыми двумя Ангелами на иконе существуют отношения вопроса-ответа, распоряжения-согласия (см. только что приведенную схему), так что кругового движения единой эмоции – движения в одном направлении в динамическом поле иконы нет. Сам догмат о Боге Троице не имеет круговой симметрии, и если и говорить о его соответствии геометрической фигуре, то знаком Троицы несомненно является не круг, но треугольник¹³⁴. Вообще идея движения по кругу в чистом виде была достоянием скорее дохристианского мировоззрения. Она напряженно переживалась на Востоке благодаря вере в кругооборот перевоплощений; вспомним также про мировой океан, обтекающий Землю, вращение небесных сфер, определяющее земные события, и подражающие этим природным движениям священные хороводы древних греков. Если признать круговой характер композиции иконы преп. Андрея, то тем самым Ипостаси нивелируются – теряют в этом всеуравнивающем движении свою ипостасную специфику, «Единица» подавляет «Троицу»… Круговое движение, соответствующее замкнутой на себе, бесцельной эмоции, не может соответствовать действиям Св. Троицы – очень конкретным, волевым, результативным. Дух Святой посылается в мир (или даже Сын, как часто думают): таков конкретный результат внутритройческого Совета. Где же здесь бесконечный круг? Если связывать с иконой Св. Троицы догматический смысл, то надо признавать содержательную конкретность взаимоотношений Ангелов¹³⁵…

Идея Триединства принадлежит Божественной Вечности и на земном плане осуществиться не может. Адекватно изобразить Триединое Божественное Существо – не-нумерическую, не-количественную Троицу в пространстве иконы, всё же эвклидовом, трехмерном (хотя и искаженном), – выразить, что 3≡1, конечно, невозможно. Можно лишь намекнуть на Триединство, представить его пространственный и нумерический символ, – но и подобный образ в состоянии донести до нас отблеск Божественного бытия. Икона преп. Андрея близка к этому мысленному идеалу, ибо она преодолевает эвклидовский характер пространства и даже количественные закономерности. Мы действительно видим на рублёвской иконе одно Существо. Сравним ее композицию с композицией ростовских и псковских «изокефальных» тройческих икон. Эти последние изображают Ангелов сидящими в один ряд за столом, фронтально по отношению к нам, Ангелов совершенно одинаковых – по лицам, одежде, благословляющим жестам:

Изокефальная икона Св. Троицы, Псков ХVI в.

Замысел таких икон рационалистичен, «Троица» здесь показана чисто нумерически: само расположение Ангелов подталкивает к счету «один, два, три». Единосущие Ипостасей передано через элементарное тождество внешности Ангелов, особенный же характер каждой Ипостаси полностью утрачен. Трудность показать Тройческое Единосущие иконописец преодолевает с детской простотой: Божественное – не-нумерическое «3» он заменяет количественной тройкой, а Единица – то «единосущие», которое было предметом яростной соборной полемики, для него есть также нечто совершенно понятное – полное тождество. Конечно, изокефальной композиции нельзя отказать в статусе тоже символа – образа Троицы, но этот символ гораздо примитивнее рублёвского. Композиция иконы преп. Андрея также чрезвычайно проста – но это простота высшая, за которой стоит глубокая тайна, – простота, не сводимая к рационалистическому объяснению. Про рублёвских Ангелов нельзя сказать: один Ангел, два Ангела, три Ангела – Святая Троица. Каждый Ангел не просто один: он в определенном смысле больше одного, больше самого себя – Отца, Сына или Духа. Границы личности на иконе преп. Андрея разомкнуты: Ангелы – отнюдь не завершенные в себе монады.

Здесь тайна любви – умаления и восполнения одновременно. Каждый Ангел являет собою образ полного самоотрешения: всем своим существом он направлен на других. Ни один из Ангелов «не ищет своего»: Сын посылает Духа апостолам, Дух покоряется Отцу и Сыну, Отец благословляет акт Сына. В общем событии Пятидесятницы каждая Ипостась обретает Свой смысл благодаря действию двух других. Искусствоведы подмечали, что три рублёвских Ангела – вроде бы не три, но один Ангел¹³⁶. И быть может, здесь самый таинственный момент иконы: три совершенно разных лика, наполненных различными эмоциями – и в то же время за этими тремя ликами как будто стоит одно Существо! Оно обнаруживает Себя как жизнь, которая светится в глазах Ангелов, а также проявляется в жестах их рук, склонении голов и фигур. Эта жизнь – воля, мысль и любовь – перетекает от одного Ангела к другому, размыкая каждую ангельскую личность, сообщая единство их Совету.