Kitabı oku: «Celâleddin Harzemşah», sayfa 2

IV

Bir milletin ifade kudreti edebiyat ise edebî türlerin de en canlı timsali tiyatrodur.

Tiyatro; fikrin hayallerine vicdan, vicdanın yüceliklerine can, canın hayatına lisan verir.

Hayal, ulvi âlemler içinde araya araya güç ve kuvvetinden kesildikten sonra usanç inzivasına çekilip de etrafına uzun süren bakışlarla, hasretle özlemini sunduğu o nazenin, gönül çelen saadeti tiyatro sahnelerinde bir şairin tasavvurlarının güzel dünyasında yetişmiş bulmuş; tabiatın gizli hazinelerinin bin türlü marifet cevheriyle süslenmiş de göz aldatan salınışıyla perişan saçları letafet dalgası kopararak bir bahtiyar ailenin, hayatın lezzetlerinden faydalanmasına hizmet için melek yerine geçmiş görür.

Gönül, çırpına çırpına vücudu dinlendirici uykusundan uyandırdıktan sonra bir ızdıraplı sükûta düşüp de kavuşmasından dolayı mütessirane pek acılı elemler olduğu o bela kırıcı.... beni tiyatro sahnelerinden bir edibin hislerinin saklandığı yerden kurtulmuş, cihat yurdu hamiyetinde ne kadar zafer silahı varsa cümlesini kuşanmış da ilerleyişinin ayağı altında âlemin dileklerini dehşetle titreterek bir kutlu milletin geleceğinin sınırında bekçiliğe devam eder görür.

Ruh ebedî hayatların genişliği içerisinde uğraşa uğraşa cismin ölümüne gıptayla hayret edilecek bir hâle geldikten sonra süfli alakalardan bütün bütün nefret edip de visale ermek için kadim cilvegâhına kadar çekilmek isteyerek o kirlenmemiş muhabbet zevklerini tiyatro sahnelerinden bir gönül ehlinin saf vicdanından kopup gelmiş hayal bahçesinin renkli çiçeklerine bürünmüş, etrafına hafif hafif tebessümler dağıtarak kavuşmak arzusuyla çırpınan iki bahtiyar âşığın kucaklarında kendisini nimete dalmış buluyor.

Tiyatro aşka benzer; insanı hazin hazin ağlatır. Fakat verdiği şiddetli üzüntülerde bir lezzet bulunur.

Tiyatrolarda temsil edilerek canlandırılması mümkün olmayan hiçbir fıtri teessür ve deruni duygu yoktur. Tabiattaki her gülünç olay gönüldeki her türlü kin ve garaz, sahnelerinde en canlı bir şekilde gösterilebilir.

Tiyatro dünyanın bir benzeridir. İnsanı doya doya güldürür. Fakat hatıra getirdiği tuhaflıklar bile tabiatın aczini gösterdiği için uyanık zekâlarda gülerken bile ağlamak istekleri uyandırır.

Başka bir yerde demiştim “Tiyatro eğlencedir fakat eğlencelerin en faydalısıdır.” Çünkü dilekleri ifadede görünen duyuların infial şiddeti ve nakletmekteki kuvveti beş duyunun hepsine üstün olan görmeye dayandığı için fikir ve vicdan iki vasıta ile tesirini yerine getirir. Bu sebeple tiyatrolar eğlendirici özelliğini kaybetmemekle beraber medeni memleketlerin inkılap ve ilerlemelerine neşriyatın bütününden fazla hizmet etmiştir.

Böyle âşkından ders okur gibi insanın birtakım ruhani zevkler içerisinde bilgi sahibi olmasına hizmet eden harikulade bir fikir vasıtası olan tiyatro neşir vasıtalarının en parlağı sayılmaya layık değil midir?

Avrupa’dan gelen en büyük siyasi ıslahat öncülerinin oradaki tiyatro kültürünün birer talebesi olduğu, en büyük vatanseverlerin tiyatro yazarlarının himmetiyle yetişmiş bulunduğu iddia ve ispat edilebilir. O ne ulvi bir eğlencedir ki siyasi fikirlere fesahat gibi bir zafer silahı veriyor. Vatanseverlik duygusu için ister istemez kabul edilecek ve uyulacak esaslar icat ediyor.

Tiyatronun ahlak bakımından tesiri o kadar denenmiş ki vaktiyle bir şair Eşafo ismiyle bilinen ve hizmeti, üzerinde adam idam etmek olan bir aleti sahnede göstermek isteyince, çağdaşlarından bir hâkim “Aman o melun vasıtayı sahneye çıkarmayın! Sonra ahali altına dört tekerlek takar da siyaset meydanlarında dolaştırmaya başlar.” demiştir.

Hele tiyatroların dilin güzelleşmesine olan hizmeti bir mertebedir ki Avrupalı talebeler üniversitelerde dil kültürü yönünden eksik kalan bilgilerini tiyatrolarda tamamlamaya çalışırlar.

İşte bu kadar çeşitli özellikleri içinde topladığından dolayıdır ki ileri Batı memleketlerinde tiyatro, edebiyatın diğer kollarından üstün tutulur hatta Avrupa’da en büyük ediplerin en güzel eserleri tiyatrolardır. Meşhur Volter her fende özellikle hikmet ve edebiyatta geniş bilgisi bulunan bir büyük âlim ve fakat tiyatroda, ikinci derecede bir şair sayılırken, külliyatının basımında piyesleri, eserlerinin bütününden öncelikle ele alınmıştır.

Diğer edebiyata nispetle tiyatro, fotoğrafa nispetle canlı gibidir.

Tarihten anlaşıldığına göre kültür hayatının bir buluşma yeri olan bu edebiyat mesiresine birçok medeniyet eseri gibi doğuda doğmuş olan hikmet pırıltısından biri olarak evvela Çin ve Hint taraflarında rastlanmıştır.

Hint’in Sanskri dilinde yazılmış ve Fransızcaya çevrilmiş “Sakuntala” isminde bir oyunu vardır. Her ne kadar bu, İskender’in galibiyet bayrağını Sind kenarına kadar götürdüğü ve üç kıtanın birçok kısmını Yunan’ın medeniyet eserlerine bir dereceye kadar mağlup ettikten sonra yazılmış ise de hayale ait motiflerde tavusları, papağanları andıran parlak parlak renklere, hayat zevkinde şifalı baharata, ilaçlara benzeyen tatlı tatlı acılıklara bakılınca; sırf o, toprağı cennet bahçelerinden, havası cehennem derelerinden alınmış olan benzersiz bir kıtanın feyizli büyütmesi ve keskin harareti ile vücuda gelmiş yerli mahsulünden olduğu açıkça anlaşılır. Hatta bir sahneye konulması da ormanlı, bahçeli bir sahracığa muhtaç olduğundan tertip şekli onun bütün bütün Yunan tiyatrolarını taklit durumundan uzak olduğunu ispat etmektedir.

Bununla beraber Avrupa’da mevcut olan tiyatroların kaynağı Yunanistan’dır. Birtakım araştırıcının bildirdiği gibi Yunanlılar bu edebiyat türünü Hint taraflarından iktibas etmiş olsalar bile, bu iktibaslarını taklit derecesinde bırakmayarak tiyatroyu kendilerine mahsus bir şekil ve hâle getirdikleri herkesçe kabul edilmiştir. Bir dereceye kadar Yunan kültürünün bir talebesi olan Romalılar bu edebiyat türünden istifade etmek istemişlerse de gayretlerini taklitçilik ve belki mütercimliğe hasretmişlerdir.

Zamanlarında kültür dallarından hiçbirinin nisvan köşesinde kalmasını şanlarına yakıştırmayan şerefli Arap kavmi edebiyatın bu kısmını da bütün bütün gözlerden uzak tutmuş olamazlar. Hatta “Nefhu’t-tayyip” Endülüs’te birtakım eğlence yerleri tarif eder ki tarihin ifadesindeki kısalıkla beraber oralarda da tiyatronun varlığını gösterir. Ne yazık ki Arap’ın o parlak medeniyeti doğuda zelzeleden müthiş, tufan kadar tahrip edici olan Moğol afetine uğradı. Batıda ise ateşten merhametsiz, taundan daha öldürücü olan Haçlı musibeti ile karşılaştı. Birkaç yüz milyon İslam içinde zuhur eden sayısız irfan sahiplerinin altı asırlık yükselme çağında meydana getirdikleri kıymetli eserlerden binde biri bile insanlık âleminin istifadesine intikal edemedi ki tiyatroda ne dereceye kadar gittiklerini gösterecek bir misal bulunsun.

İran edebiyatı içinde ise şiirin durumuna nazaran tabii ki tiyatro mevcut olamaz. Aydan denize erişecek kargıları içindeki gök aksini damla gibi gösteren kadehleriyle Acem hayallerini dünyanın neresine sığdırmak kabil olabilir ki İran’da tiyatronun bulunması mümkün olsun.

Avrupa’da ise vahşi kavimlerin her tarafı istilasıyla kültürün bütün kolları gibi tiyatro da geniş nisyan mâmurelerine çekilmiş, çok vakitler gözlerden uzak kalmıştır. Fakat on beşinci asrın sonlarına doğru İtalya’da, bir asır sonra İspanya’da ve İngiltere’de daha sonra Fransa’da bunu takiben de Almanya’da zuhur etmiştir. Bugün ise Avrupa Kıtası’nda hiçbir memleket yoktur ki tiyatroya malik olmasın.²

Bir edip, şiir ile musikiyi iki kız kardeşe benzetmiş. Medeni memleketlerde bulunan tiyatro sahnelerinden her biri o iki dilberden birinin gelmesi için süslü bir saraydır. Konunun esasen musiki ile alakası olmadığı için şu mukaddimede sözü yalnız şiir tiyatrolarının tertibinde cari olan kaidelere hasretmemiz gerekiyor.

Oyunlar, umumiyetle iki guruba ayrılır: Bunun birine “klasik” diğerine “romantik” denilir. Birinci sınıf oyunlar, bazı edipler tarafından birtakım kaidelere, ikinci sınıf ise sırf şevki tabiye tabidir.

Bizde tiyatronun ortaya çıkışından beri görülen oyunlar bütün bütün ikinci yolda yazılmıştır. Sonra bu yol dünyanın her tarafında olduğu gibi Osmanlılar içinde de layık olduğu rağbet ve kabulü görmüştür. Bundan dolayı birinci gruba dair uzun uzadıya meselelere girişmek lüzumsuz görünürse de bazı kimseler her neden ise seçilmiş bulunan tiyatro tarzını tabiatsızlık eserlerinden saydıklarından yazarlarımızın seçiş tarzında fikirlerinin isabetini ispat için iki sistemin mukayesesi yolunda bazı açıklamalar ortaya konuldu:

Birinci tarzda müellif için birtakım şartlar esir olmak lazım gelir. Bu şartlardan biri “konu birliği” denilen kayıttır ki tiyatro tasvirlerinde konunun cereyan şeklinde doğrudan doğruya lüzumlu olmayan her türlü engelden ve hatta her çeşit kelimeden tamamen sakınma zorunluluğudur.

İkincisi “zaman birliği” dedikleri tasavvurdur ki anlatılan hikâyenin cereyanı müddetince yirmi dört saatten fazla zamana ihtiyaç göstermeme zaruretidir.

Üçüncüsü “mekân birliği” dedikleri yer darlığının doğurduğu ızdıraptır. Olayı mücerret bir odada vuku bulmuş göstermek mecburiyetidir.

Bu kaideler vaktiyle Fransa’nın en meşhur şairleri tarafından kabul olunmuş bulunduğundan oyunun sonunda ortaya çıkan eksiklikleri dahi büyük tenkitçiler ve bir kısım edipler kusur olarak görmezlerdi. Hatta bu kaidelerin yokluğu hâlinde oyunun tabiilikten çıkacağını ve insanın kendini bir gerçek olay seyrindeymiş gibi tahayyül edemeyeceğini iddia etmişlerdir.

Hâlbuki oyunu tabiilikten çıkaran ve tahayyülü kıracak şey bu üç şartın varlığıdır.

Dünya hayatının ortaya konulduğu her türlü söz ve hâller topluluğunun her biri diğer birine lazım ve melzum olmak şartıyla bir olayın meydana gelme ihtimali var mıdır ki konu birliğine riayet tabiiliğin gereği sayılsın. Bu ihtimalin yokluğundan dolayıdır ki bahsettiğimiz şartlara riayetle yazılmış ne kadar eser varsa hepsi harita kabilinden oluyor. Harita bir memleketin ölçü ve engebelerini göstermekle beraber memlekete hiç benzemediği gibi, o türlü oyunlar da insanın birtakım his ve hareketlerini tasvir etmekle beraber gerek bütün olarak ve gerekse tafsilat bakımından beşerin bilinen olaylarını andırır cinsten değildir.

Zaman birliği şartı bir eserin tabiiliğine nasıl hizmet edebilir ki neticesi bir ömürle, belki bir aile ve hatta bazı kere bir koca milletin saadet veya felaketiyle son bulacak bir hadisenin yirmi dört saat içinde hem başlaması hem dallanarak ilerlemesi hem de bir sonuca bağlanması bütün bütün tabiat dışı bir şeydir.

Bu bakımdan zaman birliği kaydıyla yazılmış eserler hayal meclisinde Karagöz’ün birkaç dakikada Samakov’a gidip gelmesi kadar gülünç hayaller ile dopdolu görülür. Hatta içlerinde imkânsız olan bir şeyi imkân dâhilinde göstermek için başvurulmuş olan uzak tevillere ve tatsız sözlere rastlanır. Bundan başka zaman birliği kaidesi dahi kendi kendinin batıl olduğunu ispat eder.

Tiyatroda nihayet üç saat içinde son bulan bir olayın hakiki şeklinin yirmi dört saate muhtaç olmasında bir mahzur yoksa yirmi dört yıla bile muhtaç olmasından ne zarar gelir? Mademki olayın zamanı oynandığı müddetle kayıtlı değildir, o hâlde yirmi dört saati kabul edip de yirmi dört saatten fazla bir müddeti reddetmekte ne mana vardır?

Mekân birliği şartına gelince; birçok oyunda görüldüğü gibi bir adamın sevgilisi ile bir odada görüşmesi yine padişaha odada meramını anlatması sonra bir kabilenin aynı odada harp etmesi ve daha sonra hizmetkâr veya nedimin gizli birtakım meselelere girişmesi beşer topluluğu için görülmüş hâllerden midir? Böyle birbirinin tersi olan garip tesadüfleri peşi peşine sıralamak oyunun tabiiliğini niçin ihlal etmesin de bu gariplik sahnelerindeki düzenin şeklini değiştirmekle ortadan kaldırılsın?

Bu şartları koyanlar güya eski Yunan şairlerinin eserlerine benzer eser yazmak isteyenler ise de eski Yunan tiyatrolarında şairlerin kendileri için lüzumlu gördüğü şey sadece konu birliğidir. Bu da Yunan edipleri yanında sadeleştirmenin belagat kaidelerinin en önemlilerinden sayıldığı için tiyatroda seyircinin hayalini değil bir edebiyat kaidesini çiğnememek için böyle hareket etmiş olsa gerekir. Yoksa Yunan tiyatrolarında seyircinin hayalini kıracak o kadar hâller vardır ki şimdi o yolda bir tiyatro oynatılacak olsa seyrine dayanacak hiçbir millet bulunamaz. Mesela Yunanistan tiyatrolarının büyüklüğü on beş yirmi bin kişiyi içine alacak bir büyük yapı olarak oyuncular ortada ve seyirciler bir katı diğer katından yüksek sıra sıra sandalyelerde etrafa dizilmiş bulunurdu. Bir oyunun sahneye konulması ise şimdiki gece eğlencelerinden değil, millî merasimlerden olduğu için tiyatrolar oyun sırasında memleketin hemen hemen bütün halkıyla dolardı. Binaenaleyh oyuncular o derece geniş bir daireyi kuşatan sayısız insana sesini duyurmak için ağızlarında bir alet bulundururlardı. Bundan başka kadın oyuncu bulunmadığı için oyunlarda kadınların yapacağı rolleri erkekler yerine getirir binaenaleyh her oyuncunun çehresine bir de maske geçirilirdi. Bu maskenin bir yüzü hüzün diğer yüzü sevinci ifade edecek şekilde yapılmıştı. Oyuncular tiyatronun gelişine göre seyircilere iki çehreden birini değişik şekilde gösterirlerdi.

İşte eski Yunan tiyatroları gerçekten tabiiliğe mâni olacak bu kadar noksanlıkları ihtiva ettiği hâlde oyunlarının konusu milletlerini ilgilendiren birtakım yüksek faziletlere dayanıyordu. Bununla beraber zamanın fikir ve âdetlerince bazı tenkitleri içine alarak yazılış şekilleri, şiir zevkinin en parlak ve eşsiz örnekleri olduğundan ve arasına musiki ilave edildiğinden Avrupa’ca güzel sanatları hem icat ve hem de mümkün olan en yüksek olgunluğa ulaştırdıkları için o sanatlarda üstat addolunan ve Homeros’un destanları taşa yontulmuş tasvirleri, Fidyas’ın gibi bugün bile taklidi imkânsız görülen eserlerini sırf tabiiliğe zıt düşmesinden ve inkisar-ı hayalden dolayı tenkit yahut şikâyet etmek şöyle dursun tiyatrolarını milletlerinin en büyük iftihar kaynaklarından bilirlerdi.

İhtimal verilebilir mi ki güzel sanatlarda o derece ileri gitmiş bir millet öyle faydasız şeylere kaide adını versin de birtakım zararlı zaruretleri kabullensin. Sonra da sanki her türlü serbestiden meydana gelmiş olan şairane tahayyülü yirmi dört saatlik bir zaman ile iki yüz kırk arşınlık bir mekâna saplanıp kalmaya mecbur tutsunlar.

Bahsettiğimiz tarzı kabul edenlerce bu kaidelerden başka tiyatronun bir de kısımları olacak. O ise oyunların trajedi, komedi ve trajikomik olmak üzere üç türlü bölünüşünden ibarettir.

İfade ettikleri mana itibarıyla trajedi facia, komedi güldürücü demektir. Trajikomik ise her ikisinin karışımı olması lazım gelirken konusu ciddi olan fakat sonu ölümle bitmeyen oyunlara da bu isim verilir.

Münekkitler bu taksimi tabii bir kaideye uygun bulmadıkları için kabul etmezler. Gerçekte ise insanlığın tabii çehresi Yunan oyuncularının maskeleri gibi hüzün ve sevinçten karışık bir şekilde yaratıldığı için dünyada gülünür hiçbir tarafı bulunmayacak kadar acıklı veya hiçbir üzücü tarafı bulunmayacak derecede sevindirici bir olayın cereyan ettiği yoktur.

Yine bu kaide taraflarının fikrine göre komediler nesir şeklinde olabilir ve beş bölümden fazla olmamak üzere daha azı da caiz görülürken trajediler mutlaka manzum olmalı üç veya beş bölüme ayrılmalıdır.

Hâlbuki bir facia yazılırken yeni görüşen iki adam birbirinin hatırını nazım ile sorarsa meclisin ciddiyetinin ne kadar bozulacağı en basit bir düşünceyle anlaşılır. Beş bölüm için eksik üç bölüm için fazla gelen bir konu, o keyfi şartlara uymak için ya atma ve kısaltma ile sahip olduğu letafetten mahrum edilir veyahut beyhude uzatma ile eğlence yerine tacizi mucip olur ki bu da bir yazar için tercih edilecek münasebetsizliklerden değildir.

Yine bu sistemin usulündendir ki oyunların konusu mutlaka eski devirlerin tarihinden alınır. İfadesinde köpek gibi, kundura gibi bayağı olan kelimeleri kullanmaya müsaade etmez.

Bu sistemin en büyük taraftarları olan Fransız tenkitçileri bile eski tarih içerisinde oyun yapılacak olay kalmadığını, sonraki çağlarda ise bayağı kelimelerin kullanılmasından büsbütün sakınarak yazılan bir tiyatronun sahneye konmasına milletlerin şimdiki seyircilerinin ahlakının müsait olmadığını beyan ederler ve “Bu iki şartın lüzumunda ısrar edilirse facia yazmak mümkün olmaz.” derler.

On beşinci miladi asrın sonlarında İspanya’da Lopez de Vega,³ İngiltere’de Şekspir seyirci önünde eserlerini göstermeye başladılar.

Bunların edebiyat sahnelerinde ortaya çıkışı aynı tarihe rastladı. Fakat birbirlerinin ne şahıslarından ne de eserlerinden haberleri vardı. Hatta meziyetleri birbirlerine aykırı idi. Çünkü Lopez Yunan ve Romalıların eserlerini kavramış, onları incelemişti. Tiyatro kaide ve şartlarına dair yazılan şeylerin hepsini okumuştu. Şekspir ise İngilizceden başka dil bilmezdi. Pek fakir bir aileden yetişmişti. Tahsili eksikti. Bu sebeple oyun yazmakta, fıtratın ona mahsus bir lütfu olan yüksek kabiliyetinden başka bir öğretmeni olmamıştı.

Bu iki edebiyat üstadı aralarında olan milliyet ve terbiye farkına rağmen akıl için yolun bir olması dolayısıyla güya bir yerde büyümüş, bir mektepte yetişmiş gibidirler. Tiyatrolarının hâli ve zamanlarının tuttuğu yolla o kaideler ve şartlar arasında bir münasebet göremediklerinden eserlerinde yüksek fikirlerinden başka hiçbir şeye başvurmadılar. Yalnız Lopez trajedilerinin bütününü nazım ile yazmıştır.

Lopez’in yaratılışında olan yüksek değerler Şekspir kadar büyük olmadığı gibi, Lopez oyun yazmayı kendisi için bir eğlence kabul etmiştir. Öyle ki bir tiyatro yazması için üç dört saat kâfi idi. Bu sebeple tuttuğu yolda Yunan tarzına üstünlüğünü veya eşitliğini gösterecek kadar parlak eserler meydana getiremedi.

Şekspir ise mayası güneşin cevherinden yoğrulmuş kadar parlak bir hayal gücüne ve kalbinin toprağı, yanardağdan alınmış kadar ateşli bir vicdana sahipti. Ömrünün refahını ve isminin bekasını tek meslek olarak seçtiği tiyatro yazarlığına hasreylemişti. Taşımakta olduğu hikmet ve his kuvvetinde hepsini sahnelerde tecessüm ettirmeye uğraşa uğraşa hayal ve tasavvur âleminde bile benzeri bulunmayan bir edebiyat dünyası vücuda getirdi.

Tasvir ettiği ahlak ve hisler, ihtiras ve fikirler o derece sayısız; ortaya koyduğu hüküm ve hakikatler, düşünce ve kurallar o derece çeşitliydi; işlediği güzellik ve zevk, hayal ve çekicilikler o derece renkli idi… Öyle ki Avrupa şairlerinden biri “Kudretin, tabiat-ı külliyeden sonra en azla mahsul vereni Şekspir’in mizacıdır.” methiyesi ile o yaradılış harikasının üstünlüğüne hayranlığını belirtmiştir.

Şekspir’in tiyatro yazmakta kabul ettiği kaide ise seyircilerin eğlencesi neye dayanıyorsa o vasıtaları kullanmaktan ibarettir ki bu kaideyi yine bir oyun içerisinde münasebet düşürerek “Beni eğlendir.” tabiriyle kendisi ifade etmiştir.

Sırası gelmişken şunu da beyan etmek lazımdır ki tiyatro eğlence ise de edebî bir eğlence olduğundan, yazılışında riayet edilmesi gereken bir şart var ise o da oyunun iki manasıyla edebiyata uygun olmasıdır.

İşte bizim orta oyunları, birkaç asırdan beri memleketimizde mevcut iken tiyatroyu yeni bir çeşit addedişimiz orta oyununun bu şarta aykırı düşmesi sebebiyle tiyatro nevine dâhil olmadığındandır. Şekspir konu birliğine riayet etmez. Bazı kere yedi sekiz vakayı birbirine karıştırarak bir neticeye vardırır.

Zaman birliğini de lüzumlu görmez. Otuz kırk senelik bir hikâyeyi ve hatta bazen bir zatın hayatı boyunca başından geçen hadiseleri bir oyuna sığdırır.

Mekân birliğine de bağlı kalmaz. Bir tiyatroda yirmi beş otuz perde değiştirir. Sahneyi Roma’dan Yunan’a, Fransa’dan İngiltere’ye nakleder.

Oyunları üç beş aralıkla kısımlara ayırmaz. Hatta zamanında basılan eserlerinde geçiş aralıkları bile yoktur.

Trajediyi komediden ayırmaz. Bilakis birçok eserde en hazin meclisleri ferahlatıcı bir ruhla takip ettirir.

Oyunları sırf nazımla yazmayı seçmemiştir. En ince hikmetleri, en sevdalı hisleri içinde barındırması dolayısıyla bütün eserlerinden ciddi ve ağır olan Hamlet’in bazı tarafları manzum, bazı tarafları nesirdir.

Şekspir eğlendirme gayesini tahakkuk ettirdiği inancına, tabiata ve âdete aykırı düşme ve tahayyül kırma gibi boş düşüncelerle fazlasıyla alay eder ki perileri, ölüleri sahneye getirir. İnsan ile dostlar ile sohbet ettirir.

Bu iki meslekten hangisinin tabii zevke daha uygun düştüğünü bilmek için tecrübeye müracaat edilirse alınacak netice şudur:

1) Avrupa milletleri içinde şiir bakımından en fazla kabarıklık gösteren İngiliz, Alman ve İspanyolların en büyük şairleri eskiden beri tiyatroya dair eserlerini Şekspir yolunda yazıyorlar.

2) Klasik usulü ilk önce kabul edenler miladın 17. ve 18. asırlarında yaşayan Fransız edipleri idi. Bunların içerisinde üç büyük şair vardır ki biri Korney, biri Molyer, biri Rasin’dir. Korney bazı oyunlarda konu birliğini, Molyer çoğunluk komedilerinde mekân birliğini terk etmiş olduğundan, Fransa’da tamamıyla o mesleğe tabi Rasin’den başka bir şair görünmüyor.

3) Fransız dilinin Avrupa’da etki sahasının büyüklüğü, yine Fransız karakterinin inceliği diğer milletlerin onları taklit etmelerine sebep olmuştur.

Tiyatronun ilk çağda doğuş yeri Yunanistan, son asırlarda yenileniş merkezi İtalya’da, sonradan İskandinavya ve İslav kavimleri arasında eskiden Fransız usulünde tiyatrolar yazılmaya başlanmışken sonraları Fransa’da dahi birçok edibin özellikle zamanımızda dünyaya kendini kabul ettirmiş olan Viktor Hügo’nun ortaya çıkışı üzerine, yeniden ve tamamıyla Şekspir yolunu tutmuşlardır. Şimdi artık Fransız mukallidi ve Odeon tiyatrolarında lisanın fesahatına hizmet için ara sıra sahneye konulan o eski oyunlardan başka dünyanın hiçbir tarafında klasik usule tabi olan oyun görülmemektedir.

4) Yukarıda sayılan şartların batıl oldukları inancı öyle bir dereceye varmıştır ki yeni eserler arasında manzum eser pek az görülmekte ve oyunların çeşitliliği tertip ve taksimi mümkün olmayacak bir dereceye geldiğinden, o yolda olan eserlere sadece tiyatro veya oyun ismi verilmekle iktifa olunmaktadır.

Tecrübeye dayanan bu dört delil olmasa bile, mademki dünyada zevke ait olan şeyler için bir üstünlük nişanı varsa o da milletin gösterdiği rağbettir. Şekspir mesleğinin her tarafta gördüğü rağbet, meziyetini ve hatta öbür mesleğe ait olan kaide ve şartların bütün bütün münasebetsizliğini tamamıyla ispata kâfi gelir.

“Celâl”in tasavvur ve tasvirine gelince; umumiyetle oyunların mevzu ya tamamen hayal olur yahut bir tarihî vakaya dayanır. Âcizane eserlerimden “Gülnihal”, “Âkif” ve “Zavallı Çocuk” birinci; “Silistre” ile “Celâl” ikinci kısma girer.

Yazar tamamen hayalî olan bir tertip konusunda hakikate uygunluk aramaktan başka hiçbir kayıt ile bağlı değildir. Konusunu tarihten alan oyunlarda tarih tasavvuru esastır. Yahut eserine hizmet etmek için ne lazımsa onu alarak hikâyenin diğer taraflarını istediği gibi, şahıs, hadise, hayal ve his ilavesiyle tezyin etmekte, lüzum görürse olayın tarihçe bilinen cereyan şeklini bile değiştirmekte serbesttir (Nitekim Almanya’nın en büyük şairlerinden Şiller, vaktiyle Fransa’yı İngiltere’nin istilasından kurtarmaya sebep olan ender rastlanır olaylardan Jan Dark’a dair bir oyun tertip eder. Biçare kızı İngilizlerin yaktığı tarihçe müspet iken Şiller, eserini, Jan Dark’ın muharebe meydanında yok olmasıyla nihayetlendirmiştir.).

Bendeniz “Celâl”de olayın siyasi cereyanı bakımından tarihten hiç ayrılmadım. Mehmet Harzemşah’ın Tatar karşısında sükûnet denizindeki adaya kaçışıyla evlad-ü iyalinin esir olduğunu işitince kederinden ölümü, yine aynı zatın birinci bölümde gösterilen, başından geçen hadiseler; Terken Hatun ile Harzemşah ailesine Cengiz esaretinde uğrayan belalar topluluğu, Rükneddin’in Firuz Kûh’taki kahramanca hikâye ve onun nakil şekli; Celâleddin Harzemşah’tan ayrıldıktan sonra Ak ve Azrak Sultanların Tatarlar tarafından birleşme teklifi yapması; Celâleddin’in kahramanlığı, kuvvetiyle Harzem’den Sind’e varıncaya kadar Tatar’a karşı meydana gelen sayısız galibiyetlerin elde edilişi; Seyfeddin’in atına bir kırbaç vurulduğu için İslam ordusundan ayrılmakta gösterdiği nankörlük, dine ve millete karşı yapılan hıyanetin vebali; Celâleddin’in Sind Nehri’ni yüzerek geçmesi ve yetmiş kişi ile Hint’de bir ordu kurmayı başarması, Irak’a geldikten sonra sayısız zaferler ile tekrar şöhret ve istikbale kavuşması; o zamanlar Bağdat tahtına şerefsizce oturan Nasır’ın Cengiz’i teşvik ve Harzemli hanedanını zillete uğratan kötülükleri; Gıyaseddin’in bir sipahi çekişmesinden dolayı Melik Nusret’i idam ile kardeşini de düşman karşısında tek ve desteksiz bırakarak Bağdat ve Alamut taraflarını dolaştıktan ve hasıl olan gayeden ümitsizliğe düştükten sonra Kirman’a varması; nikâhın reddi ve kabulü çekişmesi ve fesat çıkarmak bahanesiyle, gerek Gıyaseddin’in ve gerekse annesinin Burak Hacib elinde yok edilmeleri; Celâleddin’in Gürcülere defalarca taarruz etmesi; Tebriz’de bulunan ve oyunda Mihr-i Cihan adıyla anılan melikenin Celâleddin’e âşık olması ve nikâh ile bunu neticelendirmek istemesi; Ahlat’tan dolayı Konya ve Şam padişahlarının Celâleddin ile çarpışması, bu muharebede Celâl’in rahatsız bulunduğu için istirahat etmek niyetiyle bir tarafa çekilmesi sonra askerin padişah firar etti düşüncesiyle etrafa dağılması, aradan biraz zaman geçer geçmez Azerbeycan’ı gafil avlayarak basmaları üzerine, nihayet Harzemşah Devleti’nin tamamıyla yok oluşu tarihten alınmış olaylardandır. Fakat her olay tabii birçok hayali şekil ilavesiyle tertip ve tafsil olunmuştur.

Celâleddin’in son savaşına dair tarihlerde iki rivayet gösterilir. Rivayetlerden biri, o kahramanın Tatar ile uğraşırken bir İslam hükümdarı tarafından aleyhine yapılan ittifak üzerine hamiyet mücadelesini devam ettirmekten ümitsizliğe düşerek, hükûmet idaresini terk ile derviş kıyafetine girmiş ve topluluklar içerisinde kaybolup gitmiş olmasıdır.

İkincisi de son bozgundan döndüğü sırada dağlarda Kürtler elinde şehit düşmesidir.

Rivayetin ikisinin birden vuku bulma ihtimali olduğundan böylece iki olayı bir araya getirmek tiyatroya netice vermek için yerinde bulunduğundan sonucun meydana getirilişinde iki vakanın bütününü birden sunmayı yerinde buldum. Fakat Celâl’in şehadetine hiç de oyunda görünmeyen birtakım Kürtleri vasıta etmektense o melaneti de Burak Hacib’in celladı olan hayali şahsa dayandırdım.

Birtakım devlet adamlarının, Ak ve Arzak sultanlarının yanında toplanarak Celâleddin’e karşı gelmek istediklerine dair, “Ravzat’üs-Safa”’da ufacık bir rivayet varsa da olayın tertip şekli bundan tamamıyla ayrıdır. Muhalefette bulunan devlet adamlarının tarihte isimleri bulunmadığından, o rezaleti de okuduğum kitaplarda hainlik ile tavsif edilen birkaç kişiye isnat ettim.

Özbek ile Orhan’ın ve Nureddin-i Münşî’nin yalnız isimleriyle, Melik Nusredddin’in Gıyaseddin’e birkaç söz söylediği ve onun tarafından idam olunduğu ve Mihr-i Cihan’ın nikâhında Kıvamüddin-i Bağdadî’nin muhalif ve İzzeddin-i Kazvinî’nin destekleyici olduğu tarihte var ise de konunun cereyan şekline olan iştirakleri burada bir fikir mahsulüdür. Kutbeddin, Selman, Câbir ve Mübarek hayalî şahıslardır.

Kadınlara gelince; Neyyire’nin şahsı tamamıyla, hâl tercümesi sırf muhayyel olarak; buna dair bazı Avrupa tarihlerinde görülen rivayet yalnız Celâleddin’in Sind Nehri’nden geçerken evlâd ü âyâlini eliyle yok ettiğinden ibarettir.

Tarihler Gıyaseddin’in annesi olan ve bu oyunda Zahire ismiyle anılan biçarenin Burak Hacib tarafından nikâh ile istenildiği ve başında muhalefet, sonunda zaruri olarak razı olduğu hâlde, akıbet Burak tarafından mazlumen katlolunduğu ve yine oyunda Mihr-i Cihan denilen Selçuklu melikesinin Celâleddin’e bir görüşte âşık olduğu, kocası Atabek’in kendisini terk ettiği, boşanma hakkını kullanarak nikâhını bozduğu, sonra Celâleddin’e vardığı beyan edilir. Bu esaslar bazı değişiklikler ile tasvir olundu.

Zahire’nin şefkat kaynağı annesine ve Mihr-i Cihan’ın âşıkane sözlerine dair olan hayaller ile Neyyire ve Mihr-i Cihan arasında gösterilen ve oyunun muhabbete dair olan her türlü acıklı hislerini birbirlerine bağlamakla Celâleddin’in ruhi ızdıraplarını tahammül edilemeyecek bir dereceye ulaştıran tasvirler tamamen hayal mahsulüdür.

Tiyatroların tarihe ve hatta iki meslekten birine uygunluk derecesinden daha mühim bir yönü vardır. O da şahısların ahlaki tasvirleridir. Zannıma göre bu eserde de her şeyden ziyade bu mesele göz önünde bulundurulur. Her ne kadar elde İran ve Turan’ın o zamanki ahlak ve âdetlerine dair etraflı bilgi veren kitaplar mevcut değilse de tarihten çıkarılan toplu bilgilere göre oyunun ağırlık merkezini teşkil eden Celâl’in, daha başka yollarla anlatılması lazımdır, zannolunur. Mesela “Ravzat’üs-Safa”’ya bakılsa kahramanın faziletleri sadece şecaate münhasır olduğundan Vecihüddin veya Kasgar meliklerinden Mirza Ebu Bekir gibi bir şey olması akla gelir.

Celâleddin’in hasımlarından bir hanedana mensup olan Ebi’l-Feda ise padişahı, çeşitli çirkin mezalimle itham etmiş ve hatta bir melikenin bir bakışta aşka müptela eden ve birçok tarihte evsaf ve tarifleri görülen yüzünün görünüşünü bile, çirkin bir yaratık şeklinde göstermek istemiş olduğundan ona inanılsa Celâleddin’in de Cengiz’in bir başka türlüsü olduğuna hükmedilir.

Fakat tarihin tespit ettiği vakalar tarihçilerin ilave ettiği görüşlerden bin kat daha ziyade hakikatin bir ifadesi olduğundan Celâleddin’in fiilleri bu inatların tamamıyla tekzibine kâfidir.

Merhumun hayat tercümesi bir kere göz önüne alınırsa kendisinin cihangirlere üstün ve fevkalade yaratılan büyükler içerisinde bir imtiyazlı yeri ve istisnai bir hâle sahip olduğunu teslim etmemek mümkün değildir.

Bir zaman ki Cengiz’in dağları deviren kahır ve şiddeti, İran ve Turan halkını zillet ve korkaklığın en aşağı derecesine düşürmüş, belki bütün insanlık Tatar’ın ortaya çıkışını tedavisi imkânsız ve gökten gelmiş bir bela gibi görmüştü. Celâleddin, bütün dünyaya, büyük bir kalbe sahip olduğunu ispat ederek, pederinden bir kuru şehzadelik unvanından başka hiçbir şey bulmadığı hâlde Harzem’de, Hint’de, Irak’ta, Azerbaycan’da, dört devletin meydana gelmesine muvaffak olmuş; tedarik edebildiği küçük küçük kuvvetlerle üç milyon askere sahip olan Tatar devletine karşı yirmiden ziyade zafer kazanmış; bir kere Seyfeddin’in, bir kere de biraderinin hıyanetiyle kurmuş olduğu üç devleti bütün bütün yok olmuş iken aradan bir sene geçmeksizin bir kerametle yokluğa vücut verir gibi yeniden devlet, yeniden ordular hazırlaması; bir taraftan Gürcülerle uğraştığı hâlde cihan halkının yarısına karşı defalarca zaferler kazanması; birçok gününde hıyanet ve onun perişanlığından kurtulamamış iken yine cihangirler kadar memleket zapt eylemesi, altı bin senelik insanlık âlemi içerisinde hiç misli görülmemiş olan fevkalade bir olaydır.