Kitabı oku: «Celâleddin Harzemşah», sayfa 3

Celâleddin’de “Ravzat’üs-Safa”’nın gösterdiği şecaat ne kadar büyük olursa olsun, gayesi kazandığı zaferlere sebep gösterilebilir. Yoksa birkaç kere uğradığı dağılıştan sonra feleğin pençesini bükmeye uğraşırcasına aklın alamayacağı başarılarla elde ettiği ümitsiz neticeler, insanın fıtri kahramanlık veya askerî maharetlerle vücuda getirebileceği harikalardan değildir.

Saltanat hırsı; nefsani kibir, intikam duygusu gibi, en büyük olayların en büyük sebeplerinden olan ruh hastalıklarının hiçbirisinin en ufak bir şekilde Celâleddin’in mizacında mevcut olmadığı olaylardan anlaşılmaktadır. Celâleddin’in kazandığı başarıları, kahramanlığa değil, ondan bin kerre daha tesirli saydığımız zaaflardan birine isnat etmek doğru olmaz. Zira hareketlerinden anlaşılmaktadır ki birçok cismani hastalığın tesiriyle ruhundaki fevkalade kuvvet bütün bütün eriyinceye kadar merhumun gayreti yeis ve aczden tamamen uzak idi.

Hele Ebi’l-Feda’nın ona zulüm isnadı açıktan açığa iftira olan rivayetlerdendir. Çünkü o zamanda bir zalim için, o kadar yerlerde saltanat sürebilmek ancak Cengiz gibi bir adama tapınırcasına yaltaklanmakla mümkün olabilirdi.

Celâleddin’in ise böyle bir yakınlık gütmesi değil, kendine vefa edecek ve hatta hıyanet etmeyecek bir kimse ile yakınlığı bile yoktu. Bundan başka merhumun uğradığı yerlerde bin bir özür ile dıştan itaat gösteren bir ümeraya ve yine şiddetli hasmı olan Nasır tarafından üzerine gönderilir de kahraman elinde esir olan Muzafferüddin ile adamlarına o zamanda eşi görülmemiş bir af ve ihsan ile karşılık verdiği ve bu kadar harbin felaket ve yorgunlukları arasında devletini kuvvetlendirmek için İran, Hint ve Turan’ın her tarafını dolaşmaya mecbur olmuşken, Ahlat’tan başka bir İslam şehrinin zorla zaptına rıza göstermediği ve biraderi Gıyaseddin, birkaç kere makam, belki de arkadan vurmayı kastetmişken, kendisinin daima Gıyaseddin’i istikbal, taltif ve rahat ettirmek için çalıştığı ve Seyfeddin’in atının başına bir kamçı vurulduğundan dolayı isyan ve hıyanete hazırlandığını her tavrıyla göstermiş iken cihat kılıcına onun bile kanını bulaştırmak istemediği tarihçe teslim edilmiş hakikatlerdendir. Bu yolda, bu yaradılışta olan ulvi karakterli bir kahraman nasıl zulüm yapabilir?

Merhumun aziz mefahirinin -meftun olduğumdan dolayı- büyüklüğünü bir tiyatroda tasvir etmek arzusunda bulunduğum sırada, insandaki tabiat vergilerinin hiçbirinde o kadar fevkaladeliğe sebep olacak kuvvet görememiştim. Gerek araştırma ve gerekse muhakeme ile ne kadar zihin yordumsa da ahlaki faziletlerin ve ulvi meziyetlerin en büyüğü olan vazifeperverlik duygusundan başka o kadar yüce fikre bir saik bulamamıştım. Şarkiyat ile uğraşan Avrupa yazarlarının tetkiklerini bu fikre yakın görürdüm. Fakat bizim tarihlerde düşündüğüm hakikati tayin eder bir sarahat bulamadığım için çıkardığım neticeleri bir kati hüküm saymaya cesaret edemezdim.

Sonunda bir mecmuada Kemal-i İsfehani’nin bazı yazılarına tesadüf ettim ki Celâl’in karakter ve ahlakını belirtiyordu. O fazilet sahibi edip, Celâleddin İran’da bulundukça meclislerine devam eder, o zamanın âdetlerine göre ara sıra bazı kasideler ile padişahın tavsifinde bulunduğu gibi ahbabına yazdığı kâğıtlarda da padişahın ara sıra içmesini yumuşaklık ve afda etrafındakilerin tutumunu beğenmemekle beraber İslamiyet gayretinde olan çalışmalarının ashap ve tâbiin devrini andıracak derecede olduğunu ve meclisinde milletin kurtuluşuna çare aramaktan başka bir dakika boş durmadığını beyan eder.

Kemaleddin’in bazı mahremlerine yazdığı ve iyi olan şeylerden bahsettiği sırada fena gördüğü şeylerden dahi birer birer bahsettiği mektuplarını mübalağa ve dalkavukluğa bağlamak için bir akli sebep mevcut olmadığından, padişahın hâlini apaçık görmüş olan böyle bir fazilet sahibi hakseverin şehadeti, Celâleddin hakkında olan tahminimi hüküm derecesine ulaştırdı. Binaenaleyh o kahramanın maksadı dinin yükselmesi ve yolu vazifeperverlik olmak üzere tasvir eyledim. Zannederim ki bu suret, merhumun manevi çehresine aynıyla uygun düşer.

İlahi dinin şerefine o asır halkının hepsinden ziyade hizmet etmiş, bin türlü güç yetmez meseleler içinde o dinin dipdiri mucizesi kabul edilecek kadar harikalara mazhar olmuş büyük irade sahibi bir zatın ruhundaki yücelik ve meziyeti tasvir etmek arzusunu göz önüne getirdikçe, fikrin büyüklüğü gönlümü bir ürperme ve dehşet içinde bırakırdı. Hatta tiyatro nevinden olan diğer âcizane eserlerimin en büyüğünü yazmak için bir haftadan fazla uğraşmadığım hâlde bu telif elimde yıllarca süründü. Mamafih vicdan, o büyüklüğün hasıl ettiği şiddetli şevk ve arzuya galebe edemeyerek eserimin tamamlanmasına cesaret ettim.

Celâleddin her ne kadar Şark padişahlarından ise de hakikatte İslam kahramanlarından olarak, onun ahlakını tasvir, İslam ahlakını kaleme almak demek olduğundan, merhumdan bahseden bu eserde İran ve Turan’ın fikir ve âdetlerine göz nuru dökmek âcizane kanaatimce abes göründü. Binaenaleyh Celâleddin’in sembolik varlığı yalnız kendi zamanıyla kaim bir terbiyenin değil, kendi devrinden kıyamete kadar devam edecek bir terbiyenin, din gayreti ve memleket idaresinde misli görülmemiş örnek bir eseri olarak tasvir edildi. Oyunun sonlarına doğru Celâleddin’in çelik metanetinde bir dereceye kadar tenakuz eserleri görülmeye başlar ise de bu değişikliğin neticeye varmak için ne kadar tabii bir şey olduğu en küçük bir mülahaza ile anlaşılır.

Celâleddin’in yüksek ahlakı, mertçe tavırları ile temayüz etmiş, şanlı ve şerefli bir hanedana mensup olduğu ve ailesinin birçok efradının ilmî olgunluk ve şairane tabiata sahip olduğu, tarihçe apaçık bir hakikat olduğundan merhumun manevi çehresinin tasvirinde bu irsî tabiatın yeri geldikçe hakkı verildi.

Övdüğüm bu şahsiyetin, yetiştirdiklerinin olgunluğuna örnek olmak ve olayın parçalarını birbirine bağlayarak cereyanına kolaylık sağlamak için çizdiğim dört hamiyet timsalinden Özbek’i Celâleddin’in fedakârlığından ve kahramanlığıdan; Orhan’ı askerî tedbirlerde üstün kabiliyetiyle zamanın kötü cereyanlarına karşı duyduğu şiddetli nefretten; Melik Nusret’i büyük gönüllülüğünden ve yiğitliğinden; Nureddin’i hakikatleri kavrayışı, hikmetli düşüncelerinden istifade ile yetişmiş göstermek istedim. Harzemşah devletinin padişahları, şehzadeleri gibi devlet ümerası da umumiyetle bilgili kimseler olduğu için sözlerini de tarihlerde kayıtlı olan kendi sözlerine dayandırmak istedim.

Bu dört zatın, her birine ayrı bir meziyet verilmekle beraber, feyiz kaynakları, İslamiyetten ve terbiyeleri aynı hamiyet mesleğinden olması dolayısıyla birinde mevcut olan faziletleri, diğerlerinde de mevcut ve fakat her birinin şahsına münhasır olan büyüklüklerini diğer meziyetlere üstün bir özellik olarak gösterdim. Bir de tâbilerin esas örneğe bütün bütün benzememesi için, Özbek’in fedakârlığını, kahramanlığını telaş ve infial ile Orhan’ın askerî mahareti ve kötülüğe olan nefretini, harp tertibatı ve suçluların cezalanması işinde fazla şiddeti ile Melik Nusreddin’in yiğitliğini, büyük gönüllülüğünü lüzumsuz bir heyecan ile Nureddin’in hakikati kavrayışını, hikmetli düşüncesini kaideye karşı fayda aramasındaki küçük zaaf ile değiştirdim.

Özbek, Orhan, Nusret ve Nureddin’in şahsiyetlerinin mahiyeti ilk bakışta birbirine benzer gibi görünürse de yukarıda arz ettiğim incelikler düşünülünce şahıslar birbirini andırır ve fakat hiçbiri diğerine benzemez, dört kardeş gibi birkaç hususi işaretlerle birbirlerinden ayrılmış oldukları anlaşılır.

“Ravzat’üs-Safa”da Melik Nusret’le Gıyaseddin’in sipahi macerası, şu suretle yazılmıştır: “O sıralarda Gıyaseddin’in çavuşlarından bir şahıs ki;Melik Nusret’in huzurunda olup onun en ileri gelen nedimlerinden idi. Gidip onun yanında bulunmaktan çekinmiş idi. Sultan Gıyaseddin bunu kalbinde gizliyordu. Bir gün şarap meclisinde Melik Nusret’e hitap etti ki: ‘Niçin bizim yakınlarımızı hizmetine aldın?’ Melik Nusret latifeyi çok sevdiğinden, latife tarikiyle söyledi ki: ‘O memura hizmet etmek için ekmek vermek lazımdır.’

Tarihin bu ifadesine bakılırsa Melik Nusret’i yiğitlikle, büyük gönüllülükle değil, zarafet ve letafete meyli ile tasvir etmek lazım gelir.

Ve bu suret ise tebessüm eden bir çehre ile bir eğlence parçası vücuda getireceğinden o cihet ele alınırsa âcizane eserim dış görünüşte daha da parlak olabilirdi. Celâleddin gibi İslam’ın faziletlerini üzerinde toplayan bir şahsın azamet ve hamiyet dolu meclislerine mizahı yakıştıramadığımdan ve bu türlü eser tahayyülünde ise hakikatin kendisinden ziyade hakikate yakışanı tercih etmek gerektiğinden Nusret’in latifeciliğini, o yaradılışın yakınlarından olan büyük gönüllülüğü ile değiştirdim.

Tabiat itibarıyla her hadisenin bir sevinçli tarafı olması lazım gelirse de Celâl’in konusunda olan ulviyet ve ciddiyete bakarak eğlencesini Mihr-i Cihan’ın âşıkane ifadelerindeki sevinçle Burak Hacib’in ifadelerindeki hıyanetine, insanın tabiatıyla alay eder gibi gösterdiği zehirli gülüşü koymak mecburiyetinde idim.

Konunun seyrine uyarak hareketleriyle alakalı sahifeler doldurmaya mecbur olduğum Nasır-ı Abbasi ve Melik Eşref-i Eyyubi ve Sultan Keykûbat-ı Selçuki’nin mahiyetlerini belirtmek için yazılan sözlerin esasları tamamen tarihten alınmış ve açıklamalar bu esaslardan ortaya çıkarılmıştır. Gıyaseddin’in ahlakını; bir hizmetkâr çekişmesi için katilliği, bir zarar gelir vehmiyle biraderine karşı müşrike muhabbet göstermeyi irtikap etmesinden çıkarmıştım. Burak Hacib’in elinde nasıl yok olduğuna dair bir tafsilat göremedim. Hakkında tasavvur ettiğim eziyetler ise kötü işlerine nispetle pek büyük şefkat eseri kabul edilebilir. Fakat o derece alçak bir insan için dünyada her ne yapılsa ölüm kadar müthiş olamayacağından, canı için daha fazla tesiri olmayacak ve binaenaleyh düşünenlerin öç alma duygusuna hizmet edemeyecek birtakım vahşiyane işkenceler tasvir edip de hakkıyla ceza gören adamı merhamete şayan bir hâlde göstermek istemedim.

Dünyaya Celâl ile Rükneddin gibi iki yaradılış mucizesi yetiştiren bir aileden bir de Gıyaseddin gibi birinin zuhur ettiğini düşündükçe insan aklının duracağı gelir. Ne çare ki Gıyaseddin’in hakkında olan rivayetler tarihin anlattıklarındandır ve böyle akla sığmaz garibeler daima gördüğümüz hâllerdendir. İnsan ile akrebi aynı doğurucu özellik vücuda getiriyor!

Burak Hacib’in alçaklığını, padişahın haremine göz dikmek, velinimeti olan evladının canına kıymak, milletinin yarısından fazlası Tatar’ın zulüm kılıcı ve kahır ateşiyle mahvolup giderken henüz yıkılan İslam devletinin enkazından kendine bir saltanat sarayı tesisi ile uğraşmak ve İslamiyet iddiasından uzak olmadığı hâlde gasp ettiği yerlerle beraber Tatar’a karşı bir kere kılıç çekmeksizin Oktay’a tabi olmak hususlarındaki melanetinden anladım. Mamafih çehresinin hususiyetinde görülen özel tavır, tarih malumatından değil, hayal âleminin mahsulatındandır.

Seyfeddin’in hareketleri ile Bedreddin-i Amîd’in, Emir Nuştekin’in, İmad’ül Mülk’ün, Hadım Han’ın vasıfları tamamen tarihten çıkarıldı.

İzzeddin-i Kazvinî ile Kıvamüddin-i Bağdadî’ye dair tarihin verdiği malumat yukarıda arz olunan fiiller ile İzzeddin-i Kazvinî’ye şeriat namına hilekârlık, Kıvamüddin-i Bağdadî’ye ise bilakis dürüstlük isnadından ibarettir. Bendeniz ise olayın cereyan şekline nazaran İzzeddin’in hareketini, İslam arasında parçalanmayı önlemeye çalışma ve Kıvamüddin-i Bağdadî’nin muhalefetini Nasır veya Atabek taraftarlığı ile menfaat yeri bulma fikrinden ileri gelmiş olmasını hem ihtimale daha yakın hem de eserin fikrine daha uygun bulduğum için olayı o şekilde anlattım. Mamafih İzzeddin’in seçtiği tavırdaki noksanlıklar ile Kıvamüddin’in tavrındaki ağırlığı da gözden uzak tutmamaya çalıştım. Bunların elçilik ve konuşmaları ile fikir ve hareketlerine dayanan noksanlıklar bütün bütün hayal eseridir.

Ehemmiyetleri ikinci, üçüncü derecede olan Kutbeddin, Mübarek, Selman ve Cabir’in hayali şahıslardan olması, oyunun önemli kahramanlarından sayılan Neyyire’nin ahlakının tamamen hayalî olması yönünden, bu şahıslarda tarihin hiçbir ilgisi ve yardımı olmadığını söylemek gerekmez. Mihr-i Cihan’ın ise tarihçe bildiğimiz hâli yalnız yukarıda açıklanan sevgi ve nikâh bozulması, izdivaç ve kale teslimi maddelerinden ibaret olarak, ahlaki çehresi ise tasavvur âleminde şekillendirilmiş bir büyük gönül macerasının tasviridir.

Neyyire’de aşkın en ince duygularını, Mihr-i Cihan’da sevdanın en şiddetli buhranlarını göstermek istedim. Simaca tamamen birbirine benzer farz olunan bu iki hayalî kahramandan birinin meyli zevk ve güzelliklere, diğerinin tutkunluğu ise mefahire ve üstünlüğe dayandığı için iç dünyaları bakımından bütün bütün birbirine zıttırlar. Mamafih Celâl nazarında aralarında bir fark görmemek oyunu meydana getiren asıl sebepten olduğundan, öyle iki ayrı kaynaktan çıkan hislerin Celâl’e karşı gösterdiği davranışları mümkün olduğu kadar birbirine yakınlaştırdım.

Zahire için tarihin verdiği bilgi Barak Hacib olayına dayanmış, his ve ahlakla ilgili, oyunda ne kadar açıklama görülürse hepsi tasavvur eseridir. Bunda kabul ettiğim madde ise annelik şefkatinin nefret duygusuyla çekişmesinden meydana gelen birtakım birbirine zıt üzüntüleri göstermek idi. Maksada ulaşamadımsa kusur niyette değil, iktidarsızlıktadır.

Şurasının da özellikle açıklanmasına lüzum görürüm: Her biri bir hanedan içinde yetişmiş bu üç iffet numunesine isnat ettiğim kültürlü ifade ve şairane mizaç, eğer dünyanın her tarafında olan kadınlar bizim kadınlara kıyas olunursa gerçi hakikate zıt gibi görünür. Fakat dikkat etmek lazımdır ki o zamanlar İran ve Turan’da ve belki İslam memleketlerinin her tarafında öğrenim bakımından kadınların erkeklerden hiçbir farkı yoktu. Hatta yakın zamanlara kadar İran’da ne kadar erkek şair görülürse hemen o kadar da kadın şair mevcut idi. Bu bakımdan anlatımda o derece meziyet göstermesem yalnız oyunun zevkini değil, tarihin seyrini de ihlal etmiş olurum.

***

Celâl’in yazılış şekli de bazı açıklamalara lüzum gösterir. Yunan mesleğine göre bütün dramlar ve Şekspir tarzına göre böyle ciddi ve mühim oyunlar daima şiir ile yazılmaktadır. Şekspir yolunda bile oyunu nazım ve nesirle karışık yazmak yalnız Şekspir’e mahsus olan hâllerdendir. Bu anlayışa göre letafet ve tesirde de şiirin üstünlüğü sebep gösterilir. Hâl böyle iken bizim şiirimizde olan imkânsızlık yüzünden tiyatroya müteallik olan âcizane eserimin ve özellikle Celâl’in manzum olarak tertibine muvaffak olamadım.

Malum olduğu üzere, bizde nazım usulü lisanın tabiatına tamamıyla aykırı olarak ifadenin güzelliğini bütün bütün ihlal etmedikçe, alışılmış olan tabirlerimizin yüzde birini şiirde kullanamayız. Kullandığımız tabirleri de ya vezne veya asli telaffuza tatbik için huruf ve harekâtında yaptığımız imaleler ile lisanın şivesinden büsbütün çıkarmaya mecbur oluruz. Vasıf gibi şiiri İstanbul şivesine tatbik etmek isteyenler “Olma sokak süpürgesi kadın, kadıncık ol.” yolundaki eserlerinde sırf Türkçe olan kelimeleri bile birçok imale ve değişiklik ile Türkçelikten çıkarmaya mecbur olmuşlardır. O cihetle bizde adi lakırtıyı andıracak bir konuşmayı nazım yapabilmek âdeta muhal görünür. Nef’i şivesinde yazılacak bir tiyatronun ise eğlenceliği, gülünçlüğüne münhasır kalacağı malumdur.

Bahr-ı tavil denilen ve diğer şiirlerden farkı yirmi beş, otuz ve belki kırk elli mısrada bir kafiye getirmek veya diğer bir deyişle sözü mümkün mertebe kafiyesiz nazmeylemek hususundan ibaret olan tarzı tiyatroda kullanmak kabilse de harekât ve aruz duruşlarına uyma mecburiyeti yine sözü bütün bütün Osmanlı edasından çıkarıyor. Türkçemizde bir de efil-ü tefail kaydından uzak parmak hesabı dediğimiz vezin mevcut olarak millî şiirlerimizin o kaideye uyması lazım geleceğinden şüphe yok ise de parmak hesabı ile söylenilen şeylerde acem taklidi olan eserlere nispetle güzel ahenk gayet az olduktan başka o yol, basit ve faydasız şeylere mahsus, binaenaleyh esasen zevzeklik kabul olunduğundan, edebiyatımızın bulunduğu dereceye nispetle ciddi bir eser yazılmasına hizmet edebilmek salahiyetinden uzaktır. Hatta bu yolda ne kadar güzel bir şey yazılsa kulak alışkanlığı olmayışı yüzündendir ki bayağı görünüyor.

Bu mukaddimelerden anlaşıldı ki lisanın şimdiki hâliyle beraber manzum bir tiyatro yazılmasına imkân müsait olmuyor. Acaba bu imkânsızlık edebiyatımızca bir eksiklik midir? Bana kalırsa değil.

“Şiir nedir?” Kitaplarda “Vezinli ve kafiyeli sözdür.” cümlesiyle tarif olunuyor. Vezinli olmasından murat bir sözün aruzu ve hiç olmazsa onun aslı olan sakin ve oynak tertibine uyması ise bu kısaltma ve uzatma harekâtında vezne riayet birçok lisanın ve ezcümle Fransızcanın şiirlerinde ve hatta bizim “parmak hesabı” denilen destanlarda, filanlarda mevcut değildir. Kafiye ise eski lisanların bütününde ve şimdi konuşulan lisanların ekser manzum eserlerinde yoktur. Bundan anlaşılır ki şiir için “vezinli ve kafiyeli” tabiri efradını câmi ağyarını mâni bir tarif olamaz.

Hakikat: Homeros’un destanları senelerce halkın hafızasından başka yazılacak bir levha bulamamış iken hâlâ aynıyla bakidir. Muallim-i evvel Aristo’nun felsefi eserleri milyonlarca talebe, şarih elinde dolaşmakta iken yine birtakım parçaları kaybolmaktan kurtulamamıştır. İlahi mucizelerin en büyüğü olan Kur’an-ı Kerim’i inkâr edenlerin şiirden başka diyecek bir şey bulamadıkları da malumdur. Bu hâlde şiire, filozofların eserlerinden daha çok payidar olacak kadar, hatta hakikati göremeyenlerce (haşa) Allah kelamına benzetilecek kadar meziyet veren şey, hece tertibinde bir intizam ile bir veya iki harfin ses tekrarından ibaret kabul olunmak, insanlık dünyasının sahip olduğu güzelliklere bir noksanlık isnat etmektir.

Bu türlü tariflerin kabulünü, bir sözün aruza uyup uymadığını anlamak için onu bölmeye mecbur olan dış görünüşçülere bırakalım da hakikat duygusu ve hikmetli düşüncelerle haşIr neşir olanların bu hususta beyan ettikleri tariflere bakalım.

İslam büyüklerinden olan Mevlâna, şiiri;

 
Ez kerâmât-ı bülend-i evliyâst
Evvelin şi’rest ü âhır kimiyâst.
 

sözüyle ve Cenab-ı Nizami de şairi;

 
Piş ü pesi best saf-ı kibriya
Pes şuarâ âmed ü piş enbiya.
 

edasıyla tarif ederler. Fakat o vasıfların hepsi de şiir ve şairler için pek mukaddes makamlardan, pek mübarek lisanlardan işitilmiş birer sitayişli övülmedir.

Hikmet erbabı dahi tabiatın düşünüp söyleyen kimselere verdiği bu kısım ifadenin mahiyetini ne kadar araştırma ve tetkikata girişmiş ise hepsinin tarifini kuşatıcı olan bir tarifin yokluğu cihetiyle sarih ve vazıh bir sınır tayininde aczini göstererek, “şiir vicdan ifadesidir” veya “hayalin lisanıdır” gibi şairane teşbihler ile iktifa eylemişlerdir.

Bazı kültürlü kimseler “Bir söz güzel mana ve söyleyişi içinde toplamak şartıyla esasen hakikate uyuyorsa edibane, hakikate benzer ise şairanedir.” derler. Bu da şiire bir sınır tespit etmemekle beraber yalnız şiir denildiği zaman bir şairin vicdanında meydana gelen manayı bir dereceye kadar gösterebilir (Şairane sözler için hakikate uygunluk yerine, hakikate benzerlik şart olduğu göz önüne alınınca, hakikatin aynı olan ayet-i kerimeler ve peygamberimizin hadislerinin şiir neviinden olmadığı kendiliğinden ortaya çıkar.).

Zamanımızın fikrî tetkiklerince tiyatroların yazılışında lazım gelen şiir veya daha sahih tabiriyle vezin değil, şairane fikirlerdir.

Yukarıda münasebet düştükçe söylemiştik. Şekspir oyunlarının en mühimlerinde bile nazım arasına nesir karıştırır. Hâlbuki tiyatroda onun kullandığı şiir kafiyesiz olduğundan tabiatıyla tanziminde nesre yakın bir taraf olduğu gibi, karşılıklı konuşma tarzına da adi söz kadar müsaittir.

Fransızlar, Yunan tarzının herkesten çok taraftarı iken efail-ü tefail’den uzak olmakla beraber yalnız kafiyeli olduğundan dolayı konuşmaya getirdiği zorluk, Fransız edipleri arasında manzum tiyatro yazmak âdetini kaldırmış gibidir. Viktor Hügo’nun tiyatrolarında kaç tane manzum var ise onun yarısı kadar da mensur bulunur. Mensurlarının maddece ehemmiyet ve ciddiyeti de manzumlarından aşağı değildir. Gerek Viktor Hügo ve gerek zamanın diğer edipleri vezinle yazılmış tiyatrolarında şiir tarzını o kadar değiştirmişlerdir ki ibarelerin çoğunluk üzere mısra arasında kesilegeldiğine ve onda ve belki yirmide bir kere kafiye, son söze tesadüf ettirilmediğine nazaran dinlendiği vakit manzum olduğuna ihtimal verilmez.

Böyle vezin ve kafiyece bize nispet kabul etmeyecek birkaç türlü kolaylığa malik olan milletler, tiyatronun şairaneliğini mana ve hayallerinde arayarak, nazım yolundan mümkün oldukça uzaklaşmaya çalışırken; bizde hâlâ akıcı bir hikâye tanzimine müsait olmayan şiirlerimizle manzum tiyatro yazmayı seçmek lisanımızda tiyatro yapılmasın demek olur. Tiyatroların manzum olmasından gelecek faydaları ise lisanın şivesindeki güzellik ve Şarklıların hayal gücündeki kuvvet ziyadesiyle karşılar zannederim.

Oyunun yazılış şeklinde “Tatarlar, ellerindeki kırbaçları atsalar kalemizin hendeklerini doldurur.” veya “Bir Tatar karısı altmış erkeğimize mukabele ediyor.” gibi mübalağa için yazılmış kabul olunacak şeyler görünür. Hâlbuki bunların birincisi Mehmet Harzemşah’ın lisanından çıkmış sözlerden ve ikincisi tarihlerin ittifak ettiği rivayetlerlerdendir.

Seyfeddin’in düşman karşısında padişah ordusundan ayrılmak gibi bir hıyaneti irtikap etmesi de akla pek uzak görünür. İhtimal ki hainin hareketine başka sebepler vardır. Fakat tarihin ifadesine göre Seyfeddin’in ihtilafa gösterdiği bahane at meselesi olduğundan, o kadar basit bir işi hareketinin asıl sebebini örtmek için meydana koymaktan utanmayan bir adam, öyle münasebetsiz bir sebep için, hıyanet irtikabından da çekinmeyeceğine göre bu hususta tarihin rivayetine hayalî bir vaka tertibine lüzum görmedim.

Bu kadar ifadeleri ortaya döküşüm, bazı yeni çıkan fikirlere uyarak âcizane eserimi ister istemez halka beğendirmek için değildir. Yalnız Celâl’in uğrayacağı tenkitler hakkında hatırıma gelen birkaçını açıklamak istedim. Görmediğim veya anlayamadığım kusurları için yine okuyucuların hataları örten hoşgörürlülüğünü dilerim.

Namık Kemal

Midilli (1300/1884)