Kitabı oku: «Mundo mezquino», sayfa 2

Dos miradas en una

La amalgama de lenguajes específicos que componen el lenguaje total de la historieta opera un sutil balance entre componentes sensibles e inteligibles. De la distinción entre lo narrativo (componente sintáctico) y lo figurativo (componente semántico) y de la subsiguiente distinción entre lo figurativo de superficie (imágenes) y lo figurativo profundo (formas), Landowski (2012) desprende dos maneras de mirar el mundo y de hacerlo significar (pp. 144-146). (i) La lectura, que lo mira como una superficie de signos que hemos aprendido a leer; imágenes por descifrar, que, a su vez, integran textos que «quieren decir algo», que «tienen significación». Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad, icónica, indicial o simbólica. Régimen de la lectura de las significaciones, dependiente de la narración. El sujeto hace valer cualquier objeto como si fuese un texto portador de significaciones. (ii) La captación, que lo mira como un conjunto de cualidades sensibles, inherentes a las presencias captadas, que hacen sentido en la experiencia. En este régimen de la captación, un cuerpo se atreve a sentir placer, se arriesga a involucrarse, a dejarse impregnar por esas presencias hacedoras de sentido. Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad profunda, formante, figural, dependiente de la estesis, la cual convoca las dimensiones rítmica, plástica, eidética y cromática: todo objeto es mirado como agente de sentido al que hay que ajustarse más allá o más acá de sus significaciones lingüísticas o narrativas.

El «gesto» de un rostro, el «movimiento» de unos brazos o piernas, el diseño de una vestimenta, de unos zapatos o pantuflas, por sí mismos, independientemente de la historieta en la que se inserten, aislados por una estrategia particularizante que capta sus detalles específicos, pueden resultar cómicos y, por ende, provocar risa. Si lo figurativo de superficie realiza trazos reveladores, gracias a los cuales identificamos las imágenes del mundo; lo figural, como forma más abstracta de lo sensible, realiza trazos reguladores en rigor visibles, pero en general no vistos¹⁵.

Al clásico análisis narrativo que articula componentes modales, actanciales, aspectuales, temáticos y figurativos para dar cuenta de la inteligibilidad de la historieta, se suma así el análisis estésico, ligado a dispositivos figurales (eidéticos, cromáticos, plásticos y rítmicos), esto es, a la aptitud del cuerpo sensible para captar efectos de sentido que interactúan de facto con afectos en acto. La pertinencia expresiva de la semiótica no es la tradicional referida a los cinco sentidos o canales sensoriales receptores, sino la de la sensorialidad en conjunto; y, en especial, la de su contribución a la sintaxis figural de las semióticas-objeto; de ahí la necesidad de considerar la dimensión polisensorial de la significación y de la enunciación. En ese orden de reflexión, la llamada semiótica visual convoca lógicas de lo sensible muy diferentes entre sí (ninguna de ellas libre de eventuales matrices fantasmáticas).

Soporte gráfico

Por lo demás, no tratamos aquí del humor en sentido amplio, sino del humor gráfico. El humor nos retrotrae al sentir; y lo gráfico, a un modo, entre otros, de mover ese sentir. En suma, una experiencia y un modo de hacerla existir. Por eso cabe preguntar ¿qué es específicamente graficar? El término remite a la práctica de dibujar/escribir sobre un plano. Sus huellas: dibujos y grafías. Entonces, alguien (poetikós) hace ver algo a alguien (patetikós). Aquel cifra algo para que este lo descifre. Ese algo consiste en una red de huellas intencionales marcadas sobre una superficie de inscripción y cargadas, por lo tanto, de sentido. Pero hasta ahí no hemos dicho gran cosa. Avanzando un poco más, cabe modalizar ese hacer ver con cierta vocación de transparencia de parte del primer sujeto, para lo cual recurre a un lenguaje de manifestación cuyas posibilidades de esquematización icónica y figural hagan fácil al segundo sujeto ese ver, no solo en cuanto mirar figuras, sino básicamente en cuanto entender un relato (acallando no su sensibilidad, sino su sentimentalismo).

A partir de ahí, todo transcurre en una «fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la risa que provoca». Esa risa, arrastrada por la irrepetible corriente de vida, está indefectiblemente unida a «un mecanismo que funciona de manera automática. Ya no es vida, es un automatismo instalado en la vida y que imita a la vida. Es comicidad» (Bergson, 2011, p. 25).

Entonces, lo que bloquea la risa del segundo sujeto no es, pues, lo sensible mismo, sino la «resonancia sentimental» o «sensiblería» que pudiese tener ese acontecimiento sensible. Se entiende que ese automatismo instalado en la corriente incesante de la vida, mencionado por Bergson, solo se capta inmediatamente de modo estésico. Empero, Bergson (2011) también ha afirmado que «la comicidad exige, para surtir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige a la inteligencia pura» (p. 11). Habría que precisar, pues, que el afecto/efecto de sentido llamado cómico, catalizador eventual de risa, en su relación con la carne-corazón de referencia, anestesia lo sentimental, de ningún modo lo estésico mismo. ¿Cómo lo estésico podría anestesiarse? No cabría argüir que por algún exceso o defecto, pues estamos hablando de comicidad. O, lo que es lo mismo, de un afecto/efecto centrado entre umbrales de aparición (aún no), de saturación (ya), de remanencia (aún) y de desaparición (ya no).

Retomemos el grafismo (o dibujo), el cual, junto a la «pintura» minimalista blanco/grises/negro, implica una dimensión manual, gestual, sensorio-motriz y, en ese sentido, se emparenta con la escritura, incluida en la historieta mediante diversos estilos figurales asumidos por el primer sujeto (Fontanille, 2011, pp. 54-55). No solo experimentamos el reconocimiento figurativo convencional cuyo soporte son los íconos e índices del «mundo natural» y los textos escritos, que hacen de la historieta un mundo legible por ser descifrado. Los acomodos estésicos entran a tallar cuando experimentamos también, en el enunciado, las composiciones espaciales, las expresiones de los rostros, las vestimentas y los cuerpos en devenir, los efectos gestuales, los portes, las posturas, las complexiones, los contrastes de constitución, de actitudes, de temples de ánimo (de hexis), las líneas cinéticas, los ritmos de los «movimientos», de los «tonos y volúmenes de voz» delegados en el trazo y tamaño de los grafemas, en los juegos de la gama blanco/grises/negro; la diversa conformación de las viñetas y los dispositivos espaciales (escenografías, arquitecturas) en su interior y entre ellas.

Desde la perspectiva del segundo sujeto, esos acomodos netamente sensibles nutren una experiencia de co-presencia mutua (cuerpo enunciatario ↔ cuerpos actores), que remite a un modo inmediato, carnal, de sentir a esos «fantoches articulados», de «percibir sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable» en el interior de esos muñecos bidimensionales a los que el dibujante infunde un género particular de vida¹⁶.

El primer sujeto es, así, un hábil «congelador» gráfico de la pantomima¹⁷. La coloca en un sintagma discontinuo de encuadres pautado por la elipsis, excedente de valor que reclama del segundo sujeto la correlativa catálisis encargada de dar «continuidad imaginaria» desde los intersticios del mencionado sintagma. De ese modo, el segundo sujeto se convierte en un colaborador encargado de «completar» la contraseña que el primer sujeto pone a su disposición. Ese prurito de facilidad intersubjetiva permite definir graficar como señalamiento iconográfico a algo dirigido por alguien a alguien. A algo que es significante figurativo sobre algo que es significado temático-narrativo, a algo que es figura sobre algo que es fondo, o a algo que es un evento sobre algo que es un estado, o a algo que aparece como una discontinuidad sobre algo que sugiere una continuidad. Cuando ese arte de señalar, de hacer notar, de resaltar, de superponer, se convierte en medio para hacer reír –sea esa risa dulce, ácida, ácima o amarga–, entonces, graficar equivale a gratificar. Algo de gratuidad y de gracia emerge de la pesantez de la existencia.

Aporte breve, bueno

Del saque sabemos que la historieta no tiene la seriedad ni el linaje cognitivo «objetivo» propio de la historia. Incluso el sufijo -eta puede parecer peyorativo por comparación. Pero no nos confundamos. La democrática práctica de leer historietas recuerda el aforismo 105 de Baltazar Gracián: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo»¹⁸. En efecto, la historieta, por su sencillez y economía expresiva, parece estar al alcance de una inmensa población mínimamente «letrada» (y a veces ni siquiera «letrada»). De su brevedad nace su eficacia. Por lo pronto, aquí la consideramos como un cuerpo-objeto que, en contacto con el cuerpo sensible del lector, irradia sentidos que afectan sus sentidos y con los cuales articula significaciones atentas más al juego de valores que al protocolo para establecer «hechos» Si la pertinencia de este estudio reside en la escueta articulación de las direcciones del sentido, entonces, el cuerpo propio que nos ocupa, inscrito en la praxis enunciativa de la historieta en cuanto cuerpo-sujeto, no viene al mundo desde un exterior, sino que es del mundo en cuanto semiosis. Y el mundo en cuanto semiosis es siempre, de una manera u otra, lenguaje, acto de significar¹⁹. En este caso: acto breve, concentrado, terapéutico. De ahí su bondad.

«La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida hoy relacionándola con la renovación de algunas otras artes como el teatro o el cine» (Deleuze, 2002, p. 18). Este libro quiere probar que la historieta tiene un lugar ganado con todo derecho en ese elenco de artes.

Huellas/Operaciones/Figuras

Llama la atención, en la vivencia «común» de interpretar historietas, la conjugación de huellas figurativas, de operaciones semióticas, de figuras del movimiento y de figuras del cuerpo²⁰. La instancia de discurso, en mérito a su intencionalidad, coloca huellas deícticas a lo largo de su curso; operación semiótica de (co)locaciones/seriaciones, pistas entre encuadres (o en encuadres) en las cuales los cuerpos figuran como puntos y los movimientos como desplazamientos (en una misma viñeta o en el paso de una a otra): tenemos así diversos itinerarios deícticos de cohesión (→, ←, ↔, ↓, ↑). Ahora bien, quizá lo más inmediato ante nuestros ojos son las huellas de superficie, redes de inscripciones sobre la página en blanco (su «pantalla»); operación semiótica de ciframientos/desciframientos en la que los cuerpos figuran como envolturas y los movimientos como deformaciones. Así, la graciosa exageración de inscripciones revela contorsiones y distorsiones más o menos constantes, sobre todo a través de los rostros. Esos personajes anónimos adquieren diversidad de fisonomías: cabezas redondas como pelotas, alargadas como sandías, onduladas como habas; en suma, desplegadas imaginariamente en diversas figuralidades.

En el corpus que analizaremos, por ejemplo, los personajes suelen ser narigones, lo que imprime en ellos una mueca característica del estilo iconográfico del humorista. En la experiencia presupuesta por el dibujo como puesta en discurso, ampliando o reduciendo, jugando con la elasticidad, el caricaturista imita, forma y deforma rasgos, cristalizando en ellos su mecánica, su uniformidad; extrayendo su parte de automatismo y haciéndolos cómicos (Bergson, 2011, p. 26). En ese sentido, la topología del «agujero», o del «hueco», remite al «teatro» de las huellas diegéticas en cuya virtud la enunciación opera semióticamente con presentaciones/representaciones de escenas, esto es, de flujos temático-narrativos y de eventos que los transforman. Los cuerpos figuran ahí como cavidades, como espacios de resonancia, y los movimientos como agitaciones (los globos de pensamiento y de pronunciación son, a este respecto, bastante reveladores: abren y cierran una cavidad imaginaria, que será convertida en superficie real de inscripción). El dibujo sugiere también huellas motrices, en función de las cuales la enunciación opera semióticamente con hundimientos/deshundimientos de estructuras materiales representadas. Los cuerpos figuran, entonces, como carnes y los movimientos como mociones íntimas. Los relatos, mediante una gama de recursos cinéticos, aluden a haces sensorio-motores que pueden ser interpretados como contracciones y dilataciones, como golpes en superficies blandas o resistentes, etc.

Sintagmática de rostros

En medio del desplazamiento de puntos, de la deformación de envolturas, de la agitación de cavidades y de la moción de carnes, la práctica central del humorista gráfico consiste en inscribir rostros concretos sobre una pantalla blanca y, a la vez, en desplazar, deformar, agitar y mover esos rostros en unos virtuales «agujeros negros de sentido» para narrar una historia. Las situaciones y disposiciones espacio-temporales, así como las transformaciones actanciales y anímicas de los personajes, se entraman con rasgos significantes y constituyen enunciados que se ajustan ante todo a los rostros concretos de los actores conectados entre sí. Pantallas privilegiadas en las que rebotan los relatos. Agamben (2010) llama «tragicomedia de la apariencia al hecho de que el rostro solo descubre en la medida en que oculta y oculta en la medida misma en que descubre» (p. 81). Basado en la raíz indoeuropea que significa «uno»²¹, puntualiza además lo siguiente:

El rostro no es simulacro, en el sentido de algo que disimula y encubre la verdad: es simultas, el estar-juntas las múltiples caras que lo constituyen, sin que ninguna de ellas sea más verdadera que las demás. Captar la verdad del rostro significa aprehender no la semejanza, sino la simultaneidad de las caras, la inquieta potencia que las mantiene juntas y las une. (p. 85)

Esa simultaneidad, en términos semióticos, configura «juegos de caras» en los rostros. Sintagmáticas en ellos y entre ellos.

No nos equivocamos si aseveramos que la historieta es un discurso determinado en gran medida por una compleja sintagmática de rostros. Las cabezas están incluidas en los cuerpos, pero el rostro, en cuanto mapa, no.

El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un código corporal polívoco multidimensional –cuando el cuerpo, incluida la cabeza, está decodificado y debe ser sobrecodificado por algo que llamaremos Rostro–. Dicho de otro modo, la cabeza, todos los elementos volumen-cavidad de la cabeza, deben ser rostrificados. Y lo serán por la pantalla agujereada, por la pared blanca-agujero negro, la máquina abstracta que va a producir rostro. Pero la operación no acaba ahí: la cabeza y sus elementos no serán rostrificados sin que la totalidad del cuerpo no pueda serlo, no se vea obligado a serlo, en un proceso inevitable. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 176)

Estamos viendo que, para Deleuze y Guattari (2015), esos rostros no son algo ya construido, nacen más bien de una máquina abstracta de rostridad, «que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca y a la subjetividad su agujero negro» (p. 174). Previamente han postulado esos dos ejes: el de significancia y el de subjetivación. Aquel eje «es inseparable de una pared blanca sobre la que inscribe sus signos y sus redundancias». El otro eje «es inseparable de un agujero negro en el que sitúa su conciencia, su pasión y sus redundancias». Como entienden que solo hay semióticas mixtas, o que los estratos van por lo menos de dos en dos…

No debe extrañarnos que se monte un dispositivo muy especial en su intersección. Un rostro es algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro. […]. El rostro no es una envoltura exterior al que habla, piensa o percibe. En el lenguaje, forma del significante, sus propias unidades quedarían indeterminadas si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla («vaya, parece enfadado…», «no ha podido decir eso…», «mírame a la cara cuando te hablo…», «mírame bien…»). Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a rasgos de rostridad específicos. Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes. De igual modo, la forma de la subjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacía si los rostros no constituyesen espacios de resonancia que seleccionan lo real mental o percibido, adecuándolo previamente a una realidad dominante. El rostro es redundancia. Y hace redundancia de las redundancias de significancia o de frecuencia, pero también con las de resonancia o de subjetividad. El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse; constituye el agujero negro de la subjetividad como conciencia o pasión, la cámara, el tercer ojo. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 174)

Así pues, en el dibujo de cada rostro concreto reside mucho de la genialidad del dibujante para hacer decir hasta el más mínimo detalle. Merced a su estilo de inscripción en la pared blanca, vibran las redundancias y resonancias diegéticas de sentido que entretejen y atraviesan su obra dándole una personalidad enunciativa. Todo entre dos polos: el del reflejo luminoso «blanco» y el de la demarcación-graduación de oscuridad, hasta llegar al «negro». Derivan de ahí operaciones de disminución y de aumento de luz y de sombra, no solo en lo relativo al estilo estético del dibujo, sino también, y sobre todo, al «ajuste de cuentas» ético que entraña el juego de intersubjetivación en cada una de las historietas aquí presentadas.

Planos de inmanencia semiótica

Ahora bien, es imposible hacer un análisis semiótico mientras se vive la experiencia de contacto directo con una historieta, mientras se vive su captación y su lectura aquí y ahora. Primero uno ríe, sonríe o vacila como cualquier persona. Entonces, o vive la experiencia de captar y de leer, o hace semiótica de ese «curso de acción». El ethos semiótico exige, en lo posible, «detener» esa experiencia, demorarse en ella, masticarla, rumiarla, repetirla, tomar distancia de ella y dar cuenta de su sentido (convirtiéndola así en objeto de estudio). Luego viene la terapia existencial de «soltarla».

Lo que acabo de afirmar implica que todo objeto semiótico entra en contacto con una práctica en acto, con una captación-lectura que puede ser «detenida», «soltada», acelerada, desacelerada, frenada, esto es, sometida a velocidades diferenciales y a gradaciones entre posiciones más o menos embragadas/desembragadas²². Esa práctica de lectura-captación ocupa así, siempre, un intersticio, un lugar entre objetos semióticos en sentido amplio. Estudiamos, por lo tanto, la interacción de textos clausurados y de prácticas abiertas. Interacción mediada por objetos soporte, tales como periódicos, revistas, tablets, iPhones u otros. En breve, nuestra hipótesis supone que el texto tiende a cerrar la práctica y la práctica tiende a abrir el texto. Además, que el texto puede abrirse a otros textos (u objetos semióticos) o cerrarse más y más sobre sí mismo, mientras que la práctica también puede abrirse más y más a otras prácticas (u objetos semióticos) o cerrarse sobre sí misma. Todo texto limita con la praxis enunciativa que lo convierte en discurso. Toda práctica deviene discursiva desde otra práctica en acto. Sean cuales fueren las interacciones en el plano de la expresión, el plano del contenido siempre será «discursivo».

Si bien nuestra investigación explora un género de objetos semióticos reconocido convencionalmente como historieta (e incluso como caricatura), en este libro nos limitaremos a un corpus estructurado sobre «aires de familia» encontrados entre ocurrencias aparecidas en la última página de la revista Caretas²³. En nuestra perspectiva, esa práctica de disfrutar y de clasificar historietas está determinada por otra práctica: la de los editores que las publican semanalmente en la mencionada revista. Esta última práctica determina aquellas de la captación y la lectura (en las que el observador espectador, enunciatario, es presupuesto por las diversas escenas pobladas por personajes puestos en discurso), y da lugar a la instancia que ocupamos como investigadores. Instancia de una mira afectiva, intensa e intencional, decisiva al momento de constituir un corpus más o menos extenso, espacial, temporal, con las historietas que hemos sentido más impactantes.

No obstante, «el sentido se halla presente como ausencia de significación». Esa ausencia se apodera de él, se exilia a orillas del nuevo acto semiótico, en los bordes del encuentro con nuevas historietas. Al extremo de que, ¿coincidencia de opuestos?, «construir el sentido no es más que deconstruir la significación. No existe modelo asignable para esta configuración evasiva» (Lyotard, 1979, p. 37). La praxis semiótica, asintiendo a la ausencia de un modelo inmutable, a la vez que construye direcciones, deconstruye articulaciones. He ahí su destino. Sentir y moverse entre planos lábiles y provisionales. Aunque presiento, por experiencia propia, que el asunto es más complejo, entraña también, como «de vuelta», construir articulaciones y deconstruir direcciones. De ahí que hablar, en sencillo, de relaciones entre textos y prácticas, mediadas por objetos, es enfocarse solo en una correlación semiótica entre tres planos de inmanencia²⁴.

En realidad, la semiótica podría proceder por integración de n planos de inmanencia. En principio, imaginamos seis: los niveles pertinentes de la experiencia se convierten en otros tantos tipos de semióticas-objetos. Siguiendo un recorrido de integración ascendente, tenemos: (i) la experiencia perceptiva de la figuratividad, su instancia formal: el signo, con sus formantes recurrentes; (ii) la experiencia interpretativa de la cohesión, la coherencia y la congruencia, su instancia formal: los textos-enunciados, interfaz: isotopías figurativas de la expresión/dispositivo de enunciación e inscripción; (iii) la experiencia sensorial de la corporeidad de los objetos, su instancia formal: los objetos en sentido estricto²⁵, interfaz: soporte de inscripción/morfología práxica, ergonómica; (iv) la experiencia vivencial de las prácticas, su instancia formal: las escenas prácticas, interfaz: carácter predicativo de la escena/procesos de acomodación; (v) la experiencia situacional de la coyuntura, de las junturas en tensión, su instancia formal: las estrategias, interfaz: gestión estratégica de las prácticas/iconización de los comportamientos estratégicos; (vi) la experiencia etológica, del ethos y del comportamiento, su instancia formal: las formas de vida con sus estilos estratégicos²⁶.

La historieta, en cuanto texto enunciado, presupone figuras-signos y aparece inscrita en la última página de Caretas, en cuanto objeto-soporte. Puede dar lugar a la curiosa práctica de comenzar a leerla desde la última página, más aún, considerando que la penúltima página está dedicada en su totalidad a «la calata», imagen de una mujer posando desnuda (o semidesnuda) acompañada de una jocosa leyenda (calata es un peruanismo que significa «mujer desprovista de ropa»). Incluso, en términos de estrategia, tratándose de una revista de actualidad, en la que predomina la presentación de la problemática política del país y del mundo, esa práctica de «comenzar a revisarla por detrás», es decir, por la sección de «Amenidades», de la cual la historieta y «la calata» forman parte, es una manera de distender o de relajar el ánimo frente al cúmulo de tensiones, situaciones conflictivas y cuestiones no resueltas que son expuestas y analizadas en sus páginas. Por último, el ethos de ese humorista gráfico, francotirador axiológico, remite a una(s) forma(s) de vida. Caza e hila en sintagmas situaciones hilarantes que dan que pensar, y qué pensar, en distintos juegos de congruencia e incongruencia paradigmática. Se perfila como crítica social y antropológica. Esas situaciones y juegos pueden no solo entretener, sino también tener entre el buen humor, la indignación y la sublevación (aunque sea imaginaria).

Ese modelo de integración de seis planos de inmanencia, referido líneas arriba, esboza la estructura semiótica de las culturas. Respecto a nuestro análisis, cabe considerar que, en la mencionada jerarquía de seis planos de inmanencia, la integración ascendente, [dirección de (i) a (vi)], procede por complejización y despliegue, esto es, por añadido de dimensiones suplementarias. A su vez, la integración descendente, [dirección de (vi) a (i)], procede por reducción y por condensación. Esos recorridos de integración son recíprocos, pero asimétricos, en el sentido de que no son el inverso el uno de otro: en integración ascendente un texto-historieta va a encontrarse inscrito en un objeto-revista y manipulado en una práctica de captación-lectura.

Una práctica como «viajar por el mundo» va a ser emblematizada por un objeto-avión, o bien puesta en escena en un texto cinematográfico (ahí el avión es reducido a un signo-figura). Integrada a una historieta, una práctica como «ir de compras» queda reducida a una manifestación textual: vemos al personaje de una historieta pagando en la caja del supermercado; integrada a un objeto como la computadora, una estrategia se reduce a una manifestación de la relación cuerpo-objeto; integrada a una figura-signo como el pescado, una forma de vida, como la del pescador, queda reducida a un emblema-símbolo.

A la inversa, una semiótica integrada a un plano superior conserva sus propiedades y dimensiones; integrada a una práctica de captación-lectura, una historieta sigue siendo lo que era antes de esa integración. Ahora bien, en el caso de la síncopa descendente, toda una forma de vida puede ser condensada y representada en un solo rito (o práctica particular), y yendo al extremo, hasta en una sola figura (simbolización). Fontanille (2014) recuerda a Pascal cuando preconizaba:

«Pónganse de rodillas, recen y creerán». Una forma de vida toda entera se encuentra a la vez condensada figurativamente en una práctica cotidiana, la oración, y en el texto y su soporte corporal, porque esa práctica es susceptible de engendrar un nuevo despliegue completo de la forma de vida. En suma, el conjunto del proceso solo es «eficaz» si, en producción, la síncopa descendente (de la forma de vida a la práctica o al texto) suscita […] un redespliegue ascendente (de la práctica a la forma de vida). (p. 78)

Siguiendo el recorrido de integración descendente, estudiamos primero las tensiones entre formas de vida, plano global en el que tratamos con esos constituyentes inmediatos de las semiosferas. Continuando con ese recorrido: en esas presiones y tensiones entre formas de vida se acomodan entre sí estrategias (llámeseles programaciones-contraprogramaciones, ajustes-contraajustes u otras). Dan lugar a un campo de tensión y de interacción que pone en juego tempos de adaptación y de acomodación de las mencionadas estrategias para cumplir con sus objetivos. Las estrategias, a su vez, consisten en acomodar prácticas, entendidas como cursos de acción abiertos que se definen a partir de un predicado temático y de un operador. Las prácticas, a su vez, integran objetos y son integradas en estrategias. Démonos cuenta, pues, de que las formas de conjugar el verbo integrar articulan puntos de vista que aluden a cualquiera de los dos recorridos: [integrar a/ser integrado por]; los textos integran a las figuras, las figuras son integradas por los textos. Los objetos integran a los textos, los textos son integrados por los objetos. Las prácticas integran a los objetos, los objetos son integrados por las prácticas. Las estrategias integran a las prácticas, las prácticas son integradas por las estrategias. Las formas de vida integran a las estrategias, las estrategias son integradas por las formas de vida.

Al momento de la vivencia del análisis y de su interpretación, entramos en contacto con esos planos: perceptivo, interpretativo, sensorial, vivencial, situacional y etológico. Esas escenas representadas, mediante un conjunto de relaciones y de operaciones semióticas, configuran globalmente, a través de un número indeterminado de historietas, no todas incluidas en el corpus de este libro, el ethos de un mundo poblado de seres, ora extravagantes, ora desconcertados, casi siempre obsesivos y sufrientes, envueltos en situaciones jocosas. En ese teatro ciudadano, drama humano ingeniosamente construido por el humorista, emerge el evento cómico. Su eficiencia es la del intenso sobrevenir. Se optimiza en la sorpresa, en lo inesperado, en lo inusitado, en lo absurdo. Aparece en medio de ese teatro ciudadano poblado de anónimos, recae sobre Don Cualquiera.

Como explica Paul Valéry, «todo lo que vemos en la vigilia está, en alguna medida, previsto. Esa prevención hace posible la sorpresa. Si una intensidad suficiente, o una rareza suficiente, nos cogen desprevenidos, eso quiere decir que con menos [intensidad, rareza] estaríamos preparados» (como se citó en Zilberberg, 2016, p. 27). Hay, entonces, una diferencia de tempo entre la esfera del «llegar a», la del ejercicio; y la esfera del «sobrevenir», la del evento, fundamental para entender la estrategia orientada a hacer reír, regentada por el humorista gráfico: así, por ejemplo, en un contexto de ejercicio, desplegado en las primeras viñetas, por lo general hacia el medio o el final, irrumpe un evento. Una discontinuidad afecta a una continuidad. Tal como en la modulación, sucede un acento. O, cuando se trata de una sola viñeta, el humorista pinta el retrato de la irrupción de un evento extraordinario en el ámbito de un ejercicio cotidiano presupuesto narrativamente.