Kitabı oku: «Mundo mezquino», sayfa 3

Cohesión de viñetas/Coherencia de escenas/Congruencia de situaciones

Pues bien, las prácticas-ejercicios y los eventos-accidentes, reducidos y condensados, componen ese Mundo MezQuino, en su «vida corriente». Se encuentran puestos en escena en un texto que, o combina el dibujo con la escritura, o se vale solo del dibujo; y que, a su vez, está inscrito en un objeto-soporte (la última página de una revista). Dos operaciones tensivas rigen la puesta en escena: el enfoque (más o menos intenso) y el encuadre (más o menos extenso). Desde la perspectiva del enfoque se trata de «esporas» menos o más abiertas, de mudas visiones en las que el posible suplemento acústico está relevado por representaciones gráficas. Relevado y revelado, pues esas visiones se convierten o no en la simulación de audiovisiones. El «sonido» de una historieta es contingente. No la constituye como tal. La habitual representación icónica del sonido (o imagen acústica) no es totalmente necesaria, pero es siempre posible. Que los grafemas sean convertidos en fonemas por un lector real, o que los fenómenos acústicos sugeridos por los procesos materiales puestos en escena suenen realmente por intervención de alguien que practique la actuación mimética de lo que ocurre en la historieta, es algo en absoluto accidental. Vale, en última instancia, la callada e íntima lectura que intima con esas visiones.

Pero sea cual fuere la valencia intensa del enfoque, se trata siempre, por mediación de la praxis enunciativa, de un texto enunciado, convertido en discurso poniendo en juego un lenguaje de sucesivos encuadres (o de un único encuadre). La historieta contiene, pues, las instrucciones de su captación y de su lectura inscritas en la forma misma de los textos como itinerarios deícticos. La instrucción típica obliga a seguir el orden sintagmático: izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo… tantas veces cuantas sean necesarias.

En nuestro corpus prima el eje de la consecución [anterioridad/posterioridad], que marca el término no concomitante de la categoría topológica de la programación temporal. En el universo de Quino, no obstante, hay también retratos-relato de un solo encuadre que marcan el término concomitante en la mencionada categoría: el espectador ve muchas cosas que ocurren a la vez; concentra el tiempo en un instante y dispersa en el espacio varias situaciones. En realidad, en este arte, la concomitancia es ubicua, pues en cada encuadre, aunque forme parte de una historieta muy extensa, es posible reconocer acciones simultáneas, tales como el pensar y el actuar pragmático, entre otras.

La sintagmática de la historieta es, entonces, a su manera, compleja: combina lo simultáneo y lo sucesivo de diversos modos. En orden a la concomitancia, hay también instrucciones atípicas que no hemos analizado. Una de ellas, desde un encuadre final de convergencia, o de «encuentro», presupone una programación de dos relatos paralelos (cada uno siguiendo el vector [ ↓ ]), que marcan, esta vez, el término concomitante de la categoría topológica. La cohesión textual está garantizada por la instrucción izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo, pero la coherencia discursiva se consigue al comparar los encuadres de los relatos solo en la dirección vertical: se tiene así un relato a la izquierda y otro a la derecha, pero dos vectores discursivos en paralelo de arriba hacia abajo que se unen en la escena final. Entre esos relatos rige, lógicamente, en español, la forma temporal [mientras]. Les da su coherencia: los dos ocurren «a la vez». Por ejemplo, escenas en paralelo: dos personajes que se alistan y acicalan escrupulosamente para salir de sus respectivas casas; mientras uno se afeita, el otro también se afeita; mientras uno selecciona su corbata, el otro lustra sus zapatos; mientras uno se pone un clavel en el ojal del saco, el otro se perfuma con un sifón; mientras uno se dirige a su automóvil, el otro hace lo mismo; escena final: chocan sus automóviles y, parados frente a frente, se miran con enojo (Caretas, 4 de abril de 2013; véase la historieta en el anexo 2)²⁷.

Pues bien, las prácticas devienen lugares liminares entre objetos semióticos (en sentido amplio) y los objetos; también lugares liminares entre prácticas. Así, por ejemplo, cada encuadre es una ventana y, en general, el uso de globos (tipo humo: pensamientos; o tipo continuo: palabras pronunciadas), el uso de cuadros, espejos, puertas y ventanas abiertas, entreabiertas o cerradas, de dispositivos urbanísticos y arquitectónicos representados, dan cuenta de la ambivalente liminaridad del sujeto de la praxis enunciativa, quien está y no está en ese mundo, en la medida en que vive las tensiones entre operaciones imaginarias que «lo meten» (desembrague) y «lo sacan» de él (embrague).

Reitero, las prácticas puestas en escena en estos textos devienen prácticas enunciadas en un soporte que reduce y condensa muchas de las dimensiones de lo que entendemos habitualmente por práctica. Se trata, entonces, de prácticas enunciadas, representadas gráficamente; como tales, dan lugar a escenas prácticas enunciadas (siempre desde la praxis enunciativa como práctica vivencial presupuesta, en la que se constituye cada lector). Esas escenas, en clave gestáltica, aparecen como dibujos-inscripciones que juegan de distinta manera con la relación figura/fondo. Al convertir a los personajes y su circunstancia en figuras de superficie sobre una pared blanca, el dibujante hace que el espectador no vea el fondo, la página en blanco, pues ese fondo, por definición, no se destaca, no se ve. En consecuencia, el dibujante simula, construye, un campo de presencia, un simulacro de «espacio tridimensional», de una cavidad con su centro y sus horizontes. Implanta así centros concentradores de intensidades prácticas, cognitivas y pasionales, atractores de presencias fuertes. En simultáneo, horizontes expansores, diseminadores de presencias gradualmente debilitadas «hacia el fondo»; incluso, «más allá del fondo», sugieren la ausencia. En efecto, podemos explorar, al límite, la capacidad del humorista gráfico para «dibujar» ausencias²⁸. El caso es que el dibujante inventa espacios, escenarios, configuraciones, distancias; maneja con ellos una especie de ficción proxémica.

Esos encuadres, sentidos como simulacros de instantes «congelados», guardan no obstante un movimiento interior, una duración generada por diversas operaciones que no agotaremos con el análisis. Exhiben dos aspectos: en la pertinencia textual son viñetas; en la discursiva, escenas. Por un lado, son escenas puestas en secuencias extensas de hasta más de diez «viñetas», que, a mayor cantidad, más reducen su tamaño (a partir de las cuales, por coherencia discursiva, podemos generar secuencias); por el otro lado, son condensadas en una escena única, un solo retrato «viñeta», lo más grande posible, que ocupa toda la superficie dibujable de la página. Entre ambos lados extremos, hay diversas graduaciones posibles que dependen de la elasticidad del discurso. Sabemos, entonces, por convención adquirida en la praxis enunciativa de lectura de historietas, que la forma significante textual obtenida por segmentación (manifiesta o implícita) es la «viñeta». Ahora bien, en concordancia con lo dicho líneas arriba, la forma semántica discursiva obtenida por enunciación –de esa segmentación– es la «escena enunciada».

A lo largo de este libro el lector encontrará una deliberada sinonimia entre viñeta y escena, pues corresponden a planos presupuestos por el mismo acto semiótico de encuadre. Solo se diferencian por el hecho de que, en la viñeta, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de captar líneas de cohesión entre rasgos dibujados y escritos (o solo dibujados, cuando hay historia sin palabra escrita). En la escena, mientras tanto, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de leer «existencias de sentido», predicaciones coherentes entre sí. Por eso, cada /escena: viñeta/ relata una sola y misma situación en la que el aspecto viñeta muestra y el aspecto escena predica. Ese funcionamiento semiótico garantiza la congruencia del curso de situaciones relatado en cada historieta.

Esa observación no excluye la posibilidad de «encajonamientos», esto es, de dos o más escenas en una viñeta. O de «descomposiciones», en las que viñetas sucesivas detallan una sola acción. Todo esto para decir que no siempre las viñetas y las escenas coinciden numéricamente: una viñeta puede desdoblar escenas «hacia dentro» (recursos a puertas, ventanas y umbrales en general) o ampliar la misma escena más allá de su propio encuadre. Así, por ejemplo, la «imaginación» de un personaje suele ser, como operación textual, la presentación de dos /viñetas: escena/ en una «de conjunto». En la praxis enunciativa de captación-lectura de Mundo MezQuino, la cohesión de los rasgos dibujados es inseparable de la coherencia de los sentidos que van y vienen. En cada situación /observada-encuadrada/ hay presupuesta una instancia de /observación-encuadre/ que es dibujada con el dibujo mismo y le otorga su congruencia.

El desafío existencial para la semiótica consiste, de acuerdo con Landowski (2012), en superar, sin descartar, las estructuras inmanentes de los textos y en dar cuenta de lo que los objetos de sentido, leídos y captados en situación, hacen de nosotros que los leemos. Propone, pues, no solo estudiar lo que hacemos con los textos, sino también lo que los textos hacen con nosotros. Eso supone integrar los textos a prácticas concretas. De ahí que ponga de relieve «lo que pasa en la vivencia de lectura concebida como operación que da sentido a objetos cualesquiera» y concluya que «las condiciones de lectura se imponen como el principal objeto semiótico por describir» (p. 134). Esas condiciones solo se objetivan desde las prácticas mismas. La historieta entendida como narración remite, pues, a un relato inmanente que tiene significación (residuo tomado para resumirla). Empero, vivida estésicamente como una experiencia, se impone inmediatamente a nuestra intuición, hace sentido como la carne misma de un mundo. Ese sentido vivido en la intransferible experiencia de la relación estésica con la historieta misma escapa a las significaciones objetivadas, legibles en su mera narración. Si bien esa experiencia no es contable, tampoco es indecible (Landowski, 2012, p. 138).

Laboratorio abierto

La vivencia de la experiencia es irrecuperable. Está perdida. Pero, a la vez, se vislumbran sus huellas. Y, de nuevo, vuelven a perderse. Por eso adjuntamos las historietas a nuestros análisis, pues ninguna descripción, por más exhaustiva que sea, puede aprehender esa vivencia íntima de contacto directo con la historieta que está siendo analizada. Pero el caricaturista está en capacidad de plasmar en sus deformaciones coherentes, en sus efectos de tensión, de elasticidad, vectores fóricos del discurso de la experiencia. Sin duda, el caricaturista inventa figuras de movimiento que el enunciatario capta (el primer enunciatario es él mismo): mira, recorre, mueve los ojos y «mueve» las figuras, las hace mirar, mirarse entre sí, mirarlo, participa de la reconstitución discursiva que lo relaciona con las escenas, con los otros, consigo mismo. En apenas instantes, una disforia en el relato, «a la distancia», lo sorprende, ipso facto se convierte en euforia del discurso, lo hace reír.

Cada ocurrencia del corpus es una lección –dura, intermedia o blanda– que aprendemos de esa «realidad», llamada Mundo MezQuino. «Realidad» que opera sobre una «materia humana anónima» en la que, reitero, el enunciador esculpe situaciones vitales en torno a peripecias de la existencia humana²⁹. La captación y la lectura convergen en una sola praxis enunciativa, la cual produce la experiencia (simulacro) de estar-en-ese-mundo, o, en todo caso, de visitarlo desde sus umbrales. En lo que a mí respecta, no dejo de «visitar» ese mundo, de incursionar en él. Se ha convertido en una suerte de laboratorio existencial: estético, ético y epistémico, en el que pongo a prueba dispositivos de análisis e interpretación semiótica, pero también cierta dosis de meditación filosófica referencial. La aplicación de modelos teóricos está condicionada por lo que «aconseje» el texto. Imaginemos que metadice: «Me presento así, entonces, analízame desde tal pertinencia, pues encontrarás mejores resultados». De todos modos, estos estudios corresponden a diferentes momentos de mi trayectoria como semiotista y filósofo, razón por la cual pueden aparecer ante el lector como experimentos hermenéuticos algo heterogéneos.

Este libro abre, pues, un laboratorio en pleno funcionamiento (incluso he tenido que simular su cierre para convertirlo en publicación). En los análisis que a continuación presento suelo entretenerme en algunos trazos figurativos, pero es la generación narrativa de coherencia, acompañada de sus claves figurales, lo realmente gravitatorio. Reitero, el lector del libro, estudioso de semiótica y con intuición filosófica, al reproducir la experiencia práctica de contacto directo con las ocurrencias de este «mezquino mundo», se ubica en la mejor posición para comprender los análisis y, por qué no, en la medida en que le ofrezco una lectura posible entre otras, para discutir con ellos y contraproponer interpretaciones alternativas. Total, no hay una verdad que excluya otras.

«Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que estos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a librarnos de la insana pasión por la verdad» (Eco, 1985, p. 595). Si Eco, mediante Guillermo de Baskerville, habla de lograr que la verdad ría; Nietzsche (1975), mediante Zaratustra, realiza al que ríe verdad. No al que aprende a reírse de la verdad, añorado por Eco, sino al que ríe verdad. Ahí se cierra un quiasmo: que la verdad ría y que alguien, a su vez, ría verdad. Wahrsager significa, por su composición, «el que dice (sagen) verdad (Wahr)» y, asimismo, «el adivino»; Wahrlacher, palabra creada por Nietzsche por analogía con la anterior, da lugar a un juego de palabras «Zaratustra el que dice verdad, Zaratustra el que ríe verdad», cuyo significado sería «el que vaticina (o dice verdad) tanto con sus palabras como con sus risas» (p. 392, véase la nota del traductor). A la risa se suman, como poderes afirmativos, el juego y la danza³⁰. En ellas nos apoyamos para, haciendo eco a Eco, «librarnos de la insana pasión por la verdad». En efecto, «la verdad es el error, sin el cual no puede vivir ningún ser viviente de determinada especie» (Nietzsche, 2014, p. 343)³¹.

Agradezco con hondo afecto a mis maestros, amigos de tantos años; en especial, a Desiderio Blanco, quien con afable generosidad y autoridad ha sembrado saber en muchas generaciones de discípulos a quienes represento.

Como profesor, no me caractericé por subestimar al estudiante. Al contrario. Creo que solía superestimarlo. Construía así, en mi discurso, un estudiante modelo y no llegaba a saber con certeza si estaba encarnado o no en alguno de los presentes en clase. Por supuesto que los hacía conscientes de esa operación con vistas a explicar lo que es un enunciatario. Trataba de hacer asequible la temida semiótica insuflándole bastante sentido del humor a mis exposiciones; por eso, los objetos impregnados de comicidad estuvieron siempre entre mis preferidos. Más allá de eso, creo que la élite intelectual que formé estaba (y está) constituida por aquellas y aquellos estudiantes que se esforzaron por encarnar ese modelo o perfil, como se dice hoy. Unos estuvieron más cerca que otros. Algunos de ellos son hoy mis colegas. Sea como fuere, este libro está dedicado a todos mis estudiantes (de ayer, de hoy y de mañana). Incluso a quienes, lejos del estudiante-modelo, supieron divertirse y, por qué no, también aburrirse soberanamente.

CAPÍTULO IEncuentros no esperados

Con la muerte: de lo bello a la bestia¹
MUNDO MEZQUINO

Hablar aquí de «texto» es aludir a la organización planaria y lineal, bidimensional a final de cuentas, de los elementos concretos que permiten expresar la significación del discurso y crear así las condiciones para dar forma a un conjunto significante. Así, en doce viñetas ordenadas con el canon sintagmático [izquierda-derecha; arriba-abajo], Quino relata una breve historia, con mucho de alegoría existencial, sobre el transcurrir de la vida y la llegada de la muerte.

La primera, segunda, cuarta, sexta, sétima y octava viñeta, esto es, la mitad del total, presentan escenas relativas a las «edades (o etapas) de la vida», en conjunto, producen el efecto del «ciclo de vida». En la décima viñeta, aparece una carroza fúnebre, símbolo metonímico de la muerte, lo que primero (v. 11) asusta, angustia, al protagonista, el cual estalla contra los responsables de esa indeseada presencia (v. 12).

La tercera, quinta y novena viñeta, mientras tanto, dan cuenta de estados de ánimo colocados, los dos primeros, en los intersticios de las mencionadas etapas; y el último, entre la vejez y la muerte. No obstante, la tercera y la novena viñeta relatan la tensión de una espera incierta, mientras la quinta aparece como sanción-celebración somática.

Sabemos que la cohesión textual es un fenómeno de superficie, esto es, enteramente dependiente de la gramática del texto. Está avalada, entonces, por las anáforas y por las catáforas en cuya virtud, desde cualquier punto del texto, se puede hacer referencia a todos los demás puntos del mismo texto. Así, por ejemplo, gracias a la gramática de la historieta, no leemos en la tensa espera de la tercera y novena viñeta a un hombre bicéfalo o bifacial; leemos, más bien, el movimiento giratorio de una sola cabeza o rostro. Movimiento que es, a la vez, anafórico, mira hacia «atrás» o hacia «arriba»; y catafórico, mira hacia «adelante» o hacia «abajo». Por lo demás, la quinta viñeta es anafórica, el protagonista aplaude excitado y entusiasta lo acontecido en la cuarta viñeta. Y en la decimosegunda viñeta generamos coherencia atribuyendo el enunciado a la voz del actor.

En suma, de la primera a la última viñeta hay sucesivos encadenamientos, concordancias, conexiones argumentativas, diferentes formas de «progresión temática» y de repetición de las mismas (y otras) figuras que convergen en el logro de la cohesión textual.

Esa cohesión, acabamos de ver, establece una guía de lectura, apoya la memoria que toda producción de significación demanda. En consecuencia, no puede desligarse en modo alguno de la coherencia: la cohesión del texto ayuda a descubrir su coherencia. A todo esto, el discurso es el proceso de significación, o, más bien, el acto y el producto de una enunciación particular y concretamente realizada.

El enunciador, mediante un desembrague enuncivo, califica lo contado en la historieta como una ocurrencia más del Mundo MezQuino. En esa denominación, gracias a la diferencia cromática [negro vs. rojo], marca su nombre, en cuanto actor de la enunciación, y se dirige implícitamente al enunciatario, quien lo reconoce, pues el autor, por praxis enunciativa, ya está incorporado al universo hispanohablante del género de la historieta y porque el título cumple con un señalamiento deíctico a lo relatado en la misma («Yo le digo que esto que va a leer es una ocurrencia de un Mundo MezQuino»). Gracias a ese procedimiento, califica y clasifica metalingüísticamente a la historieta, diferenciándola de otras y dándole autonomía textual (última página de la revista) y semántica (relato independiente en el discurso de Caretas).

Tanto la perspectiva del texto como la del discurso están controladas por una misma enunciación, que las reúne en un mismo conjunto de actos de significación. Hemos visto que la cohesión organiza el texto de la historieta en secuencias llamadas, por convención, viñetas, y recurre a procedimientos que ponen cada segmento bajo la dependencia de otros segmentos, próximos o distantes.

Ahora bien, para dar cuenta de la coherencia, nos aproximaremos a la orientación intencional del discurso en un campo posicional. En ese sentido, el cuerpo sensible que toma posición es el substrato fenomenológico de la instancia de discurso. En el momento de una enunciación particular y concreta, ese cuerpo sensible es reconocido como cuerpo propio que pone en la mira un campo de presencias. Los planos de la semiosis, a grandes rasgos, aluden, exteroceptivamente, a comportamientos gestuales y somáticos de un conjunto de actantes; e, interoceptivamente, a los estados de ánimo de uno de ellos, protagonista puesto, por desembrague, en el centro de referencia del campo posicional del discurso.

Desde la primera a la penúltima viñeta, la enunciación opera en clave icónica, esto es, gracias al reconocimiento de los comportamientos de «cuerpos vivientes» que aparecen como figuras icónicas en acción. Esa enunciación icónica, somática, gestual, soporta, pues, casi todo el relato. Para eso, es suficiente con el desembrague a los cuerpos, envolturas en interacción, y con el correlativo embrague a sus respectivos observadores. Aunque hay que enfatizar que todo el relato se basa en el punto de vista del personaje central: sentado en una banca, desde la que percibe su entorno, concentra casi toda la atención, orienta el discurso. En consecuencia, dicho actante, repetido en todas las viñetas, concentra la mayor intensidad de contenido y, obvio, la menor extensidad, pues aparece como unidad constante, frente a la diversidad variable de los actantes que aparecen y desaparecen en los horizontes de campo. Estos últimos, focos de atención secundaria trabajados por valencias inversas a la del protagonista, van delimitando el dominio de presencia y proyectando el dominio de ausencia.

Así, recapitulando, en la primera viñeta, es desembragado en el centro del campo posicional, un «hombre-sentado-en-una-butaca». Este actor, en la mencionada postura, va a ser una constante reiterada desde la primera a la penúltima viñeta. Su repetición, viñeta a viñeta, asegura la memoria figurativa del discurso. Recién en la última viñeta, va a haber un significativo cambio de postura. El rol patémico-cognitivo de ese actor: un emocionado observador asistente a una suerte de «película» que despliega sus sucesivas escenas frente a él (de ahí que prefiera usar, en la descripción, el término butaca a los de banca, silla u otros). A este observador asistente, enuncivo, desembragado, puesto en discurso (al que llamaremos, «a secas», protagonista), se opone el observador espectador, enunciativo, presupuesto por el discurso y obtenido por embrague. Así, en cuanto enunciatarios espectadores, observamos su observación, miramos su mirada, lo vemos ver. Participamos, pues, con él, del mismo espectáculo.

El cuerpo propio posicionado en la instancia de discurso, sede fenomenológica de la enunciación semiótica, es el actante fuente de la orientación discursiva. El ícono corporal del protagonista es el actante blanco. Y el observador espectador, obtenido por embrague, lugar que tendrá que ocupar necesariamente cualquier enunciatario, es el actante de control. Este es un primer diagrama posicional.

Hacia dentro del enunciado se despliega un segundo diagrama posicional, manteniéndose al espectador como actante de control, el protagonista se constituye en fuente de la orientación discursiva; y, sucesivamente, la abeja revoloteando en torno a la flor (v. 1), el niño pateando una pelota (v. 2), los enamorados abrazados besándose (v. 4), las escenas anteriores (v. 5), los cónyuges en la lucha por controlar a sus excitados retoños (v. 6), el empleado que camina apurado observando su reloj (v. 7), el anciano que acaricia a un perro contento (v. 8) y la carroza fúnebre (v. 10) se constituyen en blancos. En las viñetas 3 y 9 los blancos quedan en blanco, al menos figurativamente, lo que contribuye a elevar la tensión de la espera, con su correlato de ansiedad. En la viñeta 12, súbitamente, se invierte el diagrama: el protagonista se ha levantado de su asiento, el que ha quedado tras su vientre. Afectado por una súbita deformación de su cuerpo-envoltura acentuada en su rostro, ha alzado los brazos y empuñado las manos, ha inclinado la cabeza hacia atrás mirando a lo alto, ha abierto la boca desmesuradamente dejando ver una negra cavidad bordeada de afilados dientes desde cuyo fondo vibra una «voz» agitada profiriendo un enunciado exclamativo de desagrado contra /ustedes/². Se ha convertido, pues, en blanco de /ustedes/, fuente de una intensidad disfórica, a quienes culpa de revelar el final de la película (esta repentina inversión genera un tercer diagrama en el que la carroza fúnebre ocupa la posición de actante de control).

Desde las escenas de la «carroza fúnebre» (v. 10 y v. 11), aparecen, en retrospectiva, la escena del anciano, la del empleado apurado, la de la familia en apuros, la de los enamorados, la del niño y la de la abeja fecundando la flor (metáfora de la concepción de la vida), como horizontes temporales que han ido siendo abiertos (en prospectiva) por sucesivos desembragues y dan cuenta de la memoria del discurso. Finalmente, en el enunciado exclamativo del protagonista (v. 12), el embrague («contarme») establece una profundidad regresiva. La presencia de/ustedes/ es percibida como intencional, entonces, el actante centro del discurso pierde la iniciativa de la mira; él mismo es puesto en la mira por la intensidad que siente («desagrado frente a la aparición de la muerte»); una alteridad intencional toma forma en su propio campo. Se suscita una profundidad regresiva, emocional. A esa «regresividad» se opondrá, reactivamente, la agresividad.

La profundidad espacial, mientras tanto, no ofrece mayor complejidad. Se basa en el recorrido de observación que se dirige desde el protagonista (centro) hacia los otros actantes (horizontes). Los horizontes se despliegan, pues, ante el protagonista central, incluso se fijan cerca de él, salvo en el caso de la carroza, la cual aparece por detrás de la butaca dejando tras sí las huellas deícticas de su desplazamiento (v. 10) y alejándose progresivamente (v. 11) hasta quedar casi imperceptible en un horizonte de fondo, lo que debilita las mencionadas huellas reducidas a puntitos (v. 12). Ese desplazamiento produce, no obstante, un efecto de ampliación de la profundidad espacial, limitada solo a la representación del «escenario». Sin duda hay aquí un difícil nudo de sentidos. Por lo pronto, se establece un semisimbolismo:

escenas de la vida : delante :: escenas de la muerte : detrás

Cabe notar que, al hacerse presente la muerte por detrás, se le aparece al observador actor rompiendo el eje de su mirada. Este ve lo que hay detrás, pero ve también lo que hay más allá; y ya sabemos lo que hay en el más allá…la muerte.

Se va perfilando una confrontación de interpretaciones. Resulta que el espectáculo es lo que se pone delante de los ojos, no lo que se pone detrás. La muerte no formaba parte del espectáculo. Más bien, en su curioso afán de «capturar escenas», nuestro protagonista ha mirado hacia atrás (como Orfeo y como la mujer de Lot) y se ha encontrado con la imagen de la muerte. Otra reminiscencia: la muerte «sorprende por detrás»; no se la espera, pero se la encuentra. En consecuencia, nuestro protagonista, en su impulso por mirar, ha descubierto él mismo a la muerte. Nadie le ha contado el final, que no era parte del espectáculo, él se lo ha encontrado mirando hacia atrás. Él se ha contado a sí mismo el final. Su desagrado es tal que, en su explosión de cólera, crea (y cree en) la figura de un antidestinador («ustedes»).

He aquí, pues, una lectura, una interpretación que construye su propia coherencia. Otra interpretación, que entra en conflicto con la anterior, asumiría, por ejemplo, un escenario circular, en torno al centro, y mantendría la separación entre /yo/ (el protagonista) y /ustedes/ (los que «cuentan la historia»). Las dos interpretaciones serían válidas. Llevada a su límite, esta confrontación de interpretaciones puede incluso otorgar a las escenas contempladas el carácter de remembranzas. En efecto, la ambivalencia entra a tallar, al extremo de ser posible una lectura alegórica apoyada en un sincretismo reflexivo del observador con el informador («Él, a modo de remembranza, contempla lo que ha sido su propia vida»).

El temple de humor del protagonista va a dar un salto fórico de un polo a otro. En lo que respecta a las operaciones de mira y de captación, el observador asistente pone sucesivas presencias en la mira para reconocerlas como fuentes de diferentes grados de intensidad afectiva. De viñeta a viñeta hay transformaciones de las presencias –con dos viñetas de tensa y expectante espera– que desencadenan sucesivas emociones en él. Eso presupone su disposición frente a esos escenarios consecutivos de evolución de la vida: está, pues, despierto a la vida, ilusionado con ella. Ese despertar no está manifestado, sino supuesto, deducido. La presencia de la muerte, sin embargo, va a desencadenar, al final, una violenta transformación.

Decíamos que el protagonista, observador asistente, es la fuente de la mira; pero también el blanco de la intensidad afectiva. En ese sentido, es un no sujeto, simple centro pasivo de percepción que solo es capaz de explorar los dominios que se organizan en torno a su cuerpo. Desde la viñeta 1 hasta la 9, se complace, disfruta, de esas presencias: admiración ante el revoloteo de la abeja fecundadora (v. 1), sonrisa contemplativa ante el juego del niño (v. 2), búsqueda expectante de escenas (v. 3), de nuevo sorprendida admiración ante la escena de los jóvenes amantes (v. 4) que se prolonga en emocionado gesto entre atónito y libidinoso (v. 5), carcajada ante los apuros de los cónyuges con sus niños (v. 6), contemplación pasiva del empleado (v. 7), tierna admiración ante la amistosa relación del anciano con el perro (v. 8), hasta que… otra expectante búsqueda (v. 9), sorprendida mirada hacia atrás, a la carroza fúnebre, despertar a otra semiosis, esto es, a otro estado de cosas que va con otro estado de ánimo (v. 10), entre triste y asustada disposición (v. 11) y violenta transformación pasional del no sujeto en sujeto con estallido emocional moralizador (v. 12).