Kitabı oku: «Die Figur im Film», sayfa 2
1.2 Wozu Figurenanalyse?
Figuren können für Zuschauer auf vielfache Weise zu Rätseln werden. Rätsel wirft schon die Frage auf, warum man «eine Reihe von Textzeichen wie einen lebenden Menschen behandeln kann» (Jannidis 2000: 5) und wodurch manche Figuren so problemlos verständlich erscheinen.
Doch nicht alle Figuren sind einfach zu verstehen: Warum säuft sich Ben in LEAVING LAS VEGAS zu Tode, warum erschießt sich Alain Leroy in LE FEU FOLLET? Das Fehlen expliziter Erklärungsangebote im Film fordert dazu auf, die Motive und die Persönlichkeit solcher Charaktere zu erschließen, ihr Inneres zu ergründen. Surrealistische Filme wie L’ÂGE D’OR oder Erzählexperimente wie L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD gehen darüber hinaus und verweigern nicht nur psychologische Erklärungen, sondern stellen die Identität ihrer Figuren grundsätzlich in Frage, irritieren Menschenbilder und Erzählkonventionen. Zu den zahlreichen Funktionen fiktionaler Medienangebote und ihrer Charaktere gehört ganz wesentlich der Entwurf fremder, alternativer Seinsweisen und neuartiger Perspektiven auf Menschen und andere Wesen; und diese Seinsweisen und Perspektiven erschließen sich oft nicht auf den ersten Blick.
Weil Figuren für die Rezeption und Interpretation ganzer Texte so zentral sind, geben sie nicht nur Rätsel auf, sondern auch Anlass zu Kontroversen. Kann und soll man für den Gossenphilosophen und Vergewaltiger Johnny aus NAKED oder für den Boxer Jake La Motta aus RAGING BULL Mitgefühl empfinden? Mag man die Heldinnen aus Rosamunde-Pilcher-Verfilmungen oder hasst man sie? Solche Fragen sind delikat und führen unter Zuschauern und Filmemachern zu Auseinandersetzungen: Der Autor empfindet seine Figur als sympathisch und realistisch – die Producerin fordert eine Überarbeitung.
Die heftigsten figurenbezogenen Konflikte entbrennen aber wohl darüber, ob bestimmte Figuren verzerrte Menschenbilder vermitteln, als ideologische Instrumente dienen oder soziale Gruppen diffamieren. Ethnizität, Religion, Gender oder Klasse gehören zu den konfliktträchtigsten und meistdiskutierten Aspekten von Figuren. Der Nazi-Regisseur Veit Harlan stand nach dem Krieg wegen der antisemitischen Feindbilder seines propagandistischen Historienfilms JUD SÜSS vor Gericht.6 Heute gelten z.B. die Außerirdischen in STAR WARS – THE PHANTOM MENACE einigen Kritikern als verkappte rassistische Stereotype.7 Um derartige Konflikte zu entscheiden und die Rätsel der Figur zu lösen, sind präzise und nachvollziehbare Analysen der jeweiligen Figuren erforderlich. Solche Analysen finden in sehr unterschiedlichen Zusammenhängen statt:
1. Während der Filmproduktion, etwa bei der Arbeit an Drehbüchern oder der Inszenierung von Schauspielern, entstehen Fragen einer dramaturgischen Analyse; d.h. Fragen danach, wie eine bestimmte Wirkung der Figur auf das Publikum erreicht werden kann. Filme werden dabei als Produkte betrachtet, zu deren künstlerischem und ökonomischem Erfolg die Figuren beitragen sollen.8
2. Wenn dagegen Zuschauer, Kritiker und Filmwissenschaftlerinnen Filme zu verstehen suchen, stellen sich Fragen einer interpretativen Analyse: Wie ist die Symbolik, das rätselhafte Verhalten dieser Figur zu erklären? Mit welchen Mitteln und Strategien wird sie gestaltet und was trägt sie zur Bedeutung des Films bei? Hier stehen meist vielschichtige Figuren und Filme als Kunstwerke im Vordergrund.9
3. Soziokulturelle Analysen beschäftigen sich mit der Darstellung des Menschen allgemein oder bestimmter gesellschaftlicher Gruppen – bestimmt durch Geschlecht, Alter, Ethnizität, Milieu, Beruf etc. – und fragen nach der Aussagekraft und Wirkung dieser Darstellung: Wie werden Frauen und Männer, «Farbige» und «Weiße», Arbeiter und Ärztinnen im Film repräsentiert? Welche Bedeutung hat das Auftreten von Klonen im gegenwärtigen Kino? Meist orientieren sich die Analysen an bestimmten Figurentypen, aber auch einzelne Figuren (z.B. Lara Croft) oder spezielle Aspekte von Figuren (der Charakter, der Körper; das Böse, das Schöne) können Gegenstand kulturtheoretischer Untersuchungen sein. Dabei geht es meist um populäre, wirkungsmächtige Filme und Figuren.10
Diese drei Schwerpunkte der Figurenanalyse – praktische Dramaturgie, Werkinterpretation und soziokulturelle Analyse – sind oft mit Werturteilen verbunden: Figuren werden bewertet nach ihrer dramaturgischen Eignung, ihrer künstlerischen Vollendung, ihrer gesellschaftlichen Wirkung. Häufig erweitert zudem eine historische Perspektive die Analysen um eine diachrone und intertextuelle Dimension: Was kann ich als Drehbuchautorin besser machen als bei früheren Figuren? Welche Charaktere aus älteren Filmen werden in PULP FICTION aufgegriffen? Wie hat sich das Frauenbild im Hollywoodkino entwickelt?
Bei der Figurenanalyse konzentriert man sich also auf einzelne Charaktere in konkreten Filmen oder auf spezifische Typen und Aspekte von Figuren. In der Regel durchläuft der Analyseprozess dabei bestimmte Schritte: Man sieht den Film oder liest das Drehbuch mehrfach, konzentriert sich auf seine figurenbezogenen Aspekte und ergänzt die so gewonnenen Eindrücke durch zusätzliche Informationen, z.B. über Zuschauer oder historische Kontexte. Auf dieser Grundlage macht man sprachliche Aussagen über die Figuren und mit ihnen verbundene Aspekte des Films (evtl. ergänzt durch die Demonstration ausgewählter Szenen oder Bilder).11 Auf Nachfrage sollten diese Aussagen begründet werden können, denn die Analyse soll ja einen Austausch zwischen kontroversen Auffassungen ermöglichen, Missverständnisse beheben und verschiedenartige Zuschauerreaktionen verständlich machen.
Mit dem Analyseprozess sind deshalb typische Aufgaben und Probleme verbunden. Es stellt sich die Frage, wie man relevante Beobachtungen und Informationen auswählt (Heuristik), wie man diese Beobachtungen sprachlich angemessen ausdrückt (Kategorisierung, Versprachlichung, Komplexitätsreduktion) und was als Begründung figurenanalytischer Aussagen gelten kann. Die Analyse erfordert eine Vereinfachung des Komplexen und eine Versprachlichung des Nicht-Sprachlichen; beides setzt Kategorien zur Beschreibung von mindestens drei Bereichen voraus: des Textes, dargestellter (menschlicher) Wesen und der Rezeption. Gerade für den Film besteht dabei stets die Notwendigkeit, Eigenschaften zu benennen, die nicht sprachlich vorgegeben sind, sondern visuell oder auf implizite Weise vermittelt werden. Da die meisten Figuren zudem eine unüberschaubare Menge an Eigenschaften aufweisen, muss man sich bei ihrer Beschreibung und Analyse auf die relevantesten beschränken, denn «was wir ‹Beschreibungen› nennen, sind Instrumente für besondere Verwendungen» (Wittgenstein 1989: 372f.). So erstellt man Figurenbeschreibungen für verschiedene Zwecke. Filmtitel kündigen die Protagonisten oft durch Kurzkennzeichnungen an (z.B. DER WINDHUND UND DIE LADY), auch Filmanalysen, Kritiken, Serienbibeln sind voller Figurenbeschreibungen. Seth Godins Encyclopedia of Fictional People (1996) besteht ausschließlich aus Kurzcharakterisierungen, etwa:
Lund, Ilsa: An almost ethereal presence whose courage, beauty, and romantic allure capture the hearts of many men. Loyal wife to freedom fighter Victor Laszlo, though she was once involved with Rick Blaine […]. (Godin 1996: 176)
Bei der filmwissenschaftlichen Rekonstruktion von Star Images wird über die von den Stars verkörperten Figuren verallgemeinert, z.B. bei Hanna Schygullas Image der «Vorstadt-Marilyn»:
Einerseits die vom Mann abhängige, auf Äußerlichkeiten bedachte, sich selbst als Sexualobjekt präsentierende Figur, zeigt diese Rolle aber auch eine andere, tiefere Seite: die unschuldig-naive, auf Glückserfüllung beharrende und hoffende Frau, die das «Prinzip Sehnsucht» […] verkörpert. (Lowry / Korte 2000: 225)
Derartige Charakterisierungen sind das Ergebnis doppelt interpretationsgeladener Prozesse: Zum einen der Bildung einer Figurenvorstellung, der Erfassung eines Eigenschaftssystems aus den Bildern und Tönen des Films. Zum anderen der Übersetzung dieses flüchtigen mentalen Konstrukts in wenige Zeilen Sprache; eine Übersetzung, die auf Kategorisierung, Gewichtung, Auswahl, semantische Reduktion, Metaphern und bildhafte Verdichtung angewiesen ist. Die treffende Beschreibung einer Figur ist eine Kunst. Es geht darum, den Schlüssel zur Figur zu finden; Eigenschaften zu nennen, die besonders wichtig sind und weitere Eigenschaften suggerieren. Das Eigenschaftssystem der Figur ist fast stets komplexer. Bei den kurzen Beispielen oben fällt auf, wie wenige Eigenschaftsbereiche abgedeckt werden. Bei Ilsa Lund aus CASABLANCA werden etwa die Bereiche des Äußeren, des moralischen Charakters, der emotionalen Grundeinstellungen sowie wichtiger sozialer Beziehungen gestreift; andere Eigenschaften werden dagegen nicht erwähnt (z.B. Alter, Intelligenz, Fähigkeiten).
Welche Eigenschaften relevant genug sind, um in eine Figurenbeschreibung aufgenommen zu werden, scheint von zahlreichen Faktoren abzuhängen. Eines der wichtigsten Kriterien ist wohl die Intensität ihrer Darstellung im Text, z.B. ob eine Figur auf eine Art handelt, die auf bestimmte Eigenschaften schließen lässt; ob sie mit diesen Merkmalen eingeführt wird; ob die betreffenden Sequenzen besonders eindrücklich gestaltet sind, durch Kontraste und Analogien betont werden; ob sich die Merkmale verändern usw. Weitere Kriterien sind die Stellung der Figur in der Figurenkonstellation, das Thema des Films und Abweichungen von realitäts- oder medienbezogenen Standards.
Die Figurenanalyse zielt nun nicht nur auf relevante Beschreibungen von Figuren, es handelt sich dabei in der Regel auch um dichte Beschreibungen im Sinne von Gilbert Ryle oder Clifford Geertz (51997: v.a. S. 7–15). Eine «dünne» Beschreibung beschränkt sich auf die äußerlich sichtbaren, körperlichen Aspekte eines kulturellen Phänomens, etwa der äußeren Erscheinung oder des Verhaltens von Menschen. Eine «dichte» Beschreibung bietet dagegen eine Deutung dieses Phänomens an, die auch dessen psychische und soziale Aspekte berücksichtigt, etwa individuelle Absichten oder kulturelle Kontexte. In einer dünnen Beschreibung würde man beispielsweise nur feststellen, dass jemand sein Augenlid schnell bewegt, während man in einer dichten Beschreibung sagen müsste, ob es sich um ein unwillkürliches Zucken oder um ein absichtliches Zwinkern mit einer bestimmten Bedeutung handelt. Oft sind dichte Beschreibungen kürzer als dünne: Wie würde man «die Uniform eines Vier-Sterne-Generals» in ihren äußerlichen Details beschreiben? Und oft sind dichte Beschreibungen umstritten, was an juristischen Auseinandersetzungen deutlich wird: War der tödliche Schuss auf einen Anderen ein Versehen, ein Totschlag, ein Mord, ein «Ehrenmord»?
Bei diesem voraussetzungsreichen Vorgang der Beschreibung und Analyse von Figuren sind Rückgriffe auf Intuition und Alltagssprache schon aus Komplexitätsgründen unvermeidlich. Wenn man intuitiv und alltagssprachlich verfährt, geht man allerdings von den eigenen mentalen Voraussetzungen aus, was für manche Ziele ungeeignet ist. Eine systematische, modellgestützte Vorgehensweise und die Verwendung einer Fachterminologie können erforderlich sein, um das Erleben Anderer zu erschließen, neue Beobachtungen zu machen oder eine These präzise zu begründen. Damit stellt sich für die Figurenanalyse eine Reihe grundlegender Fragen, die über Einzelanalysen hinausgehen und von ihnen vorausgesetzt werden: Was fällt in den Gegenstandsbereich der Analyse? Was sind Figuren? Wie entstehen sie? Wie kommt die Anteilnahme der Zuschauer zustande? Wie lässt sich eine Figur wirklich systematisch untersuchen? Von welchen Voraussetzungen kann man dabei ausgehen? Auf welche Kategorien, Strukturmodelle und Verfahrensweisen kann man sich stützen? Wie kann man figurenbezogene Aussagen begründen?
Die Beantwortung dieser Fragen bildet zugleich eine wesentliche Aufgabe der Figurentheorie. Bekanntlich ist nichts praktischer als eine gute Theorie: Sie schafft die Voraussetzungen für eine systematische und nachvollziehbare Analyse. Sie dient deren Heuristik, indem sie allgemeine Strukturbeschreibungen des Untersuchungsgegenstands anbietet und darlegt, welche Aspekte einer Figur man überhaupt untersuchen kann und sollte. Dabei setzt sie Schwerpunkte, macht auf vernachlässigte Aspekte aufmerksam und problematisiert andere Bereiche (soll man eher die Figurenpsyche oder die Darstellungsmittel analysieren?). Die Figurentheorie klärt methodologische Fragen und schlägt vor, mit welchen Mitteln, Kategorien und Modellen (etwa semiotischen oder psychologischen) man Figuren analysieren sollte. Verbunden mit einer Klärung der Grundbegriffe und Argumentationsformen ergibt sich daraus schließlich eine argumentationstheoretische Fundierung der Analyse, die offen legt, unter welchen Umständen Aussagen über Figuren als zutreffend anerkannt werden können und was als Begründung für sie gilt.
Die Figurentheorie stellt die Analyse konkreter Figuren also auf eine präzise begriffliche und methodologische Grundlage, entwickelt analyseleitende Kategorien und Heuristiken, verbessert die Verfahren der Einzelanalysen, verknüpft ihre Ergebnisse und erweitert so ihre partikulare Perspektive. Sie bietet «ein in sich logisch konsistentes Set an Begriffen, Definitionen und Modellen an […], das empirisch operationalisiert werden kann» und sich in der Analyse anwenden lässt.12 Eine solche Theorie ist überhistorisch und transgenerisch; sie beschränkt sich auf allgemeine Strukturen, die für Filme aller Epochen und Genres gelten, und zielt auf ein Instrumentarium der Analyse, das auf alle Figuren anwendbar ist und deren unterschiedliche historische und kulturelle Prägung überhaupt erst beschreibbar macht. Verstehen und Interpretation einzelner Figuren hängen in hohem Maße von kulturell, historisch und individuell variablen Kontexten, von Menschenbildern, Persönlichkeitsvorstellungen und Darstellungskonventionen ab. In einer übergreifenden Theorie der Figur sind konkrete Figuren deshalb Variablen vergleichbar, die im Kontext konstanter Funktionen stehen.13 Die allgemeinen Strukturen, Rahmenbedingungen und Wirkungszusammenhänge der Theorie müssen in der Anwendung auf verschiedene Einzelfilme, Gattungen, Epochen, Genres und Oeuvres jeweils neu spezifiziert werden. Doch erst eine konsistente theoretische Basis macht es möglich, die charakteristischen Besonderheiten der einzelnen Figur sicher zu erkennen, diese genau zu beschreiben und mit anderen Figuren zu vergleichen. Für alle Formen der Figurenanalyse gilt deshalb: Wenn sie über bloße Intuition hinausgehen, wenn sie methodisch reflektiert, argumentativ nachvollziehbar, systematisch und differenziert sein wollen, dann setzen sie eine theoretische Grundlage voraus.
Sicherlich besteht der Sinn der Figurentheorie nicht allein in diesem Beitrag zur Analyse, sondern auch in abstrakteren Formen der Erkenntnis. So wendet sie sich dem vielleicht tiefgreifendsten Rätsel der Figur zu: dass Menschen fiktiven Figuren ähnlich begegnen wie realen Wesen; dass sie ihre Persönlichkeiten und Handlungen zu verstehen suchen und auf sie mit Gefühlen und Verhalten reagieren – bis hin zu Zuschauerbriefen an Fernsehcharaktere.
Das vorliegende Buch verfolgt jedoch vor allem das Ziel, die Figurenanalyse zu verbessern. Denn bisher ist ein methodisches Vorgehen hier kaum möglich. Wer Figuren untersuchen will, sieht sich weitgehend auf seine Intuition verwiesen. Die meisten Anleitungen zur Filmanalyse behandeln Figuren immer noch als eher marginalen Bereich und beschränken sich auf Teilaspekte. Keine von ihnen schlägt ein Instrumentarium vor, das auch nur annäherungsweise so differenziert und vollständig wäre wie etwa die Kategorien für Strukturen der Handlung.14 Ein Grund dafür liegt in der Forschungssituation: Zu einer systematischen, analyseorientierten Figurentheorie gibt es bisher nur erste Ansätze, wie die folgende Bestandsaufnahme zeigt.
1.3 Auf der Suche nach einer theoretischen Grundlage
Die Figurentheorie kann auf eine mehr als zweitausendjährige Geschichte zurückblicken und umfasst ein beachtliches Themenspektrum. Dennoch steht sie in vieler Hinsicht noch am Anfang.15 Dies zeigt bereits der knappe geschichtliche Überblick im nächsten Kapitel.16 Um herauszufinden, wo die größten Lücken und Probleme der Figurentheorie liegen, hilft es, den Status quo mit dem Idealzustand zu vergleichen. Welche Fragen sollte die Figurentheorie behandeln und welche Anforderungen sollte sie erfüllen? Man kann die Theoriebildung dazu in folgende sieben Schritte gliedern (vgl. auch Margolin 1990a: 843f.):
1. In einem ersten Schritt werden der Gegenstand «Figur» und seine wichtigsten Aspekte explizit definiert und möglichst präzise eingegrenzt. Dabei geht es unter anderem darum zu bestimmen, was Figuren eigentlich sind und welchen ontologischen Status sie haben. Die Antwort auf diese Fragen hat tiefgreifende Auswirkungen: Verstehe ich Figuren als mimetische Analoga zu Menschen, werde ich vor allem ihre psychologischen Merkmale untersuchen; halte ich sie für Elemente des Textes, werde ich mich auf Textstrukturen konzentrieren. In der bisherigen Figurentheorie stehen sich diese Positionen meist unversöhnlich gegenüber.
2. Hat man den Gegenstand «Figur» bestimmt, kann man fragen, was zu seiner Konstitution und Charakterisierung erforderlich ist. Wie entstehen Figuren? Durch welche medienübergreifenden und medienspezifischen Mittel werden sie erschaffen? Wie werden Identität und Kontinuität der Figur gewährleistet oder verweigert? Zu diesem Fragenkomplex gibt es bereits zahlreiche Untersuchungen, doch wie ich später zeigen werde, kommt dabei die Rolle der Rezipienten in der Regel zu kurz.
3. Ein Kernbereich der Figurentheorie ist die Ermittlung der grundlegenden Merkmalsdimensionen und Strukturen von Figuren. Welche Arten von Eigenschaften sind bei Figuren zu unterscheiden (z.B. Körper, Persönlichkeit, soziale Rolle; zentrale und periphere Merkmale usw.)? Wie hängen ihre Eigenschaftsfelder miteinander zusammen? Auf welche Weisen können sich Figuren im Filmverlauf verändern? Gerade bei diesen Fragen, die für die Analyse von zentraler Bedeutung sind, erweist sich die bisherige Theoriebildung als besonders unterentwickelt. Sie beschränkt sich im wesentlichen auf «Aktantenmodelle», die Figuren auf ihre Handlungsfunktion reduzieren. Es fehlen Strukturmodelle auf einer «mittleren Ebene» der Theoriebildung (vgl. Stückrath 1992: 107) zwischen einzelnen, konkreten Figuren und abstrakten Handlungsfunktionen. Die Frage, wie man Figuren als fiktive Gestalten und künstliche Konstrukte angemessen beschreiben kann, bleibt damit weitgehend offen.
4. Auf Grundlage der vorigen Schritte lassen sich Hypothesen über das Verhältnis der Figur zu anderen formalen und inhaltlichen Aspekten von Medienangeboten bilden. In der Forschung hat dabei bisher das Verhältnis der Figur zur Handlung im Vordergrund gestanden; aus narratologischer Perspektive wurde auch das Verhältnis von Figuren und Erzählinstanzen betrachtet. Andere wichtige Fragen wurden dagegen vergleichsweise wenig untersucht, etwa Figurenkonstellationen oder die Beziehung einzelner Figuren zu den Themen und Aussagen ihrer Ursprungstexte.
5. In die zuvor skizzierten Stufen der Theorieentwicklung verwoben, aber durchaus eigenständig ist die Frage nach der Rezeption von Figuren, ihrer Wahrnehmung und Verarbeitung: Wie nehmen Zuschauer Figuren wahr und an ihnen Anteil? Wie kommt es, dass Figuren wie reale Personen behandelt werden können? Warum üben manche Charaktere eine so große Faszination aus? Auf welche Weise rufen Figuren Gefühle hervor? In der Beantwortung dieser Fragen konkurrieren vor allem psychoanalytische und kognitive Theorien miteinander.
6. Eine weiter führende Problemstellung betrifft den Zusammenhang zwischen Figur, Kultur und Geschichte: Wie beeinflusst das soziokulturelle Umfeld die Entstehung von Figuren? Wie wirken Figuren auf Kultur und Gesellschaft? Welche Menschenbilder werden in ihnen sichtbar oder durch sie vermittelt? Zu diesen Fragen sind zahlreiche, oft sehr weitreichende Thesen aufgestellt worden, die von der Widerspiegelung realer Verhältnisse bis zur Determination realen Verhaltens durch Figuren reichen. Nur selten bauen solche Thesen aber auf einer sorgfältigen Klärung der zuvor genannten Fragen auf; vielmehr gehen sie meist von intuitiven Voraussetzungen aus oder von Theorien, die für andere Bereiche entwickelt wurden und dann, nur wenig modifiziert, auf Figuren übertragen werden.
7. Typologien können den Überblick auf allen bisher erwähnten Ebenen erleichtern17: Welche Figurentypen dominieren in bestimmten historischen Phasen? Welche sind typisch für Genres oder Stilgruppen wie der Cowboy für den Western oder die Femme fatale für den Film Noir? Was haben die Figuren innerhalb des Oeuvres einzelner Filmemacher gemeinsam? Lassen sich übergreifende Figurenkonzeptionen erkennen, etwa in den brüchigen Figuren der filmischen Moderne (vgl. Michaels 1998)? Die Typologisierung bildet einen Schwerpunkt der bisherigen Figurenforschung, dem allerdings, wie die Betrachtung der vorigen Fragenkomplexe gezeigt hat, ebenfalls meist wichtige Grundlagen fehlen.
Mit diesen sieben Fragenkomplexen sind die wesentlichen Stufen einer Theoriebildung zur Figur umrissen.18 Eine Figurentheorie, die sich mit allen sieben Themen ausführlich beschäftigt, existiert bisher noch nicht. Es gibt zwar eine große Zahl von Arbeiten zu Einzelaspekten, doch theoretische Gesamtentwürfe sind äußerst selten. Obwohl die einzelnen Themen des oben entfalteten Spektrums inhaltlich eng miteinander zusammenhängen, fehlen Versuche, sie systematisch in ihrem Zusammenhang zu behandeln. Dabei wäre dies eine Voraussetzung dafür, eine konsistente Basis für die Figurenanalyse zu entwickeln.
Darüber hinaus ist in keinem der einzelnen Themenbereiche ein Konsens in Sicht; falls Diskussionen überhaupt stattfinden, sind sie hoch kontrovers. Denn innerhalb der Figurentheorie haben sich sehr heterogene Positionen entwickelt. In idealtypischer Vereinfachung lassen sich vier Ansätze oder Theoriegruppen mit unterschiedlichen thematischen Schwerpunkten und methodologischen Grundlagen erkennen, die im ersten Teil dieses Buches ausführlicher dargestellt sind:
Die ältesten Herangehensweisen sind hermeneutischer Art. Sie verstehen Figuren vor allem als Abbilder des Menschen, untersuchen ihren Zusammenhang mit historischen und kulturellen Kontexten und entwickeln Typologien. Betont wird die Notwendigkeit, den historischen Hintergrund von Figuren und ihren Schöpfern zu berücksichtigen. Die grundlegenden Fragen nach Ontologie, Konstitution und Rezeption von Figuren blenden hermeneutische Analysen in der Regel aus und gehen stark intuitions- und wenig theoriegeleitet vor.
Auch psychoanalytische Positionen setzen meist eine weitreichende Analogie zwischen Figuren und Menschen voraus. Sie ergänzen einen prinzipiell hermeneutischen Zugang durch psychoanalytische Persönlichkeitsmodelle (vor allem diejenigen Sigmund Freuds und Jacques Lacans), um zum einen das Innenleben von Figuren, zum anderen die Reaktionen der Zuschauer oder Leser zu erklären. Sie setzen den Schwerpunkt also auf die Psyche der Figuren und Rezipienten. Einige Positionen, etwa die Carl Gustav Jungs, betrachten Figuren auch als symbolischen Ausdruck innerer Vorgänge. Die Grundfragen nach Ontologie und textueller Konstitution von Figuren finden bei psychoanalytischen Ansätzen dagegen ebenfalls kaum Berücksichtigung.
Strukturalistische und semiotische Ansätze entwickelten sich seit den sechziger Jahren als Gegenreaktion auf Hermeneutik und Psychoanalyse und blieben mehrere Jahrzehnte lang dominant. Sie betonen gerade den Unterschied zwischen Figuren und Menschen und konzentrieren sich auf Fragen der Definition und Konstitution von Figuren; dabei stellen sie die Rolle des Textes in den Mittelpunkt. Die Entstehung von Figuren beschreiben sie mithilfe von semiotischen Modellen, die den Aspekt der Rezeption marginalisieren; häufig werden Figuren selbst als reine Zeichenkomplexe und Textstrukturen angesehen. Dies führt allerdings dazu, dass zentrale Figureneigenschaften (z.B. der Bereich der Persönlichkeit) ebenso aus dem Blick geraten wie die Reaktionen der Rezipienten, und dass Zusammenhänge von Figuren mit Thematik und Kultur nur in sehr abstrakter und reduktiver Weise skizziert werden können.
Seit den achtziger Jahren haben sich kognitive Theorien der Figur herausgebildet, die sich auf die Kognitionswissenschaften, vor allem die Psychologie und die analytische Philosophie stützen. Die Bezeichnung «kognitive Theorien» ist hier in einem weiten Sinn zu verstehen; gemeint sind alle Ansätze, bei denen die möglichst genaue Modellierung kognitiver und affektiver Prozesse der Informationsverarbeitung im Mittelpunkt steht.19 Figuren werden hier als textbasierte Konstrukte des menschlichen Geistes begriffen, zu deren Beschreibung Modelle sowohl des Textverstehens als auch der menschlichen Psyche erforderlich sind. Dabei unterscheiden sich die kognitiven Textmodelle von den semiotischen Ansätzen u.a. durch ihre stärkere Berücksichtigung der Rezeptionsebene. Die kognitiven Modelle der Psyche unterscheiden sich von der Psychoanalyse vor allem durch die detailliertere Darstellung mentaler Prozesse und einen stärkeren Bezug zur empirischen Psychologie. Bisher haben sich die kognitiven Theorien allerdings meist auf den Zusammenhang zwischen Figur und Rezeption konzentriert, ohne ihn auf die Ebene der Kultur auszuweiten.
Ein Austausch zwischen diesen Ansätzen hat bisher kaum stattgefunden, ist jedoch dringend notwendig. Die Theoriegruppen wenden sich häufig mit unterschiedlichen Mitteln verschiedenen Schwerpunkten zu. Jede von ihnen ist innerhalb ihrer Schwerpunkte zu interessanten Ergebnissen gekommen, weist zugleich aber ausgedehnte blinde Flecken auf.20 Erst in jüngster Zeit mehren sich Versuche, den Gegenstandsbereich systematisch zu erkunden und Verbindungen zwischen verschiedenen Herangehensweisen herzustellen (vgl. Kap. 2).
Der Forschungsstand lässt sich also folgendermaßen zusammenfassen: Der Gegenstandsbereich «Figur» gliedert sich mindestens in die sieben Fragenkomplexe der Definition, Entstehung, Strukturen, Relationen, Rezeption, kulturellen Kontexte und Typologien von Figuren. Diese Fragen wurden bisher nicht im systematischen Zusammenhang untersucht. Mehrere Ansätze, die in ihren theoretischen Grundannahmen und ihrer Methodologie stark divergieren, setzen unterschiedliche Schwerpunkte; darunter vor allem Hermeneutik, Psychoanalyse, Semiotik und kognitive Theorien. Die Folge: Insbesondere innerhalb der Medienwissenschaft splittert sich die Figurentheorie in ein Nebeneinander unverbundener Einzelerkenntnisse, partikularer Perspektiven und konkurrierender Positionen auf. Im deutschen Sprachraum existiert bisher keine einzige Monographie, die über Einzelaspekte hinausginge. Kaum eines der gängigen Sachwörterbücher verzeichnet einen Eintrag zum Stichwort «Figur».21 In anderen Sprachräumen und in der Literaturwissenschaft sind übergreifende Arbeiten zwar ebenfalls rar und divergent, doch sind hier in den vergangenen Jahren wesentliche Beiträge zur Figurentheorie geleistet worden.22 Schon deshalb empfiehlt es sich, Figurentheorie von vornherein aus einer internationalen und interdisziplinären Perspektive zu betrachten.
Die problematische Forschungssituation lässt sich im Wesentlichen auf vier Gründe zurückführen: die scheinbare Selbstverständlichkeit der Figur, die tatsächliche Komplexität des Gegenstands, die Notwendigkeit der Interdisziplinarität und die Ambivalenz des Figurenbegriffs. Vielen schien es nicht notwendig, sich mit Figuren theoretisch zu beschäftigen, weil der Eindruck vorherrschte, dass sich Figuren sozusagen «von selbst verstehen» und daher jede Theorie nur Trivialitäten hervorbringen würde. Ich werde im Folgenden dagegen zeigen, dass alltägliche Intuition nicht ausreicht, um die Gestaltung und Wirkung von Figuren zu erfassen und um sich über unterschiedliche Auffassungen von Figuren zu verständigen. Im Gegenteil, der Forschungsgegenstand «Figur» ist außerordentlich vielschichtig, und die meisten seiner Aspekte erfordern einen interdisziplinären Ansatz. So können Fragen nach der Definition, textuellen Konstruktion und Rezeption von Figuren nur im Rückgriff auf Philosophie, Semiotik und Psychologie beantwortet werden. Wenn man nach dem Zusammenhang von Figur und Kultur oder nach Strukturmodellen für Persönlichkeit und Körperlichkeit fragt, verschärft sich die Problematik: Da Figuren den Bereich der Menschendarstellung umfassen, kommen hier sämtliche Wissenschaften vom Menschen als Bezugspunkte in Betracht.23 Die wesentlichen Fragen, die der Mensch hat, kreisen um den Menschen, und als Menschen-Nachbildung erbt die Figur einen Gutteil dieser Fragen. Doch das Figurenspektrum umfasst ja nicht nur menschenähnliche, sondern auch zoomorphe und artifizielle Charaktere: Tiere, Cyborgs, Monster, Gestalten an der Grenze des Möglichen und jenseits dieser Grenze. Außerdem dienen Figuren nicht nur dazu, gegenwärtige menschliche Realität abzubilden, sondern auch dazu, Alternativen zu entwerfen und den Bereich des Vorstellbaren zu erkunden. Für die Figurentheorie stellt sich deshalb die Frage: Inwieweit kann und soll man bei der Beschreibung von Figuren auf andere Wissenschaften wie Psychologie oder Soziologie zurückgreifen? Wie kann man die Einzelaspekte der Figur in ihrem systematischen Zusammenhang darstellen und dabei sinnvoll mit der thematischen und disziplinären Komplexität umgehen?
Mit diesem zentralen Problem des Gegenstandsbereichs sind ebenso grundsätzliche methodologische Probleme verknüpft. Zum einen bringt eine interdisziplinäre Vorgehensweise bekanntlich Gefahren der theoretischen Inkonsistenz, Oberflächlichkeit und Umständlichkeit mit sich. Zum anderen zeichnet sich der Figurenbegriff durch eine ontologische und methodologische Ambivalenz aus:24 Figuren stehen einerseits in einer engen mimetischen Beziehung zu Menschen, andererseits in einer engen genetischen Beziehung zu Texten. Fiktive Figuren werden in vieler Hinsicht analog zu realen Personen wahrgenommen; die vortheoretische Beschäftigung mit ihnen übernimmt auf Menschen bezogene Assoziationen, Bewertungsmaßstäbe, alltagspsychologische Erklärungen etc., oft ohne die Unterschiede zwischen fiktiven Figuren und realen Personen zu bedenken. Im Extremfall führt das zu Verirrungen parasozialer Interaktion: Fans, die Liebesbriefe an Bewohner der Lindenstraße schreiben. Im Gegensatz zu realen Wesen entstehen Figuren jedoch als Ergebnisse des Umgangs mit Artefakten, als Produkte des Filme-Sehens, Lesens, Theaterbesuchs. Sie werden durch menschliche Kommunikation geschaffen, durch Zeichen und Texte konstituiert, und sie unterliegen einer Eigenlogik, die in vieler Hinsicht von den Gesetzen der Realität abweichen kann.
