Kitabı oku: «Die Figur im Film», sayfa 3

Was sind Figuren also – fiktive Menschen oder Knotenpunkte des Textes? Mit dieser ontologischen Fragestellung ist zugleich das grundlegende methodologische Problem der Figurenanalyse verknüpft: Wie soll man mit Figuren umgehen – soll man sie wie Menschen psychologisch analysieren und moralisch bewerten, oder soll man sie wie Texte in ihren formalen Strukturen, in ihrer «Gemachtheit» erschließen? Ist Hamlet nur ein Eigenname, an den durch Textäußerungen Eigenschaftszuschreibungen geknüpft werden, oder kann man sinnvoll danach fragen, ob er Ophelia geliebt hat?

Lange Zeit standen sich konkurrierende Figurentheorien in dieser Frage kompromisslos gegenüber.²⁵ Inzwischen wächst die Einsicht, dass die Konsequenzen einer methodologischen Polarisierung in jedem Fall fatal sind. Betrachtet man Figuren als bloße Textfunktionen und konzentriert sich auf die Mittel ihrer Konstruktion, gehen inhaltliche Fragen etwa des Menschenbildes, der Wertevermittlung und der emotionalen Anteilnahme verloren. Umgekehrt werden die ästhetischen Strategien der Figurengestaltung sowie die tiefgreifenden Unterschiede zwischen Figuren und Personen vernachlässigt, wenn man Figuren als bloße mimetische Analoga realer Personen ansieht und mit ihnen in der Analyse «wie mit echten Menschen» umgeht. Die Frage ist also, wie man die verschiedenen theoretischen Positionen so miteinander in Verbindung bringen kann, dass man den verschiedenen Aspekten der Figur gleichermaßen gerecht wird.

1.4 Der Aufbau des Buchs

Theorien sind komplexe Antworten auf schwierige Fragen. Im vorliegenden Fall lautet die Leitfrage: Wie kann die Analyse von Filmfiguren verbessert werden? Damit ist das Buch entschieden auf die analytische Praxis bezogen. Es soll bei der genaueren Wahrnehmung von Figuren helfen, figurenbezogene Textstrategien erkennbar und die Anteilnahme von Zuschauern verständlich machen. Dadurch sollen sich auch soziokulturelle Wirkungen von Filmen besser einschätzen und Anregungen für die ästhetische Praxis finden lassen. Diese Ziele können am besten auf dem Weg eines integrativen Projekts erreicht werden. Allerdings gehen die Meinungen über Figuren so sehr auseinander, dass oft eine erhebliche Begründungslast zu stemmen ist. Was aus Sicht der einen selbstverständlich erscheint, halten die anderen für grundfalsch. Gerade wegen des angestrebten Praxisbezuges lässt sich daher ein relativ hoher Anteil theoretischer Überlegungen nicht vermeiden. Die Leser erwartet also keine leichte Lektüre, aber ich hoffe, dass sie sich lohnt.

Um verschiedenen Leserinteressen entgegen zu kommen, haben die Kapitel des Buchs zwei unterschiedliche Schwerpunkte. Die meisten Kapitel zielen auf die Entwicklung konkreter Kategorien der Figurenanalyse, die am Schluss jeweils in Form analyseleitender Fragen gebündelt sind und so direkt angewendet werden können. Andere Kapitel dienen der theoretischen Grundlegung. Damit weniger theorieinteressierte Leser die Möglichkeit haben, sie zu überspringen, sind sie mit einem «(T)» gekennzeichnet. Ihre wichtigsten Ergebnisse werden, um das Nachschlagen zu erleichtern, in Form von Grafiken verdichtet und zu Beginn der analyseorientierten Kapitel in Kurzform wiederholt. Wer will, kann also auch von der Zusammenfassung im letzten Kapitel ausgehen und diejenigen Abschnitte nachlesen, die ihn oder sie besonders interessieren. Das Register soll dabei eine Hilfe sein.

Die 14 Kapitel des Buchs sind zu sieben Teilen zusammengefasst. Der erste von ihnen legt das theoretische Fundament. Seit Aristoteles findet eine intensive Auseinandersetzung mit dem Phänomen «Figur» statt, die sehr unterschiedliche Positionen hervorgebracht hat (Kapitel 2). Um die verstreuten und kontroversen Forschungsergebnisse zu einem stimmigen Gesamtbild zu verbinden, muss zunächst die strittige Frage geklärt werden, was Figuren überhaupt sind, wie sie entstehen und erlebt werden (Kapitel 3). Vieles spricht dafür, Figuren als wiedererkennbare fiktive Wesen aufzufassen, die durch Kommunikation konstruiert werden und uns deshalb intersubjektiv gegeben sind. Wie wir Figuren wahrnehmen und erleben, lässt sich in Anlehnung an die kognitive Psychologie mithilfe eines Vier-Ebenen-Modells der Figurenrezeption beschreiben, das weit reichende Konsequenzen für die Analyse hat.

Von diesem Fundament ausgehend, wird im kurzen, aber zentralen Teil II des Buchs eine allgemeine Heuristik der Figurenanalyse vorgeschlagen – die «Uhr der Figur» (Kapitel 4). Dieses Grundschema unterscheidet vier Aspekte, die bei der Analyse untersucht werden können: Figuren sind erstens Bewohner einer fiktiven Welt; zweitens Artefakte mit einer bestimmten Gestaltung; drittens Symbole, die Bedeutungen und Themen vermitteln; und viertens Symptome, die Rückschlüsse auf ihre Produktion und Rezeption ermöglichen. In jeder dieser Hinsichten sind Figuren in spezifische Kontexte eingebettet und lösen bestimmte Arten von Gefühlen aus. Und jeder der vier Aspekte kann die Aufmerksamkeit der Zuschauer am stärksten auf sich ziehen und für die Analyse besonders relevant werden.

Das allgemeine Grundmodell der «Uhr» dient als Schaltstelle; die folgenden Teile differenzieren seine vier Bereiche durch detailliertere Kategorien aus. Zuerst wird in Teil III die Figur als fiktives Wesen behandelt: Wie werden fiktive Gestalten wahrgenommen und verstanden, und wie kann man sie analysieren? Ich vertrete hier die Auffassung, dass wir Figuren in vieler Hinsicht ähnlich erleben wie reale Personen, indem wir uns während des Film-Sehens anschauliche Vorstellungen von ihnen machen (Kapitel 5). Bei der Entwicklung solcher mentalen Figurenmodelle stützen wir uns – neben den Informationen des Films – auf mentale Voraussetzungen, die teils aus der realen Lebenswelt stammen (etwa die Alltagspsychologie), teils aber auch medienspezifisch sind (etwa die Kenntnis von Genres). Der Einfluss so verschiedener Quellen unterscheidet Figurenmodelle von unseren Vorstellungen von realen Wesen. In ihrer inhaltlichen Grundstruktur stimmen beide jedoch in vieler Hinsicht überein. Menschenähnliche Figuren lassen sich deshalb mithilfe eines anthropologischen Modells genauer beschreiben, das in Kapitel 6 vorgestellt wird und auf nonhumane Charaktere wie Lassie oder Mickey Mouse übertragen werden kann. Die Merkmale anthropomorpher Figuren fallen in drei Bereiche: Körperlichkeit, Psyche und Sozialität. Dass diese Bereiche sich überlappen, wird vor allem am Verhalten deutlich, das stets körperlich und psychisch zugleich ist und meist eine soziale Ausrichtung hat. Um Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und Verhalten fiktiver Personen zu untersuchen, kann man sich auf diverse humanwissenschaftliche Konzepte stützen, die eine Sensibilisierung und präzisere Beschreibung ermöglichen. Am Bereich der Psyche zeigt sich besonders deutlich, wie stark die Ergebnisse der Figurenanalyse von der Wahl geeigneter Kategorien abhängen: Verschiedene Konzeptionen des Psychischen führen zu ganz unterschiedlichen Vorstellungen von derselben Figur.

Wir nehmen Figuren aber nicht nur als fiktive Wesen wahr, sondern auch als Artefakte, die in einer bestimmten Weise gestaltet sind (Teil IV). Kapitel 7 stellt die wesentlichen Mittel der Figurengestaltung vor. Die Darstellungsverfahren des Films, darunter vor allem die Verkörperung durch Schauspieler, verleihen Figuren sinnliche Konkretheit. Die Informationsvergabe und Dramaturgie des Films lenkt und formt die Entwicklung von Figurenmodellen. Das Ergebnis sind Figuren mit charakteristischen Artefakt-Eigenschaften, die wir mit Ausdrücken wie «realistisch», «typisiert» oder «mehrdimensional» bezeichnen (Kapitel 8). Die Konstellation solcher Eigenschaften fügt sich zu allgemeinen Figurenkonzeptionen des Mainstream-, Independent- oder Avantgardefilms, an denen sich Filmemacher und Zuschauer bei der Produktion und Rezeption orientieren.

Nach der allgemeinen Untersuchung von Figuren als fiktiven Wesen und Artefakten wendet sich Teil V der Einbettung einzelner Charaktere in zwei Kontexte zu, die für Dramaturgie und Interpretation besonders wichtig sind; Die Motive und Konflikte von Figuren bilden ihre Schnittstelle zur Handlung (Kapitel 9), und als Protagonisten oder Antagonisten, Haupt- oder Nebenfiguren nehmen sie spezifische Positionen innerhalb einer Figurenkonstellation ein (Kapitel 10). Ihre Motivation und ihre Verhältnisse zu anderen Bewohnern ihrer Welt tragen entscheidend zu ihrer Charakterisierung bei und lassen sich mithilfe von Konzepten genauer untersuchen, die teils aus Drehbuchratgebern, teils aus Psychologie und Soziologie stammen.

Da die Motive, Konflikte und Beziehungen fiktiver Wesen zudem ihren Persönlichkeitskern und ihre Entwicklung bestimmen und zur Vermittlung übergeordneter Aussagen beitragen, sind sie für die in Teil VI folgende Betrachtung von Figuren als Symbole und Symptome besonders relevant. Diese Betrachtung beschränkt sich auf die allgemeinsten Grundlagen, da angemessene Analysemodelle bisher nicht zur Verfügung stehen, sondern unter Berücksichtigung komplexer Interpretations- und Wirkungstheorien erst entwickelt werden müssten. Kapitel 11 versucht einige Schritte in diese Richtung zu gehen, um die Interpretation und Kulturanalyse von Figuren zu erleichtern. Zunächst wird danach gefragt, auf welche Weisen Figuren als «Symbole» für etwas anderes stehen, weiterführende Bedeutungen vermitteln und zur Thematik von Filmen beitragen können. Ihre Analyse als «Symptomen», also soziokulturelle Anzeichen, bezieht schließlich ihre Kontexte in der Realität, ihre kommunikativen Ursachen und Wirkungen mit ein.

Die bisherigen Teile des Buchs gehen zwar auf die Figurenrezeption der Zuschauer ein, konzentrieren sich dabei aber auf das Erfassen und Verstehen von Figuren. Teil VII widmet sich ausführlich den imaginativen und emotionalen Verhältnissen zu ihnen und schlägt hier neuartige Ansätze zur Analyse vor. Ausgehend von der Klärung verbreiteter, aber problematischer Begriffe wie «Perspektive», «Identifikation» und «Empathie» wird ein Modell imaginativer Nähe und Distanz zu Figuren entwickelt, das ein Netzwerk verschiedener Faktoren umfasst (Kapitel 12). Dieses Modell dient als Grundlage, um auch die emotionale Anteilnahme an Figuren in ihren vielfältigen Facetten neu zu konzipieren (Kapitel 13).

Die Thesen und analytischen Konzepte dieses Buchs werden an einer Vielzahl unterschiedlicher Beispiele veranschaulicht, die teils aus dem Mainstream, teils aus experimentelleren Formen der Filmproduktion stammen. Ausschlaggebend für ihre Auswahl war (neben subjektiven Vorlieben) vor allem ihre Eignung zur Illustration des jeweiligen Falls. Die meisten Beispiele konnten leider nur relativ knapp behandelt werden. Ich habe versucht, dies auf zwei Weisen ansatzweise auszugleichen. Erstens wird das Beispiel CASABLANCA, insbesondere die Figur Rick Blaine, in allen Kapiteln aufgegriffen und dadurch schrittweise vertieft. Zweitens schließt das Buch nach einer allgemeinen Zusammenfassung der Hauptergebnisse mit einer längeren Analyse der Charaktere von Polanskis DEATH AND THE MAIDEN, die ebenfalls als Resümee gelesen werden kann (Kapitel 14). Die beiden Filme eignen sich aus unterschiedlichen Gründen für eine exemplarische Figurenanalyse und decken gemeinsam ein breites Spektrum von Möglichkeiten ab: Mit dem zeitlosen Hollywood-Klassiker CASABLANCA werden die meisten Leser etwas verbinden, und es kann gezeigt werden, inwiefern man mit den hier entwickelten Konzepten über die zahllosen Interpretationen des Films und seiner Figuren noch hinausgehen könnte. Das fünfzig Jahre jüngere Kammerspiel DEATH AND THE MAIDEN erlaubt dagegen eine genauere Fokussierung auf das Zusammenspiel seiner wenigen Figuren. In keinem der beiden Fälle wird eine umfassende Interpretation beansprucht, aber ich hoffe, dass sie die neu gewonnenen Potenziale der Figurenanalyse erkennen lassen. Zugleich sollen sie ein allgemeineres Ziel dieses Buches unterstützen: die kulturelle Praxis unseres Umgangs mit Figuren verständlicher zu machen.

Teil I: Theoretische Grundlagen (T)

Figuren werfen vielfältige Fragen auf: über ihre Seinsweise, Entstehung, Rezeption, Strukturen, Text- und Kulturbezüge sowie ihre Typologisierung. Bisher gibt es keine Theorie, die diese Fragen angemessen beantwortet und daher auch keine hinreichende Grundlage für eine systematische Figurenanalyse. Damit stellt sich die Aufgabe, einen Überblick über die Geschichte und den gegenwärtigen Stand der Forschung in verschiedenen Disziplinen zu gewinnen, um nach Möglichkeiten der Integration ihrer Erkenntnisse zu suchen (Kapitel 2). Voraussetzung für eine solche Integration ist allerdings eine Klärung der allgemeinen Fragen, was Figuren sind, wie sie entstehen und wie sie erlebt werden. Kapitel 3 entwickelt Antworten auf diese Fragen und legt ihre Konsequenzen für die Figurenanalyse dar. Teil I dieses Buches bietet damit eine Basistheorie an, die als Fundament für die Entwicklung differenzierterer Analysemodelle in Teil II–VII dienen wird.

2. Die Forschung zur Figur (T)

Die Theoriebildung zur Figur ist im Verhältnis zur Bedeutung des Gegenstandes und im Vergleich zu anderen Bereichen der Erzähltheorie unterentwickelt. Mehrfach ist darauf hingewiesen worden, wie stiefmütterlich der Faktor Figur in der Theorie nicht nur des Films, sondern auch anderer Medien des Erzählens behandelt wurde.²⁶ John Frow stellte schon Ende der achtziger Jahre fest: «The concept of character is perhaps the most problematic and the most undertheorized of the basic categories of narrative theory» (Frow 1988: 227). Das gilt leider immer noch.

Die Vernachlässigung der Figur ist auf viele verschiedene Gründe zurückgeführt worden: auf eine Zuwendung der Forschung zum allgemein Strukturellen, die eine komplementäre Abwendung vom Individuellen mit sich brachte; auf ein verbreitetes Misstrauen gegenüber Psychologie, Personalität und Moralität; auf den formalistischen Modernismus in den Künsten, der die Figuren reduziert, ja exorziert habe; auf die Verflachung der Figuren in den Massenmedien; auf die Verbrauchtheit figurenzentrierter Interpretationen; auf die Schwierigkeit, Figurentheorie nach wissenschaftlichen Kriterien zu betreiben; auf das Übergewicht formalistischer vor inhaltsorientierten Theorien und weitere Gründe (vgl. Schlobin 1999). Vielleicht liegt die Zurückhaltung der Forscher aber zu einem guten Teil auch am Gegenstand.

Nur wenige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler haben dem Thema in den letzten Jahrzehnten eine Monographie gewidmet. Das heißt allerdings nicht, dass sich nur wenige überhaupt mit Figuren auseinandergesetzt hätten. Es verhält sich aber so, dass viele nur wenig und nur wenige viel zum Bereich der Figur geschrieben haben, dass der Umfang der eingehend diskutierten Themen vergleichsweise gering ist und dass, wie Jörn Stückrath festgestellt hat, die «mittlere Ebene» der Theoriebildung – zwischen der Beschäftigung mit einzelnen konkreten Figuren und der Analyse abstrakter («Aktanten»-) Funktionen – weitgehend fehlt (Stückrath 1992: 107). Es gibt eine große Zahl von Aufsätzen und Buchkapiteln, die sich mit einzelnen Aspekten beschäftigen, aber kaum theoretische Gesamtdarstellungen. Im deutschen Sprachraum existiert bisher keine filmwissenschaftliche Arbeit, die eine ausführliche Theorie der Figur entwickelt. In der englisch-, französisch- und italienischsprachigen Filmtheorie und in der Literaturwissenschaft sind dagegen vor einigen Jahren die ersten Monographien zum Thema erschienen, die z.T. grundlegende Neukonzeptionen vorschlagen.²⁷

Das vorliegende Buch baut auf diesen Arbeiten auf und versucht ihre Ergebnisse weiter zu entwickeln. Die Vorgehensweise dabei ist systematisch, nicht historisch. Das bedeutet, dass theoretische Positionen nur dann ausführlicher dargestellt werden, wenn sie für die Argumentation wichtig sind. Zur Orientierung ist aber zumindest ein kurzer historischer Überblick über den Figurendiskurs in den wesentlichen Wissenschaftsbereichen sinnvoll.²⁸ Eine detailliertere Darstellung der literaturwissenschaftlichen Forschung zur Figur, die sich in weiten Teilen auf den Film übertragen lässt, hat Thomas Koch 1991 vorgelegt.

Wenn im Folgenden von «Theorien» die Rede ist, dann ist dieser Ausdruck in einem sehr weiten Sinn zu verstehen: als methodisches, argumentativ strukturiertes Nachdenken über einen Gegenstand.²⁹ Unter den Figurentheorien lassen sich zwei Arten unterscheiden, die verschiedene Erkenntnisinteressen verfolgen. Deskriptive Theorien suchen nach Kategorien einer möglichst genauen Analyse und Beschreibung von Figuren. Sie fragen etwa: Was sind Figuren, wie sind sie strukturiert, welche Wirkungen können sie haben und warum? Präskriptiven Theorien kommt es dagegen darauf an, Bewertungsmaßstäbe und Regeln der Figurencharakterisierung festzulegen. Ihre Grundfrage lautet: Wie sollen Figuren konzipiert sein, damit sie bestimmte Wirkungen erzielen? Zur Beantwortung dieser Frage sind zwar auch präskriptive Theorien darauf angewiesen, Kategorien der Analyse zu entwickeln. Diese dienen jedoch nur als Mittel zu einem übergeordneten Zweck; deshalb reicht es, wenn sie nur skizziert und nicht eingehend begründet werden. Aufgrund der Art ihres Erkenntnisziels enthalten präskriptive Theorien normative Prämissen und blenden Möglichkeiten der Figurengestaltung und Wirkung aus, die mit diesen Prämissen nicht kompatibel sind. Deskriptive Theorien bemühen sich dagegen um Objekivität, Allgemeingültigkeit und Systematik und versuchen, das gesamte Wirkungs- und Gestaltungsspektrum zu erfassen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts gab es fast ausschließlich präskriptive Theorien; dann traten zunehmend deskriptive neben sie. Verdrängt wurden die normativen Poetiken allerdings nie, wie der Umfang der aktuellen Drehbuchliteratur zeigt.

Meine Untersuchung verfolgt ein deskriptives Ziel. Die präskriptiven Theorien sind dabei zum einen wegen ihrer deskriptiven Anteile von Interesse, zum anderen können sie als Indiziengeber für Wirkungstendenzen und Wirkungsabsichten dienen. Die Geschichte der Figurentheorie erweist sich darin auch als eine Geschichte wechselnder Menschenbilder und Normvorstellungen.

Der Überblick beschränkt sich auf Arbeiten mit allgemeinerem Anspruch und klammert die zahllosen Analysen einzelner Figuren und Figurentypen aus. Nicht berücksichtigt ist auch ein Forschungsbereich, der in engem Zusammenhang mit der Figurentheorie steht: Schauspieltheorien lassen sich Jahrhunderte zurückverfolgen. Neben systematischen oder historischen Analysen von Schauspielstilen stehen Star-Typologien, -Porträts und -Analysen.³⁰ Die Beschäftigung mit der schauspielerischen Darstellung konzentriert sich jedoch nicht auf die Ebene der Figur und ihrer Konzeption, sondern auf die ihrer Performanz, und erfasst damit nur einen kleinen, wenn auch wichtigen Teilaspekt der Figurentheorie.

2.1 Von Aristoteles bis ins 19. Jahrhundert

Einer der frühesten und zugleich einflussreichsten Entwürfe zur Theorie der Figur findet sich in Aristoteles‘ «Poetik» (ca. 335 v. Chr.).³¹ Die knappe Darstellung konzentriert sich auf zwei Aspekte. Der erste betrifft das Verhältnis von Figur und Plot (mythos) und die Frage, welches dieser beiden Elemente des Dramas wichtiger ist. In diesem Zusammenhang unterscheidet Aristoteles zwischen der Figur als bloßer Handlungsfunktion (pratton) und ihrem Charakter (ethos). Für die Handlung eines Dramas sind zwar Handelnde erforderlich, nicht aber eine genaue Zeichnung ihrer Charaktere um ihrer selbst willen. Der Plot hat für Aristoteles Vorrang vor der Figurenzeichnung: «Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit» (Aristoteles 1982: 21). Die Frage nach dem Primat von Figur oder Handlung wird bis heute kontrovers diskutiert.³²

Der zweite Figuren-Aspekt der «Poetik» betrifft die Figurenkonzeption, insbesondere die Ausstattung der Tragödien-Protagonisten mit bestimmten Charaktereigenschaften. Aristoteles stellt hier Regeln für gute Figuren in vier Eigenschaftsbereichen auf: Der Held soll «tüchtig» sein, überdurchschnittlich, aber nicht überidealisiert. Seine Eigenschaften sollen seiner Rolle und den Vorstellungen der Gesellschaft «angemessen» sein. Drittens soll er mit der Wirklichkeit oder der dargestellten mythischen Figur übereinstimmen («Ähnlichkeit») und schließlich soll er in sich konsistent sein.³³ Dabei hat Aristoteles bestimmte Wirkungsziele im Blick: Die Gestaltung der Helden soll dazu beitragen, dass die Zuschauer durch «Furcht und Mitleid» zu einer Katharsis geführt werden.³⁴ Aristoteles‘ wirkungsbezogene Grundanforderungen an die Figurengestaltung kann man nicht nur in den meisten der folgenden Poetiken wieder entdecken, sondern auch in aktuellen Drehbuchratgebern. Dort wird oft direkt auf den Klassiker Bezug genommen.³⁵

In Anknüpfung an die «Charaktere» des Aristoteles-Schülers Theophrast (ca. 319 v. Chr.) werden in den Rhetoriken der folgenden Jahrhunderte Anleitungen zur Darstellung typischer Figuren gegeben, die in der Argumentation des Redners als illustrative Beispiele verwendet werden können.³⁶ Und etwa 200 Jahre nach Aristoteles‘ Poetik betont Horaz in seiner «Ars poetica» vor allem die Notwendigkeit einer inhaltlichen und stilistischen Stimmigkeit und Kohärenz von Figuren.³⁷ Durch Mythen oder Historie überlieferte Figuren sollen nicht verändert, sondern exakt und überlieferungsgetreu wiedergegeben werden; dabei ist der Geschmack der kulturellen Elite zu beachten. Die Merkmale der Figuren sollen ein einheitliches Charakterbild ergeben und bestimmten Charaktertypen entsprechen.

Über 2000 Jahre lang, bis ins 18. Jahrhundert, bleiben Aristoteles‘ und Horaz‘ Werke feste Bezugspunkte fast jeder Theorie der Figur. Die frühen Poetiken in der Aristoteles-Nachfolge stammen meist von Dramatikern.³⁸ Sie sind auf die Praxis des Verfassens und Bewertens von Theaterstücken ausgerichtet und schreiben vor, wie gelungene Figuren beschaffen sein sollen. Dabei werden die von Aristoteles benannten Grundzüge durch die späteren Autoren erweitert. Gottsched ergänzt sie etwa um Regeln der Darstellung von Tugenden und Affekten der Figuren (vgl. Gabel 1993).

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts dominieren in der theoretischen Auseinandersetzung mit Figuren solche normativen Poetiken. Die von ihnen formulierten Regeln der Figurenkonzeption variieren je nach Menschenbild, sozialen Normen, literarischen Zielsetzungen und kulturellen Vorstellungen der jeweiligen Zeit. Bis zu Gottsched gilt etwa, dass die Gattung und die Art der affektiven Anteilnahme an Figuren mit der sozialen Stellung dieser Figuren gekoppelt sein sollen: Betrauerte Tragödienhelden müssen von hohem, belächelte Komödienfiguren von niederem Stand sein. Lessing wendet sich in seiner «Hamburgischen Dramaturgie» gegen eine solche Ständeklausel (Lessing 1958).

Im späteren 18. Jahrhundert orientieren die Regeln der Figurengestaltung sich häufig an der Funktion, die die Charaktere über die Plotentwicklung hinaus für das Thema des Dramas haben. Das zeigt sich u.a. in Goethes Wendung vom «Allgemeinen im Besonderen», Schillers Funktionsbestimmung der «Schaubühne als moralischer Anstalt» und in der Verbreitung des Ideendramas, in dem die Charaktere «auf einen übergeordneten Leitgedanken, auf eine Idee oder Weltanschauung bezogen [sind], die Allgemeingültigkeit beanspruchen» (Schweikle/Schweikle 1990: 216).³⁹ Jean Paul greift in seiner «Vorschule der Ästhetik» solche Positionen auf; darüber hinaus analysiert er den Bereich der Charakterisierungsmittel und untersucht Zusammenhänge zwischen Eigenschaftsstruktur und Wirkung von Figuren, etwa hinsichtlich der Frage, wie stark Heldenfiguren im Blick auf ihre Wirkung idealisiert und ihre bösen Gegenspieler negativ gezeichnet werden dürfen (Jean Paul ²1974: 207–229).

Während Schriftsteller und Dramatiker über die Figurengestaltung nachdenken und sich dabei an der beabsichtigten Wirkung orientieren, wenden sich frühe Literaturtheoretiker (oft Lehrer) den Figuren als Stoff zu, aus dem man für das Leben lernen kann. Es entstehen «Charakteristiken», die die Figuren beschreiben und in ihren charakterlichen Eigenschaften interpretieren – allerdings noch ohne entwickelte Methodik und ohne Analyse der Darstellungsstrategien (vgl. Weimar 1989: 350ff.).

Im 19. Jahrhundert entwickeln sich zwar die Literatur- und andere Geisteswissenschaften als eigenständige Forschungsbereiche, doch sind sie eher produktionsästhetisch ausgerichtet und wenig an Figuren im Allgemeinen interessiert, auch wenn es zahlreiche Charakterstudien einzelner Figuren gibt. Während die literarische Praxis des Realismus und Naturalismus sich der Darstellung der Figur als «Produkt gesellschaftlicher Bedingungen» zuwendet (Platz-Waury 1997: 588), beschäftigen sich die Geisteswissenschaftler vor allem mit der Frage, wie die Lebenserfahrungen von Schriftstellern in Literatur umgesetzt werden. Dabei spielen Figuren allenfalls am Rande eine Rolle, etwa wenn nach lebensweltlichen Vorbildern für literarische Charaktere gesucht wird und beide miteinander verglichen werden.⁴⁰ Dagegen befassen sich zwei Schriftsteller in einflussreichen Poetiken ausführlicher mit der Figur: Sowohl Gustav Freytags «Technik des Dramas» als auch Friedrich Spielhagens «Beiträge zur Theorie und Technik des Romans» treten u.a. dafür ein, sich auf einen einzigen Protagonisten zu konzentrieren, der aktiv, handlungsfunktional und möglichst ohne Anteile von «Reflexion» angelegt werden soll (Freytag ²1897: 215-277; Spielhagen 1883: 67-100).

Neben den Praktikern des Literaturbetriebs beschäftigt sich auch die philosophische Ästhetik (meist nur in knapper Form) mit den Figuren. Auch sie tendiert dabei zum Normativen. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts schließt etwa Hegel aus den «Wesenszügen» literarischer Gattungen auf Figurenkonzeptionen, die sich für die betreffenden Gattungen eignen: Epische Charaktere sollen vielseitig und vielschichtig, dramatische Figuren vor allem handlungsfunktional und thementragend sein.⁴¹