Kitabı oku: «(Des)escribir la Modernidad - Die Moderne (z)erschreiben: Neue Blicke auf Juan Carlos Onetti», sayfa 4
III. Un plano de Santa María
La unidad de las ciudades se constata igualmente en la cartografía en la que se inserta lo urbano. Santa María surge de la imaginación de Juan María Brausen, naturaleza dividida entre dos ciudades, para independizarse parcialmente de su creador. La génesis radicalmente constructivista de la ciudad resuena en el caso que presenta el escritor Ricardo Piglia en su libro El último lector.1 Cuenta allí de un hombre, Russell, que posee en su casa una réplica de la ciudad de Buenos Aires. Dice de esta:
No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad de Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor. […] El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. […] La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.2
Piglia afirma que esta Buenos Aires de Russell se vincula directamente con ciertas tradiciones de la literatura rioplatense, particularmente con Felisberto Hernández y Onetti, donde la tensión entre objeto imaginario y objeto real no existe, porque todo es real. Es decir, el objeto de la memoria y de la imaginación comparten un estatuto de realidad. No es casualidad que Piglia tematice en su libro el 'bovarismo' como la desviación de tener por real lo que se lee en un libro, ni tampoco sorprende que Onetti describiera en ocasiones que Juan María Brausen se asombra de tal manera frente a su creación que, dada la sensación de poder que le genera, termina transformando la realidad creada en su verdadero mundo.3 Piglia concluía respecto al ensamblaje de Russell: "Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño".4 Esta pérdida o debilitamiento absoluto del referente extraliterario frente a la representabilidad del fenómeno es central en la narrativa de Onetti,5 tal como lo es la idea de réplica –plano o mapa– en tanto ordenamiento visible de algo representado. Si un plano funciona en cuanto construye un lazo con lo real, no se trata de una copia con valor mimético; su iconicidad se justifica como un código que refiere al mundo real. En La vida breve el plano cumple una función metonímica que traspasa los límites de la ficción y la realidad, ya que representa la parte de un todo que se exteriorizará, pero que se apoya sobre una construcción imaginaria. Funciona como cifra de lo conocido, pero también como limitación ante lo desconocido; instaura un límite que en su propio acto instaurador traspasa e integra lo desconocido. Brausen describe la elaboración de un plano a través de la idea primigenia del médico Díaz Grey, localiza al personaje en un sitio todavía abstracto y nebuloso:
[L]evanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico, alimentado con su pequeño cuerpo inmóvil junto a la ventana del consultorio; como ideas, como deseos cuyo seguro cumplimiento despojara de vehemencia, tracé las manzanas, los contornos arbolados, las calles que declinaban para morir en el muelle viejo o se perdían detrás de Díaz Grey, en el aún ignorado paisaje campesino interpuesto entre la ciudad y la colonia suiza. (VB II, cap. XIII, 662)
El mapa no se nutre de una mímesis, sino que se postula como posible escenario de una posición, la del médico, con límites imprecisos como la colonia Suiza o la zona rural desconocida. Fijar la topología en el plano constituye a su vez la condición de posibilidad de la acción, y por lo tanto de la existencia del médico. Este traspaso del plano representativo al de la acción es característico del gesto fundador de la novela. Como señala Ludmer:
Los lugares son a la vez 'zonas', 'espacios', 'lados', loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son 'la espera' […], y 'al lado'/ 'al otro lado'. Esos elementos juegan metafóricamente como autorrepresentación del texto: como espacios, 'mundos' de la escritura y la ficción. De allí la presencia reiterada, hacia el final del relato, de los mapas (el plano de París, el mapa de Santa María): el mapa como diagrama y distribución, trazado, modelo reducido, posibilidad de guiar traslados […].6
Posteriormente, en el momento clave de la narración en el que Ernesto y Brausen/Arce huyen a Santa María, la ciudad aparece también señalada en un mapa: "Tracé una cruz sobre el círculo que señalaba a Santa María, en el mapa; estuve cavilando la manera más conveniente de llegar a la ciudad, examiné las variantes posibles" (VB II, cap. XVI, 682). Si la construcción del plano parte de la voluntad del narrador de ubicar al personaje que ha creado, el mapa ya ubica a Brausen en el mismo nivel de lo creado. No hay, en estos dos niveles de la representación, ninguna fisura, ninguna escala. Una vez creado el plano, queda libre el acceso.7 Si la representación se erige como el modo de acceso y presencia de lo real, no queda nada detrás por desvelar.
El traslado de Brausen/Arce y Ernesto hacia Santa María está no solo guiado por esta representación abstracta del esquema que constituyen el plano y el mapa, sino también determinado por la tensión creada frente a la ciudad 'real' Buenos Aires: "[E]stablecí el tiempo y el rodeo necesarios para llegar a Santa María a través de lugares aislados, poblachos y caminos de tierra, donde sería imposible que nos cayera en las manos un diario de Buenos Aires" (ibid.). Aquí hay un doble movimiento: en primer lugar, la lejanía se establece como negación, lo real no debe entrometerse en el mundo imaginario de Santa María. El paso de un espacio a otro es posible si se desvirtúa la naturaleza de la dependencia. Los brazos de Buenos Aires no alcanzan a Santa María y allí radica la posibilidad del traspaso de niveles. En segundo lugar, si Buenos Aires no fuera el punto de fuga que conecta –y a su vez desaparece–, la continuidad entre los dos niveles no sería posible.
Juntacadáveres retorna sobre la misma idea: "Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre" (JC, cap. XX, 503). La reflexión se inserta en un pasaje que busca situar geográfica, física y moralmente a la ciudad y sus habitantes en el ámbito discursivo. Se trata de una construcción ("Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia" ibid.). El gesto no es suficiente, ya que "hay que acarrear gente", y brindarles "cuerpo", "capacidad de olvido", "rostros inconfundibles". (Ibid., 504) De la imagen espacial delimitada surgen los personajes y sus caracteres, se conjuga la imagen del plano con el espacio, pero tanto el esquema como la conciencia de los personajes se encuentran lastrados por su carácter construido y maleable. El ordenamiento resultante no es el del plano como "un modelo cultural operativo", como constataba Ángel Rama en La ciudad letrada;8 ya que el modelo mismo y su capacidad de representación han sido resituados y resignificados.
Fig.1: Biblioteca Nacional de Uruguay. Archivo Literario. Colección: Juan Carlos Onetti. C.2. D. 12.-193. Donación Dorothea Muhr, 2007.
IV. Si Santa María existiera…
Las secuencias iniciales del documental Jamás leí a Onetti muestran a Tomás de Mattos (1947-2006), escritor uruguayo y ex-director de la Biblioteca Nacional de Uruguay, con un plano dibujado a mano [Fig. 1] de la ciudad de Santa María.1 De Mattos se refiere al mapa evocando una afirmación de Onetti: "Mas allá de mis libros no hay Santa María. Si Santa María existiera es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy. Pero, naturalmente, inventaría una ciudad llamada Montevideo".2 La cita superpone nuevamente el esquema y la realidad y resitúa la dependencia entre ciudades correspondientes a planos diferentes, esta vez de manera biográfica. Se trata de una dependencia de los espacios reales y ficcionales ligada al autor. Si, como decía al inicio, indagar sobre tal grado de parentesco es preguntarse por la representación a nivel discursivo, el discurso de autor cumplirá también un papel en el discurso 'de' la ciudad. No porque justifique o dé pistas sobre cómo leer la obra, sino más bien porque se instaura en un terreno que establece la continuidad entre diferentes discursos. La perspectiva excede lo narratológico, pero se alimenta de ello. Concuerdo con Ferro en que el primer esfuerzo de la crítica por reponer el referente ciudadano privilegia una forma particular de la representación y del estatus del signo en la obra literaria.3 En su análisis de Para esta noche (1943), critica la búsqueda de un referente externo concreto para la ciudad innombrada que aparece en dicha novela. El autor considera que las investigaciones sobre la situación geográfica de Santa María son análogas. Afirma que estas "incluyeron insistentes inquisiciones al propio Onetti, cuyas respuestas pueden ocupar una notable antología de la digresión".4 A pesar de que retrotraer el sentido a un origen autorial o querer fijar la referencia a un espacio realmente existente, como si el discurso literario fuera descriptivo, no parece ser el gesto adecuado para una topología de la obra onettiana, Ferro descarta con su afirmación una de las posibilidades que su propio análisis abre, a saber, explorar una continuidad discursiva que no aísle al texto literario como un mundo autosuficiente y cerrado de antemano por las intenciones del propio autor. Esta "notable antología de la digresión" que conforman las afirmaciones de Onetti sobre Santa María, Buenos Aires o Montevideo, dialoga ciertamente con el texto literario y posibilita una continuidad, nunca unidireccional o sin rupturas, que recontextualiza el texto de diferentes maneras. Reducirlas a una mera digresión es también encorsetar innecesariamente el texto literario y, en relación con lo urbano, limitar su visibilidad a una de sus manifestaciones discursivas.
Onetti publicó a lo largo de su vida numerosos artículos periodísticos que se refieren directamente a la literatura y a una posible poética de la ciudad, brindó entrevistas en las que habló sobre las ciudades rioplatenses y sobre Santa María, comentó sus propias obras, entablando así un diálogo variado con la obra. Este comentario constante generó un corpus, reunido desde 2009 en el tomo III de las Obras completas, que conforma una suerte de epitexto de la obra literaria de Onetti.5 Dicha hipertextualidad abre una posibilidad de contraste entre la teoría del relato o poética implícita de la narrativa onettiana con los textos del otro margen, no literarios, pero ligados a ellos ya sea por versar sobre literatura o sobre la propia obra literaria de Onetti, ya sea por brindar interpretaciones del autor sobre la misma, o por integrar temas recurrentes de su obra, como la ciudad o el carácter de la gente.6
Cuando se analiza este discurso 'de' la ciudad, los epitextos hacen emerger lo que Beatriz Sarlo ha denominado, respecto a la tematización de los márgenes sociales, un "espacio cultural".7 Este incluye para la autora argentina una referencia urbana existente en el mundo que la obra valora y construye como referente literario. Pero además, como agrega Antúnez, la dirección de sentido no solo va de los espacios realmente existentes al texto literario, sino que este último también forma parte de una empresa colectiva más amplia que fija referencias culturales desde las que los textos mismos reclaman ser leídos.8 Dejar de lado los epitextos, como parece sugerir Ferro, es reducir el texto a una posición que el texto mismo excede en el contexto del campo cultural al que pertenece. No se trata de otorgar a los epitextos onettianos una autoridad especial sobre la obra por provenir de su autor, sino por constituir un comentario preferencial 'de' la ciudad en el espacio abierto por la obra. La obra posibilita un "discurso cultural", aunque no se limite, por supuesto, a ello.
El caso que instaura Santa María como espacio cultural es por un lado más complejo y por otro más sugerente que el de otros espacios. Si partimos de la base de que Santa María posee un estatus ontológico diferente a las otras dos capitales del Plata, como analicé antes, la relación que entable con ciudades como Montevideo o Buenos Aires será diferente a la que haya entre dichas ciudades entre sí. Una vez imaginada por Brausen en La vida breve, Santa María postula una continuidad ficcional con otras ciudades existentes en el mundo, creando un desnivel en el plano referencial que no solo es inherente a la ficción, sino que se desborda hacia el discurso sobre la topología urbana en el ámbito rioplatense. Esta complejidad se vuelve riqueza en cuanto las relaciones entre la creación ficcional y las ciudades existentes en el mundo se conectan en un mismo discurso sobre la ciudad que muestra continuidades que escapan a la oposición ficción realidad enriqueciendo ambas representaciones. Ludmer, por ejemplo, considera que existe un régimen público que no distingue ambos planos al que ha llamado "realidadficción".9 Que lo literario se inmiscuya en la experiencia de la ciudad no resulta sorprendente una vez que el orden ha sido subvertido.
A partir de mediados de los años 1930 Onetti practicó el periodismo encargándose posteriormente de escribir para la sección cultural del semanario montevideano Marcha. Los primeros artículos expresan como es sabido la poética temprana del escritor. El conjunto de los mismos desarrolla dos aspectos: el papel del escritor en el campo cultural y la materia de la escritura. La actitud del escritor que reclama Onetti se puede resumir mediante la palabra autenticidad, como el mismo lo escribe en 1939:
Hay un solo camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos.10
Esta posición entre romántica y nietzscheana frente a la escritura la repetirá Onetti a lo largo de su vida.11 En otro momento nombra tres actos que le producen una suerte de impulso dionisíaco: "una dulce borrachera bien graduada, hacer el amor, ponerme a escribir".12 Esta actitud individual frente a la escritura, que obvia cualquier rol social, conforma un gesto público. Su carácter performativo es central, ya que se está reclamando un espacio para el escritor en la arena pública. Asociado a esto viene el tema de la obra que se puede elaborar desde dicha posición. La literatura onettiana, aunque no exclusivamente, constituye el hacerse mayor de la literatura urbana en el Río de la Plata al integrar nuevas técnicas literarias, sobre todo de raigambre estadounidense, a la temática elegida.13 En un artículo para Marcha, Onetti defiende esta temática ante la necesidad de escribir sobre lo que se tiene cerca y de no importar temas lejanos: "la vida es rica en todas partes".14 Resalta que, en la literatura uruguaya, se trata de entrar en un terreno virgen. Se parte de la nada, todo está por hacer, hasta el punto de que hacer crítica sobre la literatura nacional es, como diría retrospectivamente en 1968, tirar una "piedra en la desolación del charco vacío".15 En 1939 afirma que la literatura rioplatense requiere "[u]na voz que diga simplemente quiénes y qué somos, capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil y aceptar despreocupadamente el título de bárbara".16 El programa literario no se basa tanto en la renovación como en la creación de una nueva literatura, un gesto que se hace eco de los movimientos de vanguardia. Se repite un gesto, ya tradicional en el Río de la Plata, que rescata una cierta marginalidad de los francotiradores antiburgueses de la generación del 1900 uruguaya, sobre todo de los poetas Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras.17 La crítica feroz del "Tratado de la imbecilidad del país, por el sistema de Herbert Spencer" de 1902, que no llegaron a publicar, resaltaba casi 40 años antes, el supuesto barbarismo del país:
[L]a vida emocional compleja ni existe en nuestro país, en cuya atmósfera mortecina languidecen los afectos y se aplastan las originalidades. Una horizontal monótona de igualitarismo soso, de impavidez colectiva, se extiende hacia todos los frutos de la existencia, y parece como que se respira emanaciones de guisado y olores domésticos a canasto de ropa sucia. El espíritu continuador, imitativo o lo que podríamos llamar instinto de inmutabilidad manifiesta en los uruguayos, otra fase bárbara de su emocionalismo ingenuo, que le coloca al mismo nivel de los pueblos más atrasados de la tierra.18
La posición de Onetti en 1939 sigue compartiendo con la de Herrera y Reissig la percepción de tener que construir una literatura propia desde cero y de luchar asimismo por un campo de reconocimiento y, por ende, por un público lector. Comparten también la idea de que no se puede beber de la tradición nacional, ya que "no hay aún una literatura nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos".19 La performatividad del gesto modernizador de Herrera y Reissig a inicios del siglo XX posee su eco en el mismo acto performativo de Onetti. No es casual que Onetti repitiera, en 1979, que "Santa María sólo ha tenido, en un siglo, un gran poeta: Julio Herrrera y Reissig, que vivió permanentemente desterrado en su tierra, ausente de su ciudad (de la que nunca salió), como si Santa María no hubiera existido jamás".20 El reconocimiento de la posición marginal del escritor en el contexto ciudadano se alza como una de las variables fundamentales para el desarrollo de la obra.
Si el proyecto generacional de Herrera y Reissig yacía en una transmutación de lo real,21 Onetti expresa en esta primera poética la necesidad de retratar la topografía ciudadana, es decir, montevideana. Para ello entra en una polémica con el Nativismo y sus temas rurales, que no tiene tanto que ver con una actitud de negación de dicha temática, sino de perspectiva y pertinencia. En un país macrocéfalo en pleno periodo de modernización que aglomera a la mitad de la población en la capital, Onetti recela de aquellos que escriben sobre "ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos"22. En la crítica belicosa están presentes los dos aspectos antes mencionados: la posición del escritor, en su versión de crítica a aquellos que no son más que visitantes del campo y escriben de segunda mano, y el tema, ya que existe una falta por llenar: la ciudad.23 Si los escritores llevan adelante esta tarea, expresa Onetti parafraseando a Oscar Wilde en 1939: "Montevideo y sus pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que ellos escriban".24 La referencia a Wilde postula la continuidad discursiva entre obra literaria y ciudad.
Onetti tematiza en estos textos principalmente el campo literario uruguayo y la literatura nacional, pero la impronta de Buenos Aires también está presente como referencia tanto literaria como en el tratamiento del campo cultural.25 Las menciones a ambas ciudades continuarán hasta su muerte en Madrid.26 La saga de Santa María no está fijada en un sitio determinado, sino que se conforma en un eje de ciudades que incluye Montevideo y Buenos Aires, así como los sitios adyacentes, creando una red de opuestos que se determinan mutuamente. Onetti retorna sobre este motivo de las dos orillas:
Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos Aires está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, el pueblecito que aparece en El astillero: fruto de la nostalgia de mi ciudad.27
Jitrik insiste en que la posición del escritor frente a lo urbano está determinada en Onetti por su tránsito entre las ciudades de Montevideo y Buenos Aires.28 Es justamente esta distinción entre ciudades y el ángulo que las presenta el que queda patente en los epitextos. La unidad y tensión que determina espacialmente la saga de Santa María se encuentra tematizada de manera exterior en los diferentes textos. Onetti postula en la cita anterior un punto central en Buenos Aires, una línea de fuga hacia Montevideo y, como fruto de esta tensión, la creación de Santa María. La afirmación no es importante por la razón autorial de la génesis de Santa María, sino por el valor de significante que recibe la distancia de estos marcos espaciales que se interrelacionan entre sí.
El contraste entre Uruguay y Argentina, en tanto naciones, abunda igualmente en las noticias que deja Onetti sobre el pueblo occidental del margen del Plata, hasta el punto de que ante el Peronismo dice confortarse autocomplaciente con una frase como "Esto no podría pasar en Uruguay".29 También comenta el carácter de los bonaerenses:
Por supuesto, los porteños son más superficiales; quiero decir, siempre se están interpretando a sí mismos. Un doctor porteño se viste y actúa, siempre, como supone que debe actuar un doctor; lo mismo un mozo de café y un boletero de cine.30
En contraste, los uruguayos estarían caracterizados por una mayor interioridad, algo común con los entrerrianos, que "son los uruguayos de la Argentina"31. Nótese cómo se intenta desentrañar el carácter de las personas a través de la pertenencia al espacio y cómo se unen espacios –interior argentino representado por Entre Ríos y Uruguay– que se diferencian de la capital argentina.
Este contraste característico de los epitextos se despliega también en un supuesto manuscrito encontrado que Onetti da a la luz en un artículo de 1984, titulado "Reflexiones treintañales", en el que un narrador, con ecos autobiográficos, recrea un viaje de Buenos Aires a Montevideo a través de Asunción del Paraguay. El contexto histórico es el del Peronismo:
Pero mis planes para trasladarme a la muy fiel y reconquistadora ciudad de Montevideo coincidieron con un ataque de malhumor del general Perón o de la Señora. Y de aquel pronto malhumorado surgió la prohibición de que se viajara entre Argentina y Uruguay.32
El narrador protagonista, vestido de manera ostentosa como representante de una agencia de publicidad bonaerense que pretende instalarse en Montevideo, recorre Asunción junto a un taxista que se encuentra en el aeropuerto y lo acompaña durante su estadía en la capital paraguaya. El protagonista piensa que el taxista lo estafará, pero este le confiesa sobre el final del relato:
Pero, quería decirle, […] decirle que cuando lo vi bajar del aeroplano que venía de Buenos Aires, del Directorio, pensé resuelto que a este porteño lo estafo a muerte y si puedo ni los anteojos le dejo. Y tanto lujo en el vestir. Y duré convencido hasta que en la agencia medio lo empujé para espiarle el pasaporte y ahí vi que usted era oriental, uruguayo, dicen ahora. Y le digo, orientales y paraguayos somos hermanos.33
En esta nueva configuración, en la cual aparece Asunción del Paraguay como espacio novedoso, retorna la oposición entre los espacios rioplatenses a través del refinamiento ostentoso bonaerense y la diferenciación con las otras ciudades y nacionalidades. Los personajes del relato se orientan en base a los estereotipos que otorga la pertenencia a un lado u otro. El lugar identifica a la persona y no es el individuo el que insufla vida a la ciudad, hasta tal punto que la ciudad marca a la persona visualmente, aunque el pasaporte diga lo contrario.
Entre los epitextos se encuentra también un grupo de afirmaciones que hablan de Santa María refiriéndose a las ciudades reales. Son textos con una nota burlesca, como se vio anteriormente en relación con Julio Herrera y Reissig, de quien Onetti decía que había sido el único poeta de Santa María. En una entrevista de 1969, responde a la pregunta de la vigencia de su literatura ante los cambios políticos y sociales de la región:
Los hombres que un tipo hizo nacer en Santa María siguen –misteriosamente– muriendo sin culpa y sin que nadie les explique los porqués de llegadas y salidas. Puedo agregar, en secreto, que la Santa María de hoy tiene sus varios estudiantes y obreros y guardiaciviles muertos.34
En otro texto que se retrotrae a una conferencia titulada "Por culpa de Fantomas", el autor retoma la creación de Santa María y la explica como una posición de fuga y el deseo de estar en otro lugar del que estaba viviendo en el momento de su creación, es decir, en Buenos Aires:
Yo era un demiurgo y podía construir una ciudad donde las cosas acontecieran como me diera la gana. Ahí se inició la saga de Santa María, donde los personajes van y vienen, mueren y resucitan. Creo que me voy a quedar allí porque soy feliz […].35
El demostrativo 'allí' marca este pasaje de un lugar a otro, así como la otredad del espacio mentado. El gesto onettiano es el de quedarse del otro lado, en Santa María.36
El breve escrito titulado "Montevideo", aparecido sin datar por primera vez en el tercer tomo de las Obras Completas, seguramente escrito –y no terminado– en el exilio, dada su evocación retrospectiva de la ciudad, expresa con cierta distancia la actitud de extrañamiento de la voz narradora:
Atravesar capas de años para obligar a la memoria a ver y oír formas que ignoro si aún existen y voces que tal vez sonaron es una tarea imposible de cumplir. Se intenta; pero está condenada a tantas mutilaciones que no podré quedar satisfecho. Tampoco el montevideano que me lea. No se trata de buscar tiempos perdidos.37
Como el narrador, en abierta referencia a Proust, no accede a la materia de la memoria, postula otro mecanismo: si los arqueólogos perforaran en ese sitio, verían diferentes capas de la realidad. Se encontrarían con la capital de un país pequeño y uniforme, sin "Tirano Banderas", donde la única turbación de la normalidad son los gritos de los "soñolientos repartidores de leche"; del país se hace un zoom sobre la capital: "Una ciudad privilegiada, pero sin exceso", remata Onetti.38 La descripción continúa con una curiosa postal dominguera de la ciudad:
Y no olvidemos los domingos. Cuando luego de la clásica raviolada o de las milanesas, según gustos o precios, desdeñando la siesta que buscaba imponerse, los indígenas hormigas caminaban, desde puntos cardinales aún no descubiertos, para reunirse en el estadio, declarado monumento histórico. Se estima que el noventa por ciento de los peripatéticos llevaban un termo de agua hirviente bajo el sobaco izquierdo y mate con bombilla cavada en la mano derecha. Las perspectivas del match de fútbol disipaban las frustraciones de la semana. Y muchas veces, luego, los resultados agregaban frustración. Pero esta sarna siempre era gustosa.39
La descripción se aparta del estilo onettiano por el color local y el punto de vista omnisciente y generalizador, pero posee un pathos que resalta anhelos que no se satisfacen y la inevitabilidad de una experiencia frustrante. Es evidente el tono irónico en "los indígenas hormigas", "el estadio, declarado monumento histórico", el fútbol como escape a una frustración que crea más frustración. Las acciones y gestos de los personajes expresan la ciudad. Pero si en la obra lo hacen los Juan María Brausen, Larsen o Petrus, personajes fuertemente individualizados, aquí se trata de una masa no identificada que se agrupa en categorías abstractas como familias, espectadores de fútbol, trabajadores o habitués de boliche. La vida está regida además por ritos que se repiten, sin valor transcendente: "la palabra libertad tenía poco sentido para los habitantes porque había sido respirada casi durante un siglo. Era como lo que era la noviecita que recuerdan o inventan los tangos luego de treinta años de vida conyugal. La costumbre".40 Lo inevitable de las acciones queda determinado por una topología que limita. El texto está determinado por la figura de la litotes, de la negación o atenuación de los contrarios. Montevideo es "la capital de un país tan pequeño que si hubo en el pasado algún intento separatista no pasó de absurdo": se caracteriza el espacio por carecer de lo malo ("sin Tirano Banderas", "No CIA, ni KGB, ni, mucho menos, Gestapo"), se atenúa en lo bueno ("de calle no muy limpias", "privilegiada, pero sin exceso", "no balas traidoras ni prepotentes, no secuestradores").41 La impronta ciudadana se aparta de una megalópolis, registra un cierto provincianismo en todo aquello de lo que carece. Este contraste por la negativa es una forma de figurar la ciudad que no solo es característica de los epitextos, sino que, como veíamos antes, está inserta en la obra literaria onettiana. Se trata, evidentemente, de una periferia en la cual los personajes encarnan valores que obtienen su sentido del contraste. En este sentido, la obra de Onetti abre una brecha en el discurso totalizador de las ciudades, pero mantiene un orden que delimita en su interrelación los diferentes espacios urbanos.42
