Kitabı oku: «Literatur und Mehrsprachigkeit», sayfa 21

2. Mehrsprachigkeit in der Figurenrede

Till Dembeck

a) Beschreibung des Verfahrens

Mehrsprachigkeit in der Figurenrede ist die wahrscheinlich augenfälligste Form literarischer Mehrsprachigkeit: In einer Geschichte, gleichgültig, ob sie durch eine Erzählung, durch ein Drama, eine Ballade, einen Film oder auch durch ein Computerspiel vermittelt wird, treffen Figuren aufeinander, die unterschiedliche Sprachen sprechen. Literarische Beispiele gibt es unzählige: In einer Komödie von Titus Maccius PlautusPlautus, Titus Maccius spricht eine Figur aus Karthago Punisch; bei Lev N. TolstojTolstoj, Lev N. sprechen russische Adelige untereinander Französisch; und Hans Castorp spricht auf dem ZauberbergMann, Thomas Französisch, um sich mit Madame Chauchat zu verständigen.

Mehrsprachigkeit in der Figurenrede kann allerdings auch viel unauffälligere Formen annehmen: Wie steht es beispielsweise mit der durchgängig auf Deutsch wiedergegebenen Rede Mignons im Wilhelm MeisterGoethe, Johann Wolfgang von, von der man doch eigentlich weiß, dass sie eine merkwürdige Pidginsprache spricht? Wie ist es einzuordnen, wenn die Trapper in einem Roman von Karl MayMay, Karl auf Deutsch parlierend durch die Prärie reiten und, da sie auf einen anderen Trapper treffen, auf einmal einer der Trapper mit diesem auf Sächsisch weiterspricht, so dass man nun klar sieht, dass das vorher benutzte Deutsch eigentlich Englisch war? Durch zwei nähere Bestimmungen lässt sich das Phänomen genauer beschreiben:

(a) Mehrsprachigkeit in der Figurenrede stellt das Auftreten oder Sichtbarwerden von Sprachdifferenzen dar, die in irgendeiner Weise mit der jeweiligen Sprachkompetenz der handelnden Figuren in Verbindung stehen. Dabei müssen auch Erzähler berücksichtigt werden, solange eine Zuordnung der Erzählerrede zu einer Figur zumindest möglich ist, was etwa bei erlebter Rede jedoch nicht immer eindeutig geklärt werden kann. Beispielsweise können fehlerhafte anderssprachige Partien der Erzählerrede Rückschlüsse auf die Person des Erzählers und seine Sprachkompetenz liefern, und ein unwillkürliches Code-Switching in der Erzählerrede kann ein Hinweis darauf sein, dass erlebte Rede vorliegt.

(b) In der Beschreibung von Mehrsprachigkeit in der Figurenrede muss auf die Differenz zwischen latenter und manifester Mehrsprachigkeit zurückgegriffen werden, wie sie Giulia RadaelliRadaelli, Giulia entworfen hat. Denn durch die Sprachkompetenz von Figuren bedingte Sprachvielfalt kann im literarischen Text sehr unauffällig in Erscheinung treten und noch die Schwelle einer rein strukturellen Sprachmischung (etwa im Falle syntaktischer Interferenzen) unterschreiten (zur Sprachmischung siehe III.1). Dies ist beispielsweise der Fall, wenn man aus dem Text erschließen kann, dass ein Gespräch in einer anderen Sprache als derjenigen geführt wird, in der der Text geschrieben ist, dies aber nicht explizit erwähnt wird. Ein Aufsatz von Meir SternbergSternberg, Meir aus den 1980er Jahren hat ausführlich und wirkmächtig erläutert, dass es viele Verfahren gibt, anderssprachige Rede so wiederzugeben, dass sie auch einem hypothetischen einsprachigen Leser verständlich bleibt. So kann Mehrsprachigkeit an der Textoberfläche latent bleiben, zugleich aber unübersehbar sein. Die Tatsache, dass auf diese Weise bei MayMay, Karl Englisch in Erscheinung treten kann, ohne dass tatsächlich Elemente und Strukturen des Englischen auftauchen müssten, zeigt überdies, dass Sprachdifferenzen auf unterschiedlichen Strukturebenen füreinander einstehen können: Hier steht die Differenz Standarddeutsch/Sächsisch für die Differenz Deutsch/Englisch ein. Von latenter Mehrsprachigkeit kann unter Umständen aber auch die Rede sein, wenn unterschiedliche ›rhetorische‹ Textstrukturen im Kontrast zueinander stehen. Wenn etwa in Franz GrillparzersGrillparzer, Franz Das goldene Vließ die Griechen in Blankversen und die Kolcher in freien Versen sprechen, so wird damit im Deutschen die Differenz zwischen dem Griechischen und dem Kolchischen zumindest angezeigt. An die Stelle solcher, literarisch schon gefestigter Textstrukturen können sogar willkürlich erfundene Regelhaftigkeiten treten. Harry MathewsMathews, Harry, ein Mitglied der Literatengruppe »Oulipo« (Ouvroir de littérature potentielle), hat behauptet, dass auch ein beliebiger, künstlicher ›contrainte‹, dem man sich unterwirft (beispielsweise die Regel, nur Wörter ohne ›e‹ zu verwenden), dem Schreiben einen ebenso festen Halt gebe wie eine Muttersprache.1Mathews, Harry Aus einer funktionalen Perspektive ist es also möglich, sowohl ›grammatische‹ als auch ›rhetorische‹ Regelhaftigkeiten (einschließlich ganz ›künstlicher‹) als Anzeichen für ›unsichtbare‹ andere Idiome einzusetzen.

Manifeste Mehrsprachigkeit in der Figurenrede tritt meistens in Form von Sprachwechseln auf, d.h., es findet sich eine segmentäre Differenzierung zwischen unterschiedlichen Idiomen: eine Figur spricht Englisch, die andere Deutsch, oder eine Figur wechselt vorübergehend vom Italienischen ins Arabische, damit eine dritte, des Arabischen nicht mächtige Person nichts versteht. Die Tatsache, dass Mehrsprachigkeit in der Figurenrede auch latent bleiben kann, zeigt allerdings, dass auch Sprachmischung verwendet werden kann, um die Sprachkompetenz der dargestellten Figuren zu markieren. Dies ist in letzter Konsequenz schon dann der Fall, wenn Sprachdifferenzen, die auf unterschiedlichen Strukturebenen anzusiedeln sind, füreinander einstehen, denn dann ist beispielsweise im Blankvers der Grillparzer’schenGrillparzer, Franz Griechen das Griechische sozusagen ›eingemischt‹. Sprachmischung kann aber auch dazu dienen, beispielsweise durch die Imitation eines Akzents, also die Untermischung anderssprachiger phonetischer Merkmale, die Anderssprachigkeit der gesamten Rede einer Figur zu signalisieren (siehe III.1). In solchen Medien der Literatur, die über den schriftlichen Text hinausgehen, ergeben sich auch andere Möglichkeiten, die Anderssprachigkeit von Figurenrede darzustellen; insbesondere kann ein Akzent durch Schallreproduktion tatsächlich hörbar gemacht werden (siehe zur Mehrsprachigkeit in Hörspiel/Hörbuch, Film und Fernsehen V.5 bis 7).

Die Mehrsprachigkeit in der Figurenrede lässt sich häufig unmittelbar kulturpolitisch deuten, denn sie steht im Zusammenhang mit Sprachsituationen, auf die sich der Text bezieht, die er aufbaut oder in deren Kontext er sich stellt. Beispielsweise kann ein Text eine Diglossie-Situation darstellen und damit Stellung beziehen zu den sozialen, kulturellen und politischen Rahmenbedingungen vergleichbarer Diglossie-Situationen in einem bestimmten gesellschaftlichen Kontext; ähnliches gilt für (post-)koloniale oder (post-)migratorische Sprachkonstellationen, Sprachstandardisierungs- und Kodifizierungsprozesse etc. in ihren psychischen und/oder soziokulturellen Auswirkungen. Die je spezifische Gestaltung der Mehrsprachigkeit in der Figurenrede kann auch als Versuch gewertet werden, auf derartige sprach- und kulturpolitische Situationen einzuwirken.

Ein Sonderfall der anderssprachigen Figurenrede stellt das anderssprachige Zitat dar, etwa dann, wenn Angehörige des Gelehrtenstandes in Renaissance-Komödien mit Zitaten aus den antiken Klassikern aufwarten. Das anderssprachige Zitat ist unabhängig von der Zuordnung zu handelnden oder Erzähler-Figuren insofern mit der mehrsprachigen Figurenrede verwandt, als auch hier die anderssprachige Rede als Produkt bestimmter Personen gekennzeichnet oder zumindest erkennbar ist. Insofern das Zitat einen Bezug zu einer mehr oder weniger kenntlich gemachten (literarischen) Tradition herstellt, ergeben sich aber andere Funktionszuschreibungen als bei mehrsprachiger Figurenrede. Insofern verdient das anderssprachige Zitat eine eigenständige Behandlung (III.3).

b) Sachgeschichte

Die implizite Charakterisierung handelnder Figuren durch ihren Sprachgebrauch stellt ein Standardverfahren literarischer Darstellung dar, das sich bis zu den frühesten literarischen Zeugnissen verfolgen lässt. Auch die Nutzung oder zumindest die Anzeige unterschiedlicher gesprochener Idiome spielt dabei schon früh eine Rolle, wobei sie, ähnlich wie bei Sprachwechsel und Sprachmischung (siehe III.1), lange Zeit bestimmten Gattungen vorbehalten bleibt und stets im Kontext der jeweils vorherrschenden kultur- und sprachpolitischen Hintergrundkonstellationen zu beschreiben ist.

In der Antike sind hier die Komödien von AristophanesAristophanes und PlautusPlautus, Titus Maccius hervorzuheben. Das griechische Schrifttum zeichnet sich generell durch eine große Varianz der verwendeten Dialekte aus, da sich eine gemeinsame Standardsprache, die κοινή, erst im dritten vorchristlichen Jahrhundert durchsetzt. Die grundsätzliche Schriftfähigkeit der Dialekte kann in der Komödie genutzt werden, um die Herkunft der einzelnen Figuren sprachlich anzuzeigen. Die Tatsache, dass dieses Verfahren der Komödie vorbehalten blieb, während die Tragödie bis in die Neuzeit hinein eine stilistisch hoch gestimmte Einsprachigkeit pflegt (wenn sich auch für die attische Tragödie eine dialektale Differenzierung zwischen dem Chor und den übrigen Partien eingebürgert hatte), hat dazu geführt, dass dieses Verfahren als Mittel der Komik aufgefasst wurde. Tatsächlich ist die dialektale Prägung bis heute ein Mittel, um eine komisch wirkende Einschränkung der handelnden Personen anzuzeigen. Gleichwohl ist für AristophanesAristophanes in der jüngeren Forschung überzeugend die These vertreten worden, dass die Verwendung von Dialekten eher die Funktion hatte, die Realitätstreue der Darstellung zu steigern (ZimmermannZimmermann, Bernhard, »Dialekte und ›foreigner talk‹ im griechischen Drama«). Noch die Imitation von Frosch- und Vogelsprachen in den Komödien des AristophanesAristophanes ist ja gerade als lautliche Nachahmung der Tierlaute als durchaus ›realistisch‹ aufzufassen, auch wenn hier zweifellos zugleich komische Effekte erzeugt werden. In erzählenden bzw. historiographischen Texten der griechischen Literatur, also etwa bei Homer,Homer HerodotHerodot oder XenophonXenophon, ist der Sprachwechsel in der Figurenrede ebenso wenig prominent wie in der Tragödie. In XenophonXenophons Ἀνάβασις (Anabasis) beispielsweise, die durchweg von einem Geschehen berichtet, das unter Persern stattfindet, wird zwar an einigen Stellen erwähnt, dass jemand Persisch (oder auch schlicht: ›Barbarisch‹) spricht (und dass ein Dolmetscher diese Rede übersetzt), die Wiedergabe des Gesagten erfolgt dann aber in einem attischen Griechisch, das seither als musterhaft rein gilt.1Xenophon An sehr prominenter Stelle findet sich eine anderssprachige Figurenrede in einem griechischen Text im Matthäus-Matthäus (Evangelist) wie im MarkusMarkus (Evangelist)-Evangelium, die beide JesuJesus letzte Worte in einer Transkription des Aramäischen wiedergeben (Mk 15,34: Ελωι ελωι λεμα σαβαχθανι; Mt 27,46: Ηλι ηλι λεμα σαβαχθανι). Zwar handelt es sich hier um ein Zitat einer Übersetzung des 22. Psalms, aber dennoch kann man die Meinung vertreten, dass die Nutzung der Alltagssprache die Menschwerdung Gottes eindrücklicher vor Augen führt.

Für die römische Komödie ist von einer veränderten Sprachlandschaft auszugehen. An die Stelle der dialektalen Vielfalt tritt ein Gefüge, in dem sich zwei Standardsprachen gegenüberstehen, das im ersten vorchristlichen Jahrhundert ›fixierte‹ Latein und die griechische κοινή. Die Komödie kann sich die lateinisch-griechische Zweisprachigkeit der römischen Bildungsschicht zunutze machen, wenn sie Sprachmischung als Verfahren der Komik einsetzt. Dabei gelten die Komödien des PlautusPlautus, Titus Maccius als frühe Beispiele einer literarischen Polyphonie im Sinne Michail M. BachtinBachtin, Michail M.s, denn sie nutzen systematisch die Vielfalt der dialektalen und soziolektalen Varianz des frühen Lateins zur Charakterisierung des Personals – eine Technik, die beispielsweise in den Komödien des jüngeren TerentiusTerenz verlorengeht, der seinerseits als Schöpfer von ›Musterlatein‹ in die Geschichte eingeht. In der Komödie Poenulus von PlautusPlautus, Titus Maccius gibt es schließlich den für die Antike höchst seltenen Fall, dass auch eine als ›barbarisch‹ geltende Sprache, das Punische, Eingang in den lateinischen Text findet (DuckworthDuckworth, George E., The Nature of Roman Comedy, 354). Bemerkenswert ist dabei, dass die Reaktion auf die punische Rede in Form homophoner Übersetzung erfolgt (siehe hierzu IV.2). OvidOvids Schriften aus dem Exil machen ebenfalls die Sprache der örtlichen Bevölkerung zum Thema. In der Forschung wird sogar angenommen, Ovid habe versucht, die angebliche konsonantische Rauheit des Getischen und Sarmatischen im Lateinischen nachzuahmen, um zu demonstrieren, dass er seine Sprachfähigkeit verliere: »ipse mihi videor iam dedicisse Latine: / nam didici Getice Sarmaticeque loqui«, dichtet OvidOvid in den Tristia, und in den Epistulae ex Ponto wird er später sogar berichten, dass er in diesen Sprachen selbst gedichtet habe.2OvidLuck, GeorgOvidAndré, JacquesBarchiesi, AlessandroOvid Hier handelt es sich um einen frühen Fall der Charakterisierung von Erzählerrede durch (simulierte) Anderssprachigkeit. In den Confessiones berichtet schließlich AugustinusAugustinus von Hippo von seinem Erwerb des Griechischen wie des Lateinischen. Die Vorliebe für das (von ihm ebenfalls als Fremdsprache erlernte) Lateinische, in dem der Text geschrieben wird, erklärt sich danach aus der Abneigung gegen das Griechische, das dem Erzähler durch die Unterrichtsmethoden vergällt wurde.3Augustinus von HippoBernhart, Joseph Hier handelt es sich um eine Art Schwundstufe von Anderssprachigkeit in der Figurenrede (genauer: in der Erzählerrede), denn indirekt wird die Bedingtheit der Erzählsprache von der Erzählung transparent gemacht.

Die Verwendung anderssprachiger Figurenrede als Signal von Realitätsnähe der Darstellung findet sich vereinzelt auch in der epischen Literatur des Mittelalters. In DanteDante Alighieris Commedia spricht beispielsweise der bei Mantua geborene VergilVergil stellenweise (mittelalterliches) Lombardisch (Inferno, XXVII, 20f.)4Dante Alighieri; der Dichter Arnaut DanielArnaut Daniel äußert sich auf Okzitanisch (Purg. XXVI, 139–148),5Dante Alighieri und es finden sich zwei Äußerungen in sog. ›Teufelssprachen‹ (siehe III.1). Die anderssprachige Figurenrede steht hier nicht nur für eine gewisse Authentizität der Redewiedergabe ein, sondern sie lässt sich unmittelbar mit dem sprach- und kulturpolitischen Impetus des Textes in Zusammenhang bringen, dem es ja um die Begründung einer volkssprachlichen Literaturtradition geht und der sich so nicht aus Zufall auf bereits vorliegende Beispiele einer solchen Tradition, wie beispielsweise Arnaut DanielArnaut Daniel, bezieht (siehe KlinkertKlinkert, Thomas, »Dante AlighieriDante Alighieri und die Mehrsprachigkeit«). In vielen mittelalterlichen Texten bleibt, anders als bei Dante, die Darstellung der anderssprachigen Figurenrede latent, etwa bei Gottfried von StraßburgGottfried von Straßburg im Tristan. Hier wird zwar erwähnt, dass der Held viele Sprachen beherrscht, aber der Text benutzt anderssprachige Wörter nur in Einzelfällen und dann eher in der Erzählerrede. In Wolframs von EschenbachWolfram von Eschenbach Parzival werden immerhin arabische Wörter angeführt (ClassenClassen, Albrecht, »Multilingualism in the Middle Ages«, 136–138).

Bemerkenswert ist, dass mittelalterliche Erzähltexte, selbst wenn sie auf diese Weise beschreiben, wie Angehörige unterschiedlicher Sprachgemeinschaften interagieren, die sich aller Wahrscheinlichkeit nach nicht wechselseitig verstehen können, Verständigungsprobleme dennoch nahezu nie erwähnen. Dies gilt für kanonische Texte aller europäischen Literatursprachen, vom Beowulf über das Nibelungenlied bis zu El Cid (ClassenClassen, Albrecht, »Multilingualism in the Middle Ages«, 136–138). Indirekt kann man allerdings darauf schließen, dass dies in einem frühen Zeugnis der mehrsprachigen Figurenrede noch anders ist, nämlich in den sog. Straßburger Eiden aus dem 9. Jahrhundert, der Wiedergabe einer Szene, in der sich Karl der KahleKarl der Kahle und Ludwig der DeutscheLudwig der Deutsche gegen ihren Bruder LotharLothar I. (Frankenreich) verbünden und vor den beiden anwesenden Heeren einander Treue schwören, wobei sie jeweils die Sprache des Heeres des jeweils anderen sprechen. Es handelt sich hier um ein Zeugnis, das ein Bewusstsein für die Verständigungsprobleme zeigt, die sich aus Sprachdifferenzen ergeben können, das aber zugleich eine Form von Mehrsprachigkeit der Figurenrede vor Augen führt, die, wie Sara PoorPoor, Sara hervorhebt, gerade nicht die Trennung durch Herkunftssprache betont, sondern die Möglichkeit der Verständigung durch die Vervielfältigung von Umgangssprachen.6Poor, Sara

Die größte Vielfalt an literarischer Mehrsprachigkeit lässt sich für das Mittelalter zweifelsohne in lyrischen Texten finden. Allerdings handelt es sich meist um Formen des Sprachwechsels und der Sprachmischung, die nicht mit der Figurenrede im Zusammenhang stehen. Allenfalls könnte man davon sprechen, dass beispielsweise ein Dichter wie Oswald von WolkensteinOswald von Wolkenstein mittels des Sprachwechsels in einigen seiner Texte eine Art mehrsprachige Dichterpersona stilisieren will (siehe III.1). Eine Ausnahme bilden einige Texte aus den Carmina Burana, in denen Sprachwechsel eingesetzt wird, um einen Sprecherwechsel zu markieren, so etwa, wenn in Nr. 153 der Liebende, der in der Abschlussstrophe zu Wort kommt, deutsch spricht, der Erzähler hingegen lateinisch (ClassenClassen, Albrecht, »Multilingualism in Late-Medieval Poetry«, 49).7Vollmann, Benedikt Konrad

Die mittelalterliche Diglossie, in der das Lateinische als Sprache der Kirche wie der Gelehrsamkeit den je unterschiedlichen Volkssprachen gegenübersteht, setzt sich unter sich stetig wandelnden Vorzeichen in der Frühen Neuzeit fort. Dabei verändert sich in erster Linie der Status der sich emanzipierenden Volkssprachen – ein Prozess, dessen Befürworter sich nicht zuletzt auf DanteDante Alighieri und auf dessen Schrift De vulgare eloquentia berufen können. Als einen der Effekte der neuartigen literarischen Sprachkonkurrenz kann man das Aufkommen der makkaronischen Dichtung und ihrer Nebenformen ansehen, die die Sprachmischung zwischen dem Lateinischen und meist einer Volkssprache zum komischen Formprinzip erheben (siehe hierzu III.1 und V.1). Im Bereich der Figurenrede findet sich die makkaronische Schreibweise allerdings weniger in lyrischen Formen, sondern im (humoristischen) Roman bei François RabelaisRabelais, François und seinen Nachfolgern und vor allem wiederum im Bereich der Komödie.

In Rabelais’ Pantagruel (1532) und in den Folgeromanen steht für die Mehrsprachigkeit in der Figurenrede insbesondere die Figur des Panurge ein, der im 9. Kapitel als Polyglott eingeführt wird, und zwar mit einer Rede in 13 Sprachen, in der er versucht, um Essen zu bitten, ohne dass ihn jemand verstünde. Unter den Sprachen, die Panurge spricht, finden sich Deutsch, Italienisch, Hebräisch und Griechisch, aber auch drei Phantasiesprachen.8Rabelais, FrançoisMichel, Pierre In gewisser Hinsicht ist Panurge ein Held, der die überbordende Funktion von Sprachwechsel und -mischung für den Text, die vor allem die Erzählerrede betrifft, auf der Ebene der Handlung personifiziert. Auch die deutschsprachige Adaption des zweiten Romans von RabelaisRabelais, François, Gargantua (1534), in Johann FischartFischart, Johanns Geschichtsklitterung (1570) setzt auf Sprachwechsel und vor allem Sprachmischung in Form von (überwiegend paronomatischen) Wortspielen (siehe III.1, insbesondere Anwendungs-/Analysebeispiel 1). Gerade bei FischartFischart, Johann ist bemerkenswert, dass das mehrsprachige Wortspiel, das zunächst für den Erzähler charakteristisch ist, auch auf die Figurenrede übergreift, insbesondere dort, wo aufgrund des Erzählverfahrens nicht mehr genau zu unterscheiden ist, wer eigentlich spricht, so beispielsweise in der »Trunckenen Litanei« (siehe III.1).

Das Beispiel des Panurge zeigt schon, dass, anders als im Mittelalter, Probleme der Verständigung aufgrund sprachlicher Kompetenzmängel in der Frühen Neuzeit durchaus ein Thema der Literatur werden. Ja, die Darstellung solcher Probleme wächst sich nachgerade zu einer Obsession der frühneuzeitlichen (Erzähl-)Literatur aus (ClassenClassen, Albrecht, »Multilingualism in the Middle Ages«, 141). Zumindest teilweise wird sich dieses neuartige Interesse als Medieneffekt erklären lassen. Denn die neue Technologie des Buchdrucks und die damit einhergehende Entwicklung eines Buchmarkts erzeugt die Notwendigkeit, Sprache so zu verwenden, dass sie über lokale Zusammenhänge hinaus verständlich ist. Der damit gegebene Anreiz zur Standardisierung von (Volks-)Sprachen erzeugt zugleich ein verschärftes Bewusstsein für die Grenzen, die zwischen den so erzeugten Sprachen und den an sie gekoppelten Buchmärkten entstehen. Zugleich erweiterte die Entdeckung Amerikas und mit ihr einhergehend die zunehmende koloniale Aktivität der europäischen Staaten den Kreis der bekannten Sprachen, was die Grenzen sprachlicher Verständigungsfähigkeit ebenfalls deutlich vor Augen führte. Als literarisches Korrelat der frühneuzeitlichen Reflexion auf sprachbedingte Verständnisprobleme kann man die Konjunktur von ›erfundenen‹ Sprachen sehen, die sich zumindest teilweise in der Anderssprachigkeit von Figurenrede auszeichnet. Man denke etwa an die Ausführung zur Sprache von Utopia (1516) bei Thomas MoreMorus, Thomas sowie etwas später an die unterschiedlichen Sprachen, die Jonathan SwiftSwift, Jonathans Gulliver bei seinen verschiedenen Reisen kennenlernt (siehe III.1). Die Sprache bzw. die Sprachfähigkeit von Kolonialisierten wird beispielsweise in William ShakespearShakespeare, Williames The Tempest (1611) thematisiert.

In der frühneuzeitlichen Komödie ist Mehrsprachigkeit der Figurenrede zumindest teilweise nachgerade gattungskonstitutiv. Das gilt insbesondere für die italienische Improvisationskunst der Commedia dell’arte. Die festen Charaktere, auf denen das Spiel aufruht, sprechen jeweils in bestimmten italienischen bzw. romanischen Dialekten. So spricht der Dottore im Bologneser Dialekt mit lateinischen Einsprengseln, der Pantalone aber Venezianisch. Die Figurenzeichnung der Commedia dell’arte hat eine Vielzahl von Komödien bis in die Moderne hinein geprägt und geht ihrerseits teils auf die römische Komödie zurück. Beispielsweise ist der Capitano, der traditionell Spanisch spricht (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 59), an die Titelfigur von PlautusPlautus, Titus Maccius’ Miles Gloriosus angelehnt. Er wird dann seinerseits zum Gegenstand der Komödie Horribilicribrifax Teutsch (1663) von GryphiuGryphius, Andreass (siehe unten Anwendungs-/Analysebeispiel 1). Noch deutlich üppiger ist die Ausgestaltung der mehrsprachigen Figurenrede in Félix Lope de VegasLope de Vega, Félix Komödien – die auch verballhorntes Deutsch umfassen und auf die Sprachmischungsverfahren der makkaronischen Poesie zurückgreifen (HelmicHelmich, Wernerh, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 64f.). In ShakespeareShakespeare, Williams Komödien findet sich, einem verbreiteten Verfahren der Zeit entsprechend, meist eine schwache Form der Mehrsprachigkeit in der Figurenrede, insofern das adelige Personal im Blankvers spricht, die Narren hingegen in Prosa. Darüber hinaus spielt ShakespeareShakespeare, William hin und wieder mit (teils verballhorntem) Latein, wie es in Love’s Labours Lost (1597) von dem Pseudogelehrten Holofernes gesprochen wird. Der komische Effekt ist ein (mindestens) doppelter, denn Holofernes’ gelehrter Anspruch kontrastiert einerseits mit der Fehlerhaftigkeit seines Lateins, andererseits mit den Reaktionen seiner Umwelt, die, des Lateinischen nicht mächtig, seine Aussagen in Form homophoner Übersetzungen zurückspiegelt (siehe DumitrescuDumitrescu, Irina, »Literary Multilingualism in Everyday Life«, 108–111). Epochemachende Beispiele der Mehrsprachigkeit in der Figurenrede auf dem Gebiet der Komödie hat schließlich MolièreMolière beigesteuert, beispielsweise in Le malade imaginaire (1673), wo das Latein der Ärzte aufs Korn genommen wird, oder in Bourgois gentilhomme (1670), wo die Lingua Franca (Sabir) eine entscheidende Rolle spielt. MolièreMolières Vorbild mag es sein, das LessingLessing, Gotthold Ephraim in der Zeichnung der Figur des Riccault de la Marlinière in Minna von Barnhelm (1763) aufgreift, dem wahrscheinlich bekanntesten Beispiel partiell anderssprachiger Figurenrede in der deutschsprachigen Komödie. Ist die kulturpolitische Wertigkeit der Mehrsprachigkeit der komödiantischen Figurenrede meist insofern klar ersichtlich, als den einzelnen Sprachen klar bestimmte soziokulturelle Wertigkeiten zugeschrieben sind, die es ermöglichen, den Gegenstand von Spott und Satire unmittelbar zu erfassen, ist übrigens bei LessingLessing, Gotthold Ephraim die Lage komplexer, denn die Figur des Riccault lässt sich als versteckte Personifizierung autorseitiger politischer Kritik auffassen (siehe ConterConter, Claude D., »Fremdsprachen in der Komödie«).

Die noch für die frühneuzeitliche Komödie maßgebliche Sprachtypisierung, wie sie für Sprachwechsel und -mischung seit dem Mittelalter üblich ist, verliert im 18. Jahrhundert an Plausibilität, und zwar aller Wahrscheinlichkeit nach aufgrund der sich immer weiter durchsetzenden Muttersprachensemantik und der durch den Buchdruck verstärkten Kodifizierung der Volkssprachen, die wiederum schon ab dem 16. Jahrhundert die Entstehung von Sprachnationalismen begünstigt hatte. Mit der zumindest tendenziellen Auflösung der festen Konnotationswerte der Sprachen wird zum einen deren Freigabe zur ästhetischen Funktionalisierung begünstigt, auch wenn diese Möglichkeit gerade aufgrund des starken Drucks der Muttersprachensemantik zunächst kaum genutzt wird; zum anderen zementiert die Engführung von Muttersprache und Sprache der Nation eine Vorstellung sprachlich homogener Publiken, die die literarische Darstellung vor die Herausforderung stellt, das Auftreten anderssprachiger Figurenrede so zu vermitteln, dass auch ein als einsprachig vorgestelltes Publikum sie versteht.

Das einfachste Verfahren hierzu besteht darin, andere Sprachen ohne weiteres Aufheben in der Sprache wiederzugeben, in der der Text selbst gestaltet ist (siehe zur Systematik Abschnitt c). Dies ist fast immer dann der Fall, wenn ein historisches oder an einem ›exotischen‹ Ort angesiedeltes Geschehen in der Sprache des heimischen Publikums wiedergegeben wird. (Insofern umfasst die Geschichte der mehrsprachigen Figurenrede einen sehr großen Teil der Literaturgeschichte.) Dieses Verfahren ist aus XenophonXenophons Anabasis bekannt, und es hat bis heute kaum an Überzeugungskraft verloren. Angesichts der Tatsache, dass es offenbar ganz unproblematisch ist, beispielsweise einen venezianischen Kaufmann in ShakespeareShakespeare, Williams Englisch sprechen zu hören, ohne dass die Darstellung dadurch weniger realistisch würde, ist schon jeder Hinweis auf die ›eigentliche‹ Anderssprachigkeit von Figurenrede als Signal aufzufassen, dass die Anderssprachigkeit von Bedeutsamkeit ist. So ist es möglich, beispielsweise die latente, aber immerhin doch angemerkte Anderssprachigkeit der Rede bestimmter Figuren in Johann Wolfgang von GoetheGoethe, Johann Wolfgang vons anscheinend einsprachigen Wilhelm Meister-Romanen oder im Faust als Teil einer kulturpolitischen Strategie des Umgangs mit Sprachenvielfalt anzusehen (siehe StockhammerStockhammer, Robert, »Die gebrochene Sprache des Literarischen«9Stockhammer, RobertGoethe, Johann Wolfgang von bzw. Anwendungs-/Analysebeispiel 2).

Als weitläufiges Experimentierfeld zur Bearbeitung des Problems, wie Sprachvielfalt im Medium der Einsprachigkeit präsentiert werden kann, lässt sich der realistische (bzw. proto-realistische) Roman ab dem 18. Jahrhundert verstehen. In der Rekonstruktion der Entwicklung ist dabei insbesondere von Bedeutung, welchen Einschränkungen die Annahme der Einsprachigkeit des Publikums jeweils unterliegt. So gilt es im 18. und 19. Jahrhundert noch lange als einigermaßen unproblematisch, lateinische Ausdrücke und Sätze in die Figurenrede einzuflechten – eine Tradition, die sich nicht zuletzt aus dem humoristischen Roman, etwa bei Lawrence SterneSterne, Lawrence oder bei Jean PaulJean Paul, herschreibt. Schon im Tristram Shandy (1759–1767) ist es allerdings offenbar notwendig, längere lateinische Passagen auch auf Englisch anzubieten. Standardmäßig kann man aber davon ausgehen, dass gerade sentenzhafte lateinische Zitate auch im Original verstanden werden (siehe III.3). Die spezifisch moderne ›Einsprachigkeit‹ der Literatur des 18. Jahrhunderts offenbart sich nicht zuletzt darin, dass die für diese Einsprachigkeit konstitutive Übersetzung aus anderssprachigen Literaturen (siehe hierzu LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow; GramlingGramling, David, The Invention of Monolingualism) auch von den literarischen Texten selbst thematisiert wird: Die spätestens durch Miguel de Cervantes’Cervantes, Miguel de Don Quixote begründete und im 18. Jahrhundert stark in Mode kommende literarische Herausgeberfiktion geht oft, und vor allem eben schon bei CervantesCervantes, Miguel de selbst, einher mit der Fiktion, man habe es bei einem Roman mit der Übersetzung aus einer anderen Sprache zu tun (siehe zu dieser ›Gattung‹ BabelBabel, Reinhard, Translationsfiktionen). Auch dies ist eine Form der latenten Mehrsprachigkeit der Figurenrede – bezogen jeweils auf die Figur des Erzählers. Eine Sondergattung des Romans, die meist Herausgeber- und »Translationsfiktion« miteinander verbindet, sind die auf das Vorbild von MontesquieuMontesquieu, Charles-Louis de Secondat, Baron de La Brède et de zurückgehenden ›Persischen Briefe‹. Montesquieu publizierte 1721 seine Lettres persanes – einen Roman, in dem zwei nach Paris gereiste Perser ihrer Heimat über die merkwürdigen Zustände in Europa berichten. Das kulturrelativistisch-aufklärerische Unternehmen MontesquieuMontesquieu, Charles-Louis de Secondat, Baron de La Brède et des macht dabei die Voraussetzung, dass die Originalbriefe auf Persisch geschrieben sind, und benutzt, ebenso wie viele der in der Folge in ganz Europa publizierten Analogprojekte, einerseits Xenismen (als strukturelle oder lexikalische Übernahmen aus anderen Sprachen) und andererseits »Pseudo-Exotismen« (also die phonetische oder morphosyntaktische Simulation von Anderssprachigkeit in der ›eigenen‹ Sprache), um die Sprache des Textes zu verfremden und zugleich die Rede der anderssprachigen Protagonisten zu authentifizieren (CharlierCharlier, Robert, »Der Jargon des Fremdlings«).