Kitabı oku: «MUSIK-KONZEPTE 192-193: Sándor Veress», sayfa 4

However, in spite of this, during a relatively short period of post-war years, till about 1955, one sees a gradually growing tightening of the intellectual framing of systems, a steadily increasing tendency of working out numerical formulas to pre-determinate the entirety of the musical elements into a logical but basically paramusical construction. The stubborn, almost ascetic ecstasy (one is reminded of the scholastics of the middle ages) with which a number of young composers set at work was doomed to lead to a situation (with the words of Erhard Karkoschka: to a »rigid primitivism«) at which the tightening frame of thought became so narrow that inexorably a ventil had to be found in order to lessen the pressure of the mental straightjacket. The escape from this situation has been found in the idea of »aleatory« – the word comes from the latin »alea«, meaning dice – which signifies a sort of more or less controlled eventuality in the handling of a musical progression. Two works, both written in 1957, made the ouverture to a large number of followers since: the Piano Piece XI by Karlheinz Stockhausen and the Third Sonata for piano by Pierre Boulez. To understand what actually happens here the explanatory notes of Stockhausen to his Zyklus for one percussionist written in 1959 may prove to be useful. He says: [Textlücke3]

Of course [with] the introduction of this technique, with the idea of making »chance« a basic factor of composing, a process has begun where the controlling power of mind over the musical material gradually slips away. With other words a process of disintegration has begun.

Two other typically paramusical phenomena add their portion to the dehumanising process of European music, both symptoms of our technical civilization. The so-called Musique concrète and the electronic music. The third and last stage of a complete decay, where man has totally annihilated himself, is the music »composed« by computers. This is not yet known generally but already on its way. With this the last bit of the function music had in the life of humanity would be extinguished.

I’ve said before that, I think, there are several starting points and that the point of continuation seems to me more vital than that of a new starting one. Actually there are in post-war European music also several other trends than that of abstract atonal music. I find it rather exaggerated and it does not correspond with the actual facts to state that nothing but the »ivory towers« of the extremely introvert art of Webern represent the only starting point for the new music. On the contrary, I think that the complexity of our cultural situation manifests itself in a rich variety of trends beyond the ivory towers as well, and even rather extensively. There are many constructive efforts not to destroy the past but to rescue it as a continuation in a progressive way further into the future. As fame is not always identical with quality, many of these composers sitting in less radical camps, in an age like ours characterized by a spasmodic mental grabbing for forced originality, stand less in the lime light, may prove, à la longue, a more solid basis for the future stand of European music. Not the fact is decisive whether this or that method is applied – after all with the dodecaphonic technique folk music-like pieces can be written too – but how and to what purpose these new techniques are used. Whether the application of these methods is only an attitude or whether it stands in the service of a deep human expression as big art always, independent of time-bound technical methods, in all times did.

The most recent stage of this process of refraining from every fetter in the musical organization could be seen, among others, in the later works of the Italian Luciano Berio, or the Polish composer Krzysztof Penderecki, and most strikingly perhaps of the Hungarian György Ligeti. Although the works of these composers represent rather different aspects, their tendency is similar: after a longish period of the utmost strictness in pre-formed music, and then in the antipode to this in the aleatory where mere chance remained the only chance for musical construction, a number of recent works show a clear tendency towards complete freedom in the handling [of] the sound material as a mere sensuous sonorific sensation. The work most characteristic of this last stage of a strange progress towards paramusic may be seen the Atmosphères for full orchestra by György Ligeti. This is atmospheric music almost in the sense of impressionism with the difference that from the musical elements here only one has been left over: the sound colour. In the most sensitively treated score of Atmosphères absolutely nothing happens, except that a constantly static sound bulk, containing all the semitones from the deepest till the highest pitch of a large orchestra, spreads out and shrinks together meanwhile touching the finest possible degrees of dynamic shades from pppp till ffff. An excellent idea and a striking sound experiment but unfortunately it cannot be repeated, and it is also copyright by Ligeti, for the idea itself like its realization is static – it hasn’t got the possibility of variation, imitation, affiliation or repetition.

So I am not the only one who raises the question: How can this go further? Aren’t the extreme limits already reached where the perils of dissolution of our Western music became acute? If this would be the only trend in our present musical situation I would answer with a pessimistic ›yes‹. Fortunately the complexity of our Western civilization provides us also with a definite and optimistic ›NO‹ to this question. It is possible to imagine that in a future time when our generations will long ago not exist here anymore, all these experiments which, at the present stage, are far from being complete because none of them could reach more than the handling of this or that detail detached from the whole of comprehensive significance, in a newly found humanism (if our Western civilization is strong enough to renew itself) they will probably play the role like spice does in food. It is difficult to imagine where otherwise this cycle of a development of half a century could lead when actually a stage has been reached in which the revolution begins to destroy itself as well, not only its object of distruction.

However, around and besides this single path of a development deriving from late romanticism as an evolution with Schönberg, and after leading through Webern ending in a permanent revolution, there have been other mighty streams in European music since the beginning of our century.

The polymorphic complexity of our age manifests itself sharply here also, but one could perhaps summarize this other great stream in our present musical life with one word: it is represented by all those composers who, irrespective of their cultural-musical origin as well as the technical means they used for forming the sound material, did not ever give up the most essential core of music: the Melody. Without melody no music ever can exist. It is the spine of music and a large number of leading composers through three generations from the early Stravinsky, Bartók, Kodály, Hindemith, Vaughan Williams, Prokofjev through Honegger, De Falla, Frank Martin, Lajtha, Copland, Milhaud, Krenek and further through Dallapiccola, Petrassi, Tippett, Britten, Burkhard, Seiber, Kadosa, Martinů till the present post-war generation like Henze, and so on – the mentioning of these names can not claim completeness – verify this thesis through their art.

A large field of music, when speaking about present trends however, cannot remain unmentioned because its significance is steadily on the ascendent: Modern Jazz. Generally viewing, the so-called serious music of our century, even before the Second War, could hardly have existed without the fruitful enrichment of jazz elements. But I find it even a more positive and hopeful sign of our present cultural situation that now, between the great European past and the present, an arch could be erected on a purely musical basis through the primarily intuitive response of jazz artists back to our great traditions. The fact that jazz is increasingly enriched by the big European musical tradition is the evidence of the strength and vitality of our Western culture. And I find it beautiful and even touching that the music of the great Bach, from a distance of two and a half centuries, comes to a fresh rebirth without any scientific pretensions, but solely through its beauty, vitality and radiant strength in the modern medium of jazz. The following three pieces: the Sinfonia from the Second Partita, the four-part Fugue in D Major from the Second Book of the Well-tempered Clavier, and the C Major Invention, you will hear in the interpretation of the »Swingle Singers«, a French vocal ensemble, which may not be unknown to you.

Bach in the form of jazz interpretation??? But why not? He was one of the greatest in melodic expression as well as a stupendous improviser in music. And it is only jazz in our century which remained true to these essentially musical demands throughout the decades since its birth. So, after hearing this, you may form your own judgement about the words spoken on this occasion.

1 Erstveröffentlichung eines Vortragstextes von ca. 1965 (Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen, 15 S.; Basel, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Sándor Veress). Ediert ist die Version post correcturam. Orthografie und Interpunktion wurden behutsam normalisiert, Abkürzungen aufgelöst. Das mitunter eigenwillige, doch stets verständliche Englisch wurde mit wenigen Ausnahmen nicht angetastet; stillschweigend behoben wurden einige offensichtliche Unstimmigkeiten (z. B. eine sinnentstellende grammatische Negation), alle übrigen inhaltlichen Eingriffe sind mit eckigen Klammern oder Anmerkungen kenntlich gemacht. – Fragen zu den Entstehungsumständen, zu inhaltlichen Aspekten und zum historischen Kontext des Vortrags behandelt der Kommentar »Im Konflikt mit der Avantgarde«, im vorliegenden Band, S. 46. — 2 Zu verstehen im Sinn von »(…) man orients himself in time and space, categories increasingly bisected since the 18th century« (Anm. des Hrsg.). — 3 Anm. des Hrsg.: Der überlieferte Vortragstext hat an dieser Stelle eine Lücke; das Fehlende lässt sich nicht zweifelsfrei rekonstruieren. Im Folgenden werden ausgewählte Passagen aus der Vorbemerkung zur erwähnten Partitur von Karlheinz Stockhausen (U. E. 13186 LW) wiedergegeben, die das von Veress angesprochene aleatorische Moment und die damit zusammenhängende besondere Notierungsweise des Stücks betreffen:

»Eine Interpretation kann mit irgendeiner Seite beginnen, sie soll dann alle Seiten ohne Unterbrechung in der gegebenen Reihenfolge umfassen und mit dem ersten Schlag der Anfangsseite enden. (…)

Strukturen:

1. Durchkomponiert wie üblich; alle Gruppen und (oder) Punkte sind im Zeitmaßstab fixiert.

2. Von mehreren Notensystemen in Klammern (…) ist für eine Aufführung nur eines auszuwählen.

3. Gruppen und (oder) Punkte im Dreieck (…) sind vertauschbar, müssen aber an den im gemessenen Zeitablauf angegebenen Stellen (…) beginnen.

4. Gruppen und (oder) Punkte im Rechteck (…) sind vertauschbar und können an beliebiger Stelle innerhalb der Länge des Rechtecks in den gemessenen Zeitablauf eingegliedert werden; nacheinander und möglichst oft gleichzeitig. (…)

8. Punkte ohne Notenlinien für 4 Tom-toms: Die Verteilung von Punkten ist nach Dichte (Geschwindigkeit) und Dicke (Intensität) statistisch bestimmt; Höhen sind frei, Einsatzabstände – der Dichte entsprechend – relativ frei. (…)

In den vieldeutigen Strukturen 3–8 soll der Spieler möglichst viel Stille ermöglichen. (…)«

THOMAS GERLICH

Im Konflikt mit der Avantgarde

Zu Sándor Veress’ Vortrag »New Trends in European Music since World War II«

Sándor Veress’ Text »New Trends in European Music since World War II« war bislang nicht publiziert. Dem voranstehenden Abdruck liegt ein 15-seitiges Typoskript zugrunde, das in der Basler Paul Sacher Stiftung aufbewahrt wird. Der Vortragstext ist nicht datiert; Hinweise im Text lassen auf eine Entstehung ca. 1965 schließen. Diese Datierung wird gestützt durch den Umstand, dass Veress im Frühjahr desselben Jahres Vorträge an mehreren Universitäten und weiteren Institutionen in den USA hielt. Dass Veress auf seiner Tour durch die neue Welt diesen englischsprachigen Text mit dem Fokus auf aktuelle musikalische Entwicklungen in Europa vorgetragen hat, erscheint plausibel. Welche inhaltlichen Akzente er dabei setzte: Dieser Frage soll mit einigen Anmerkungen nachgegangen werden.

Im Jahr 1965 stand der Stern der musikalischen Nachkriegsavantgarde zweifellos in seinem Zenit. Karlheinz Stockhausen ging mit den Gruppen für drei Orchester auf Europatournee, Krzysztof Penderecki schrieb an seiner Lukas-Passion, deren viel beachtete Uraufführung im folgenden Jahr ihm den Weg in die großen Konzertsäle ebnete. Sándor Veress beobachtete die Entwicklungen in dieser neuesten Musik schon seit Längerem mit wachsender Skepsis, wie private Aufzeichnungen dokumentieren.1 In der ersten Hälfte der 1960er Jahre ging er dazu über, in Vorträgen auch öffentlich Stellung zur kompositorischen Situation der Zeit zu beziehen. Zwei dieser Vorträge sind bereits aus seinem Nachlass veröffentlicht worden: ein wichtiges, in der Kritik dosiertes »Komponisten-Selbstportrait«, das sehr wahrscheinlich 1964 anlässlich einer Bewerbung an der Essener Folkwangschule entstanden ist, und ein fragmentarischer Text »Zur heutigen Lage in der Musik«, der das Thema in polemischer Schärfe behandelt.2 Der »New Trends«-Text erweist sich im Vergleich mit »Zur heutigen Lage in der Musik« als ausgeführteres und stärker abwägendes Seitenstück, als ein aufschlussreiches, freilich auch unbequemes Dokument von Veress’ Musikanschauung in dieser Zeit. Es bietet nicht weniger als eine kultur- und musikbezogene Gegenwartsdiagnose aus der Sicht des Poeta doctus, eine Diagnose nämlich, die historisch reflektiert, aber nicht nüchtern historisch ist. Denn wenn Veress hier auch nirgends explizit als Komponist spricht, erkennt man in den Analysen und Urteilen des Textes doch die kämpferische Selbstpositionierung eines Künstlers, der sich geografisch (im Berner Exil) und mehr noch ästhetisch marginalisiert sah.

Für Veress ist die Misere, in der er die musikalische Gegenwart Mitte der 1960er Jahre insgesamt sieht, allein (mit Jaspers gesprochen) aus der »geistigen Situation der Zeit« zu verstehen. Im Blick darauf artikuliert sich im »New Trends«-Text ein umfassendes Krisenbewusstsein, das von abweichenden gesellschaftlichen Idealen Veress’ und auch von eigenen Verlusterfahrungen grundiert war.3 Entsprechende Befunde durchziehen den gesamten Vortrag, und sie finden sich alle in der seinerzeit aktuellen Kulturkritik wieder: Werteverlust, Dehumanisierung (insbesondere durch Technisierung), verabsolutierte Rationalität und eine soziale Zersplitterung, zu der das Auseinanderdriften von Eliten und ideologieanfälliger Masse gehöre.4 Dieses Insistieren auf der kulturellen Dimension der musikalischen Problemlage – wie auch auf der Lösbarkeit derselben einzig in einem »newly found humanism« – ist bemerkenswert und war in der damaligen Diskussion nicht selbstverständlich. Das Zentrum des Textes bildet gleichwohl die kritische Auseinandersetzung mit der neuesten Musik und dabei besonders jener im Geist der Darmstädter Schule. Veress war sich natürlich bewusst, dass er sich hier in eine »querelle des anciens et des modernes« begab, von denen es musikgeschichtlich schon viele gegeben hatte und in denen sich stets die Modernen durchgesetzt hatten, ohne dass dies rückblickend jeweils den Untergang ›der Musik‹ bedeutet hätte. Doch selbst im Wissen darum wie auch um die mangelnde analytische Distanz zur eigenen Gegenwart war für ihn (und für viele andere) nunmehr genau dieser Punkt erreicht: aus dem Komponieren von »Stockhausen, Cage & Co.«5 resultiere kein bloßes Verschieben von ästhetischen Grenzen, sondern das Auseinanderbrechen des Kontinents Tonkunst in einerseits Musik und andererseits etwas, das Veress bestenfalls noch »Paramusik« zu nennen bereit war.

I Die Krise der Neuen Musik

Die Entwicklung hin zu dieser Nachkriegsavantgarde ist in Veress’ Augen nur in einer Wechselwirkung von politisch-sozialen und innermusikalischen Faktoren möglich gewesen. Im Zuge der sozialen Umwälzungen im 20. Jahrhundert habe die zeitgenössische Musik ihren Platz in der Mitte der Gesellschaft verloren. Dadurch habe sich die Verbindlichkeit der neuen Musik gegenüber einem breiteren Kreis von Adressaten gelockert. In der kulturellen Nische, in der sie sich fortan befand, konnten ehemals essenzielle ästhetische Ziele wie Ausdruck und Verständlichkeit zur Disposition gestellt und dann zunehmend von einem »esoterischen Intellektualismus« verdrängt werden. Damit einhergegangen ist für Veress kompositionsgeschichtlich eine Verkettung falscher Weichenstellungen. Zugespitzt lautet sein Befund hier: Anton Webern erkennt die Inkongruenz von Dodekaphonie und formgestalterischem Klassizismus bei Schönberg, zieht daraus freilich die extreme Konsequenz eines reduktionistischen Reihen-Konstruktivismus. Genau daran knüpft der Serialismus der 1950er Jahre an, er überträgt jedoch in schlechter Abstraktion und mit nunmehr fataler Konsequenz das Reihendenken auf alle musikalischen Parameter. Kritische Reaktionen auf solche Musik in der »Zwangsjacke« (Veress trifft sich hier, terminologisch, mit dem problematischen Buch von Alois Melichar6) können nicht ausbleiben; doch statt sich auf traditionellere Optionen zu besinnen, erproben die Protagonisten des Darmstädter Kreises Aleatorik und Klangkomposition als fragwürdige Ansätze, um für die musikalische Faktur wieder mehr Gestaltungsfreiheit zu gewinnen.

Die Härte, mit der Veress seine Kritik an ›Darmstadt‹ formuliert hat, mag irritieren oder auch befremden: Von »Zerstörung unserer westlichen Musik« und »intellektueller Barbarei« ist unter anderem die Rede. Man sollte sich aber mindestens bewusst sein, dass Veress’ scharfe Stimme nur eine unter vielen im Disput zwischen der Avantgarde und ihren skeptischen bis reaktionären Kontrahenten war, der sich in diesen Jahren in den Konzertsälen und in der Publizistik ereignete.7 Der Ton war auf beiden Seiten mitunter rau. Schon früh demonstrierten die jungen Radikalen ein aggressives Selbstbewusstsein, wie ein oft zitiertes Postulat von Pierre Boulez aus dem Jahr 1952 belegt: »Wir versichern (…), dass jeder Musiker, der die Notwendigkeit der zwölftönigen Sprache nicht erkannt hat (…), UNNÜTZ ist. Denn sein ganzes Werk steht ausserhalb der Forderungen seiner Epoche.«8 Einspruch gegen den hier artikulierten Ausschließlichkeitsanspruch, doch natürlich auch gegen die avancierte kompositorische Sprache selbst kam von Autoren sehr unterschiedlicher Herkunft und Güte. Größere Beachtung fanden damals, neben dem schon erwähnten Melichar, nicht zuletzt der Musikwissenschaftler Friedrich Blume mit seinem Vortrag »Was ist Musik?« von 1958 – die Zeitschrift Melos widmete ihm ein halbes Heft mit Entgegnungen – und Paul Hindemith, der seine Kritik am Pointiertesten 1963, kein halbes Jahr, bevor er starb, in dem Vortrag »Sterbende Gewässer« vorbrachte.

Überblickt man die sachlichen Einwände der Traditionalisten – verschiedentlich waren sie auch unsachlich, unterstellten etwa ein pro-avantgardistisches »Kartell« von Rundfunk und Verlagen –, begegnet man mindestens vier Kritikpunkten regelmäßig. Sie richteten sich gegen: 1. das »Atonale« (das nicht zu eng, als bloßer Gegenbegriff zum Tonalharmonischen, verstanden werden darf); 2. die »materialfremden« Organisationsprinzipien (insbesondere parametrisches Denken und »rechnerische Konstruktion«); 3. das im Hören nicht Nachvollziehbare der Strukturen; 4. die Verdrängung des Schöpferischen, Irrationalen und Individuellen aufgrund der seriellen »Selbstknebelung des Komponisten« (Blume). Diese Merkmale des infrage stehenden Repertoires machten – aus historischer und ethischer Verantwortung – 5. eine begriffliche, darin aber auch qualifizierende Trennung von Artefakten in musikalische und nicht mehr musikalische erforderlich.

Es kann hier selbstredend nicht darum gehen, die Stichhaltigkeit von irgendeinem dieser Punkte zu prüfen oder Partei zu ergreifen in diesem historischen Streit um künstlerisches Recht oder Unrecht. Anhand der Auflistung soll deutlich werden, dass Veress in seinem »New Trends«-Vortrag in vielen Punkten auf der Hauptlinie der damaligen Kritik gelegen hat. An einigen Stellen zeigt sich freilich eine ganz individuelle Perspektive auf das Thema, und diese Stellen verdienen besondere Aufmerksamkeit.