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Cine en los balnearios
A pesar de esos reclamos, el traslado del aparato no siguió la ruta de los barrios pobres, de acuerdo con las sugerencias periodísticas, sino la de los salones ocupados por la Sociedad Geográfica de Lima, en los altos de la Biblioteca Nacional, para darlo a conocer a los miembros de la institución, y hacia los balnearios del sur de la capital donde se protegían del calor del verano limeño las familias prominentes de la ciudad.
La exhibición en la Sociedad Geográfica fue impulsada por la curiosidad de Ricardo L. Flores que, fascinado por los aparatos precinematográficos, se vio atraído por el vitascopio que lograba, al fin, proyectar imágenes móviles ante un público congregado para ver el espectáculo.
Para el traslado del aparato hacia Chorrillos se preparó una instalación eléctrica especial. El elevado número de familias concentradas en los balnearios justificó la inversión requerida para la movilización del aparato hacia una localidad que aún no contaba con luz eléctrica.
Anoche tuvimos ocasión de presenciar el primer ensayo que se hizo de este aparato por medio de la luz Druomont, que aunque de menos potencia que la eléctrica, ésta será bien servida según los estudios que hacen los industriosos empresarios. Esta luz Druomont se colocará para que pueda funcionar el Vitascopio en Chorrillos y Barranco que son hoy el salón de recibo de las más conspicuas familias limeñas. (El Tiempo, 25 de enero de 1897.)
El aparato francés en Lima
El aparato patentado en Francia con el nombre de cinematógrafo se obtuvo luego de investigaciones y experiencias llevadas a cabo en Lyon por Louis Lumière, con el apoyo de su hermano Auguste. El cinematógrafo Lumière se presentó el 22 de marzo de 1895 en la Societé pour l’Encouragement a l’Industrie, en París. El origen de la denominación Cinématographe se remonta a 1892, cuando el inventor Léon Bouly patentó con ese nombre un aparato fotográfico capaz de realizar, en forma automática y sin interrupción, un conjunto de fotos analíticas del movimiento (Ramírez, 1989).
Dedicados al desarrollo de la industria fotográfica, los miembros de la familia Lumière, encabezados por el padre, Antoine Lumière, poseían una considerable fortuna y se interesaban en la experimentación científica. En el verano de 1894, Antoine Lumière vio en la casa comercial de los hermanos Werner, en París, un kinetoscopio de Edison y lo adquirió por seis mil francos, pidiéndoles enseguida a sus hijos que obtuvieran en el taller familiar un aparato con similar capacidad para reproducir imágenes en movimiento. Louis Lumière asumió el pedido paterno como un desafío y persuadió al técnico Charles Moisson para trabajar juntos en la obtención de una máquina capaz de registrar y proyectar imágenes móviles.
Superando problemas iniciales derivados de la incertidumbre en la obtención del mejor modo para realizar las perforaciones requeridas para el arrastre de la banda de imágenes, Lumière y Moisson construyeron un prototipo con capacidad de fabricar filmes de treinta y cinco milímetros sobre celuloide norteamericano.
El 13 de febrero de 1895, los hermanos Lumière registraron el aparato con patente número 254.032 para una máquina “que sirve para la obtención y la visión de pruebas cronofotográficas”. Era el llamado cinematógrafo Lumière, presentado al público en general el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café, ubicado en el 14, Boulevard des Capucines, en París. La exhibición de ese día fue realizada por Antoine Lumière.
Muy pronto llegó al Perú el aparato conocido en todo el mundo como cinematógrafo Lumière.
El martes en la noche se exhibirá en el Jardín Estrasburgo el cinematógrafo, nuevo aparato de electricidad original del ingenioso señor Lumière y que, según se nos asegura, es el Vitascopio perfeccionado con aumento y más precisión en las vistas. El público tendrá ocasión de apreciar este invento, aparato francés, todas las noches, dividido en tres partes o actos, que constan de diez vistas cada una, siendo el valor de la entrada 50 centavos por serie. (El Tiempo, 30 de enero de 1897.)
El 2 de febrero de 1897 se presentó al público de Lima el cinematógrafo Lumière, en sesión llevada a cabo en el Jardín Estrasburgo. El cinematógrafo era un aparato ligero y de usos múltiples, más compacto y simple que el vitascopio.
El aparato de los Lumière utilizaba películas de treinta y cinco milímetros, casi idénticas a las de pulgada y media introducidas por Edison, aunque sus perforaciones ubicadas en el filo de la cinta —luego de algunas experiencias de perforación central— fueran incompatibles con el sistema del vitascopio.
Alan Williams, autor del estudio The Lumière Organization and Documentary Realism (1983) observa que la estrategia destinada a introducir el cinematógrafo en el mercado fue orientada por los Lumière para despertar el interés de un público ilustrado, culto, pleno de curiosidad por las innovaciones científicas. Muchos de los asuntos tratados por las primeras cintas de los franceses llaman la atención hacia el funcionamiento del aparato y su capacidad para registrar con realismo las evidencias del mundo. Por eso, la publicidad del cinematógrafo se orientaba a demostrar su mejor disposición tecnológica, capaz de opacar con su eficiencia los aparatos concurrentes.
Los operadores Lumière, repartidos por el mundo, viajaron con la consigna de resaltar la superioridad técnica del aparato francés, “construido del mismo modo que el Vitascopio pero con películas más claras y de menor vibración” (según texto publicitario de la Kaeith’s Union Square Theater de Nueva York, que presentó el cinematógrafo Lumière por primera vez en Estados Unidos). Al arribar a nuestro país los exhibidores argumentaron ventajas semejantes.
Los señores A. Jobler y Georges de Nissolz, enviados de la fábrica Lumière, llegaron al Perú con el aparato francés. Llevaban la consigna de acompañar el cinematógrafo desde su salida del taller de fabricación en Lyon, sin abandonarlo un instante durante su recorrido. Esta estrecha vigilancia fue la voz de orden impartida a los dependientes de la casa de Lyon para evitar copias, robos y duplicaciones del aparato.
A pesar de esos cuidados, algunos emisarios se apropiaron de las máquinas que llevaban en custodia, lo que obligó a Lumière a adoptar una decisión drástica y práctica a la vez: abrió agencias en diferentes partes del mundo para ofrecer en venta los derechos de exhibición de sus productos o el alquiler de las máquinas de su producción.
Los ensayos del cinematógrafo impresionaron a la prensa limeña:
Anoche presenciamos el ensayo de este nuevo aparato colocado en el Jardín Estrasburgo para lo que fuimos galantemente invitados por los señores empresarios A. Jobler y G. Nissolz.
El cinematógrafo tiene la misma propiedad del Vitascopio cual es la de reproducir pasajes reales con figuras de gran tamaño y con movimientos tan precisos, que parece encontrarse el espectador entre los personajes que aparecen en el lienzo. Seguros estamos que un sordo podría imaginarse que aquellas fantasmagorías sostenían la conversación que se hace comprender por el modo de accionar tan propio como que es tomado del natural y reproducido por medio de la electricidad, posando en una película con suma rapidez. Es invención francesa de Lanniere [sic] el Cinematógrafo y está perfeccionado de tal manera que no se nota en las figuras la vibración que (produce) el Vitascopio y además son más prolongados los pasajes, lo que hace producir un efecto también más sorprendente.
Anoche se ensayaron veinte figuras todas con espléndido resultado y de indiscutible mérito, sobresaliendo, a nuestro parecer, el de Negros bañándose, Carga de coraceros franceses y El jardinero y el muchacho, pero todas fueron muy aplaudidas por el concurso que era numeroso. (El Tiempo, 2 de febrero de 1897.)
La impresión que causó el cinematógrafo fue óptima, sobre todo en comparación con el vitascopio.
El cinematógrafo es sin duda lo más perfecto que hasta hoy se haya presentado en aparatos de esa clase, pues comparado con el Vitascope, hay entre éste y aquél la diferencia, si así podemos expresarnos, que puede existir entre un ensayo y una representación. (El Tiempo, 3 de abril de 1897.)
El Comercio dejó constancia de la opinión de un espectador asistente a la función de prensa realizada el 30 de enero de 1897, días antes de la primera exhibición pública del aparato. En esta sesión se proyectó una de las versiones de la película Regador regado (L’arroseur arrosé, 1895):
[…] los señores A. Jobler y Jorge de Nissolz exhibieron en la noche del sábado en el Jardín Estrasburgo, el ingenioso aparato perfeccionado por Lumière, llamado cinematógrafo, el cual, como el vitascopio, funciona por medio de la electricidad.
Numerosas personas asistieron al ensayo, entre las que se encontraban el Alcalde de Lima, el intendente de policía y el inspector de espectáculos. El citado aparato proyectó sobre un gran lienzo veinte cuadros tan variados como interesantes, que produjeron en el ánimo de los presentes la más grata impresión.
Entre aquellos cuadros se admira el que representa un tren que avanza rápidamente hasta llegar a la estación, en donde es de ver el animado movimiento de la gente, bajando unos viajeros y subiendo otros, con tal exactitud de detalles, como si estuviera el espectador en la misma estación. Es de ver asimismo un regimiento de dragones alemanes que a galope viene desde lejana distancia, que apenas se distingue, y el cual dando una vuelta por la derecha se presenta en primer término.
Otro cuadro interesante es el momento de salida de los numerosos empleados y obreros de los talleres del cinematógrafo, entre los que salen varios individuos en bicicleta, quienes muy luego dejan atrás a sus compañeros. Un cuadro chistoso y que hizo reír bastante a la concurrencia es el de un jardinero que se encuentra regando, de repente la manguera no arroja más agua. Sorprendido busca la causa, pero al voltear la cara advierte que un muchacho acaba de cerrar la llave de la cañería, quien al ser divisado echa a correr; el jardinero arroja la manguera y va tras el pilluelo, a quien trae de las orejas, no sin que el chico se resista, y tomando entonces la manguera le aplica un baño de ducha. (El Comercio, 3 de febrero de 1897.)
El presidente Nicolás de Piérola, que el mes anterior había asistido a espectar el vitascopio, acudió a conocer el cinematógrafo. Él y Ricardo L. Flores llegaron al Jardín Estrasburgo la noche del 5 de febrero de 1897, “[…] quedando muy complacidos” (El Comercio, 6 de febrero de 1897).
Los espectadores que conocieron el cinematógrafo Lumière eran los ciudadanos de la llamada “República Aristocrática”, gobernada por la elite dirigente y empresarial del país. La vida cotidiana de Lima dirigía la mirada hacia el modelo parisino de la Belle Epoque, imitando la fisonomía de la Ciudad Luz en la construcción de sus nuevas avenidas. El aparato francés de imágenes en movimiento encarnó, entonces, la idea de la pujanza europea, pero también la de un país que se reconstruía luego de la terrible experiencia de la Guerra del Pacífico.
Los filmes que se vieron en Lima
Más significativas aún que las diferencias tecnológicas entre los aparatos de Edison y de Lumière eran los tipos de películas proyectadas. El vitascopio privilegiaba los actos de vaudeville, las peleas de boxeo o la gracia de las bailarinas agitándose en vistas de escasa duración. El cinematógrafo Lumière, en cambio, prefería registrar los viajes a través del mundo, las escenas militares, sobre todo ecuestres, como la Carga de coraceros franceses, de un dinamismo recibido con júbilo en todo el planeta. Lumière puso en evidencia, y en movimiento, la pericia de los coraceros, descendientes del ejército napoleónico, pero también, gracias a la disposición de la cámara, que asumía el punto de vista de un enemigo atacado por los sables, las posibilidades espectaculares de su invención.
Las vistas Lumière, proyectadas en las sesiones inaugurales del aparato, fueron las mismas que las exhibidas en otros países. Es imposible determinar qué versiones de La sortie des usines Lumière o de L’arrivé d’un train à La Ciotat fueron usadas en las proyecciones del Jardín Estrasburgo, ya que existen por lo menos tres versiones de La sortie des usines Lumière que los historiadores del cine tratan de fechar.
El cinematógrafo, como antes el vitascopio, muy pronto se hizo conocido en el interior del país. El repertorio de las películas llevadas a las provincias peruanas fue el mismo mostrado en Lima. Un escueto despacho periodístico enviado desde Arequipa, con fecha 3 de junio de 1899, dio cuenta de la siguiente noticia: “hoy debutará el Cinematógrafo en esta ciudad” (El Comercio, 4 de junio de 1899). En julio de 1899 se registró el paso del cinematógrafo por Ica y sus provincias, por iniciativa de un empresario de nombre J. García.
Esperando el cine peruano
En opinión de Charles Musser: “Contrariamente a la extendida opinión de los historiadores, las vistas locales no tuvieron un papel central en las exhibiciones de los aparatos Lumière” (Musser, 1990).
La observación del norteamericano Musser sobre lo ocurrido en Estados Unidos es de cabal aplicación a lo que aconteció en el Perú y otros países de América del Sur. Pese a que el cinematógrafo podía actuar como proyector y aparato de filmación, no se registran vistas Lumière en los primeros momentos de su presencia en el Perú.
Una explicación de esa paradoja: a América del Sur no llegaron camarógrafos acreditados de la casa Lumière sino personas autorizadas para realizar exhibiciones de los aparatos. No todos los emisarios de Lumière tenían autorización para registrar vistas, para lo que se requería de una licencia de la casa matriz. Estados Unidos esperó la visita de Eugene Promio, uno de los fotógrafos más importantes y plenipotenciario de la compañía, para que su geografía apareciera en las primeras vistas Lumière.
La empresa Lumière casi no instaló en el exterior las facilidades para desarrollar las películas expuestas. Los negativos impresos en cualquier lugar del mundo por los reporteros de la casa Lumière debían desarrollarse en Lyon para luego distribuirse la película desde esa ciudad hacia el exterior. Eso quizás explique la ausencia de la geografía del Perú en el catálogo original de las vistas Lumière.
Los cronistas de la época extrañan ver imágenes nacionales convertidas en espectáculo por el vitascopio o el cinematógrafo. El primer reclamo de esta naturaleza —que incluye hasta posibles objetivos de filmación— lo formula el diario El Comercio, en su edición del 21 de abril de 1897, al comentar la programación del vitascopio importada por Honorio Wilson:
Creemos que haría buen negocio quien lograra exhibir un vitascopio con vistas nacionales: “Las bañantes en Chorrillos”, “Una matinée en el casino”, “Una jarana clásica en Malambo”, “El quiosco de Las Palmeras”, “La esquina de Mercaderes a las cinco de la tarde”, “La procesión del Señor de los Milagros”, “Un paseo a burro a Surco”, “Las carreras criollas de Piedra Liza”, “Una corrida de toros” y otras vistas por el estilo formarían una primera tanda interesantísima.
“Fiestas en Matucana”, “Un ingenio de azúcar trabajando”, “La cosecha de café en Chanchamayo”, “Embarque del prefecto de Loreto en la lancha del Pichis”, “Los indios de Huanta”, “Los mineros del Cerro de Pasco”, “La feria del Guadalupe”, formarían una muy instructiva y curiosa segunda tanda […]. (El Comercio, 21 de abril de 1897.)
Consignada la sugerencia, el diario El Tiempo, en su edición del 24 de abril de 1897, retoma la idea de El Comercio y aporta posibles nuevos títulos de vistas “tomadas del natural”:
Algunos de nuestros colegas proponen, y tienen razón, que el Vitascopio de Edison proyecte en su lienzo figuras reales y que se observan entre nosotros.
Así han dado idea de las figuras de que deben componerse las tandas vitascopio y, no sería de otro modo, que se alternaran esos pasajes con estos otros que se nos ocurre:
Patio de Palacio de Justicia, de 2 a 4 de la tarde - La plaza del mercado en la mañana - Una anticuchada en Cantagallo - La parada militar en Semana Santa - Grupo de huanchacos en el teatro - Carnavales en un callejón - Los tramways de Lima - Carretas del carguío de carne - Un taller de tipografía - Procesión de Cuasimodo - Elecciones municipales - Rodillo a vapor en la Alameda de Circunvalación.
Muy fácil le sería al empresario del Vitascopio tomar copia de estas escenas que se desarrollan frecuentemente en la capital”. (El Tiempo, 24 de abril de 1897.)
El mecanismo del movimiento
Disuelta la fascinación del primer encuentro con las imágenes móviles, los periodistas y el público se preguntaron sobre la naturaleza y el modo de funcionamiento de las máquinas productoras de las vistas. Para entender el mecanismo del movimiento se desplegaron entonces atributos analíticos y curiosidades técnicas. Ello coincidió con el inicio de la trayectoria comercial del cinematógrafo por diversos locales, como el Teatro Principal, donde se programaron funciones populares a precios rebajados.
Era habitual en la prensa realizar descripciones detalladas de las técnicas que permitían el funcionamiento mecánico de reproducción de las imágenes móviles. Así describió El Tiempo del 3 de febrero de 1898, el llamado “proyectoscopio” de Edison, exhibido en el Teatro Principal:
El aparato que actualmente se exhibe en el Principal, como todos los de su género, está compuesto esencialmente de 1.- un objetivo que está colocado en la parte más anterior y que tiene por objeto proyectar la imagen sobre una gran pantalla colocada en el proscenio, por un mecanismo semejante al de la linterna mágica; 2.- de una película fotográfica en forma de cinta en la que se encuentran un gran número de pequeñas fotografías (cuyo número varía de dos a tres mil) unas a continuación de las otras, las que desfilan con una gran rapidez por detrás del objetivo, merced a un mecanismo de carretes que se mueven rápidamente por medio de una manivela; 3.- de un poderoso foco eléctrico.
El principio de estos aparatos destinados a suministrar proyecciones animadas, está fundado sobre el desarrollo de la cinta película que presenta una serie completa de las imágenes sucesivas de un cuadro animado y que a pesar de la velocidad con que son proyectadas pueden impresionar el ojo del observador que conserva la impresión hasta que la otra imagen aparece; de aquí que el observador no perciba la sucesión aislada de ellas sino la reconstitución de la escena animada que tan agradable efecto le produce.
Una de las ventajas que posee el aparato del que nos ocupamos es la de tener casi suprimida la oscilación horizontal que tanto mortificaba la vista del observador, como habrán podido apreciar nuestros lectores en aparatos análogos. Sólo se nota en ésta una ligera oscilación vertical que casi pasa desapercibida. (El Tiempo, 3 de febrero de 1898.)
El texto buscaba satisfacer la curiosidad por la mecánica generadora del movimiento y por el efecto de la ilusión óptica que estudia la neurología con la denominación de Efecto Phi, que permite la percepción del movimiento continuo de las imágenes a pesar de su naturaleza fotográfica discontinua.
El aparato descrito, el proyectoscopio, mostrado en público por primera vez el 30 de noviembre de 1896 en el Bijou Theater en Harrisburg, Pensilvania, fue producto de la voluntad de Edison de lanzar al mercado aparatos de bajo costo con el fin de ampliar el circuito comercial de exhibición de imágenes móviles. Para conseguirlo, rompió su asociación con Raff and Gammon, insatisfecho con la escasa venta de vitascopios originales (solo se fabricaron setenta y tres aparatos) y de la masiva competencia de empresarios que aplicaban su tecnología a menor costo.
En febrero de 1897, el proyectoscopio empezó a ser ofrecido por cien dólares, suma módica para los exhibidores ambulantes. Las películas, en cambio, mantuvieron un precio elevado de treinta centavos de dólar por cada pie. Uno de esos aparatos fue el que llega al Perú, estrenándose a fines de enero de 1898.
La novedad del invento logró que los comentaristas centrasen sus observaciones en el examen de la calidad del aparato y no en la originalidad o variedad de las vistas. Cada opinión formulada sobre el espectáculo era un juicio comparativo sobre la superioridad, inferioridad, ventajas o carencias de un aparato en relación con el anterior exhibido. Conforme pasaban los días, la exigencia de calidad se hacía más rigurosa y el proyectoscopio sufrió embates periodísticos.
La concurrencia que asistió fue escasa, principalmente la del bello sexo. Se nota mucho que las proyecciones, además de carecer de intensidad luminosa, tal vez ocasionada por el corto poder de la lente, son por lo general muy diminutas; por otra parte, el fonógrafo no deja oír sino composiciones ejecutadas con instrumentos de viento y no las voces claras de cantatrices que hemos visto en otras ocasiones. (El Tiempo, 9 de febrero de 1898.)
Un nuevo cinematógrafo Lumière se inauguró el 9 de marzo de 1898 en el Jardín Estrasburgo, exhibiéndose en el sistema de “tandas”, con una duración de media hora cada una. El aparato francés, tan elogiado el año anterior, fue criticado esta vez.
La exhibición de anoche del cinematógrafo Lumière en el Jardín Estrasburgo, atrajo una concurrencia escogida y numerosa […]. El éxito alcanzado no fue muy satisfactorio, debido a que las proyecciones en algunas escenas no resultan bien claras y oscila mucho la luz. (El Tiempo, 10 de marzo de 1898.)
Una semana después el problema persistía, haciéndose tanto más notorio cuanto mayor era la familiaridad del observador con los aparatos mostrados antes. Crecían las exigencias de calidad en la reproducción de las imágenes:
Las vistas son opacas y difusas, y la oscilación no ha desaparecido, a tal punto que en la Guardia escocesa en Hyde Park en Londres y a la Llegada de un bote y desembarco en la exposición de Estocolmo, se oyó algunos silbidos. (El Tiempo, 18 de marzo de 1898.)
Las críticas a la fidelidad de la reproducción de los aparatos encontraron fundamentos en las exigencias propias de una percepción formada en estándares naturalistas de representación. La “carencia de naturalidad” era la impresión causada por las vistas difusas u oscilantes proyectadas por los primeros aparatos. La prensa peruana hizo eco de una queja muy frecuente en Europa, similar a la expresada por el escritor Máximo Gorki, que calificaba el cine como “el Reino de las Sombras”, donde todas las cosas están imbuidas de un gris monótono y donde no se escucha “ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acompaña siempre los movimientos de las personas” (al respecto, véase Burch, 1987).
El silencio y la uniformidad monocromática aportaban al cine un alto coeficiente de artificio, de convención, de falta de “realismo”, irritando a las percepciones educadas en una estética representativa armoniosa, fluida y realista. A pesar de ello, algunas vistas podían hacer olvidar estas carencias. Así, el cinematógrafo Lumière proyectó una vista fascinante para los espectadores:
[…] la curiosa escena de una corrida de toros en Madrid. La plaza se representó llena de gente, apareciendo en el redondel un toro de lo más ágil y alegre que darse puede. En un abrir y cerrar de ojos mató al caballo de un picador y a otro lo tumbó, y cuando los toreros rivalizaban en entusiasmo la escena desapareció. (El Comercio, 16 de marzo de 1898.)
El movimiento brusco y la impresión de velocidad eran efectos capaces de anular la imperfección de los aparatos de proyección, que empezaron a afincarse en tres teatros de la capital: Olimpo, Principal y Politeama, hasta entonces dedicados a la representación teatral y a la zarzuela.
El espectáculo del cine alternó con compañías musicales, como la empresa de Lampre o la española de José Palmada, con las funciones teatrales de Clara della Guardia o la compañía de Saullo, que llevaba a escena comedias de Leonidas Yerovi, como La de cuatro mil, así como con los espectáculos montados por el empresario Sócrates Capra.
