Kitabı oku: «İstanbul'un tarihi, kültürü ve yaşamı», sayfa 5

9
Bizans Sanatına Bakış

Bizans sanatının iki ölümsüz eseri İstanbul’da bulunmaktadır. Her ikisi de kilisedir. Ayasofya ve Kariye Camisi. Ayasofya’nın resimleri mekânın gerçek ihtişamını yansıtmaktan uzaktır; ziyaretçilerini gerçek boyutuna ve içinde barındırdığı alan ve ışığın etkisine hazırlayamaz. Robert Byron’ın deyişiyle o “mimarinin amiral gemisi”dir. İçindeki mozaik süslemelerin çoğu kaybolmuştur. Yine de tarzının güzelliği ve mermer sütunlarının, kaplamalarının ve döşemelerinin zenginliği güçlü bir hatırlatıcıdır. Kariye ise dışarıdan görüntüsüyle sevimli bir kiliseyken, Robert Byron’ın deyişiyle mozaik ve duvar resimleriyle ziyaretçilerin ilgisini çeken iç kısmı sanatkârlığın “mikrokozmosu”dur. Mozaik Müzesi de makrokozmos ve mikrokozmosun bu iki şaheserinin yanında, barındırdığı Büyük Bizans Sarayı’nın kalıntılarından çıkan erken dönem kaplama mozaikleriyle bir ikramiye gibidir.

Bizans Sanatının Coğrafi Menzili

W.B.Yeats birçok kişiye ulaşan yazılarında sözünü ettiği bu yere bildiğimiz kadarıyla hiç gelmedi. Ben bile Bizans sanatıyla ilk kez İtalya’da anakaradaki Ravenna bölgesinin kiliselerinde ve Sicilya’da Palermo ve Cefalu’da karşılaştım. Sonraki zamanlarda iç duvarları mücevherleri andıran Bizans freskleriyle süslenmiş keşişlerin yaşadığı kiliseleri görmek için küçük Volkswagen’imin amortisörlerini zorlayarak Yunanistan, Makedonya ve Sırbistan’ın kötü ve zorlu yollarında yolculuklar yaptım. Bir bardak soğuk su, bir parça Türk lokumu, pirinç tepside sunulan bir içimlik slivovitz (erik konyağı) eşliğinde sakallı, siyah giysiler içindeki keşişlerin güleryüzüyle karşılanmak ve ardından kiliseye gidip mumla aydınlatılmış fresk ve ikonaları görmek benzeri olmayan bir deneyimdi.

Osmanlı Türkleri Küçük Asya ve Trakya’yı işgal edip ardından Konstantinopolis’i ele geçirince Bizans’ın büyük şehir merkezi ebediyen değişti ve birçok anıt ya tahrip edildi ya da başka türlü kullanımlara açıldı. Bukoleon Sarayı’nın karşısında, Marmara Denizi’ndeki imparatora ait özel limana ve tekne havuzuna erişim olacak şekilde inşa edilmiş Bizans Sarayı’ndan geriye kalan, yalnızca denize bakan tuğla ve taş duvar içine yerleştirilmiş dört büyük mermer çerçeveli boş pencereleriyle terk edilmiş, harap bir bina iskeletidir. Bizans’ın imparatorluk saraylarının muazzam ihtişamını anlamak için Sicilya’ya gidip 12. yüzyıla ait, Bizanslı zanaatkârlar tarafından görkemli bir şekilde süslenmiş Palermo Kraliyet Sarayı’ndaki Kral Ruggiero’nun özel odasına bakmak gerekir. Zemin çok renkli taştan oyma desenli mermerle döşelidir. Venedik Sarayı’nın dış duvarlarını süsleyenlerdekine benzeyen, somaki taşından yuvarlak madalyonlar kaplamanın içine konmuştur. Az miktarda varaklı mermer yüzeyli masalar ihtiyaca binaen uygun yerlere yerleştirilmiştir.

Yukarı doğru baktığımızda duvarların aynı Ayasofya’da olduğu gibi sade, damarlı mermerle giydirildiğini görüyoruz. Bu duvar panolarının üzerinde mermer sütunlarla desteklenen kemerli bir tavan yükseliyor. Odanın ihtişamı, duvar boyunca tavana kadar yükselen mozaiklerin ve bunaltıcı Sicilya akşamüstlerinde gözümüzü dinlendiren portakal ağaçları ve palmiyelerin biçimli görünümleriyle yeşilliklere karşı altın gibi ışık saçarak parıldamasından kaynaklanıyor. Tonozları bölen kemerlerin üzerinde gergin ifadeleriyle yüz yüze bakan sentorlar⁴, çalımla yürüyen leoparlar ve tavus kuşları, aslan kabartmaları, arma stilinde poz veren griffonlar yer alıyor. Şatafatlı ama derli toplu bu oda, altın mozaiklerin ihtişamına karşı sade renkteki mermerler ve gösterişsiz boyanmış kapılarıyla görkemli bir hava taşıyor. Eğer böyle bir zenginlikle dekore edilmiş bu özel odaları gözümüzde canlandırabilirsek, o zaman Büyük Bizans Sarayı’nın nasıl göründüğünü hayal etmemiz de mümkün olur.

Osmanlılar, imparatorluktaki milletlerin ya da etnik toplulukların kendi aralarındaki ilişkileri düzenlemelerine ve inançlarını özerk bir biçimde tatbik etmelerine olanak verecek bir politika benimsedikleri için kiliseler, imparatorluk sarayları ve zenginlerin malikânelerinden daha uzun süre varlıklarını sürdürme şansına sahip oldu. Sıkça rastlandığı üzere kiliseler camiye dönüştürüldüğünde bile binaların kötü ve tahrip edici hava şartlarından korunmak üzere yapılmış dayanıklı çatıları sapasağlam kalmıştır. Hemen hemen bütün Türklerin bir kiliseyi camiye dönüştürürken tek yaptıkları, ezan için bir minare inşa etmek ve caminin içine cuma namazı sırasında vaaz için kullanılan bir minberle İslam inancına göre Mekke’nin olduğu yöne bakan bir mihrap yerleştirmektir.

Yine gözüme çarpan camiye dönüştürülmüş başka bir kilise İstanbul’daki Myrelaion Kilisesi, yani Bodrum Camisi’dir. Bu camiyi sisli bir sonbahar akşamında Laleli Camisi’nden çok da uzakta olmayan Divan Yolu’nun Marmara’ya bakan tarafındaki giysi satılan dükkânların bulunduğu sokaklarda bulmaya çalışmak pek de kolay olmadı. Ama görür görmez içimden “Bu bir cami değil bir kilise!” diye haykırdım. Tıpkı diğer Ortodoks kiliselerinde olduğu gibi dış cephesi sade tuğlayla örülmüş, Küçük Mustafa Paşa semtindeki Gül Camisi gibi yüksek ve heybetli bir görünümü vardı. İç kısımları tamamen değiştirilmiş, mozaikleri sökülmüş, tahrip edilmiş ya da sıvayla kapanmış olsa da bu yapıların ayakta kalması, Britanya adalarında 8. Henry yönetimindeki Roma Katolik manastırlarının tasfiye edilmesinden hemen sonra manastır ve çatısız mabetlerin yalnızca güzel görüntülü kalıntılara dönüşmeye terk edilmesiyle yalın bir tezat içermekteydi.

Klasikten Bizans’a

Bizans sanatının kökleri MÖ ilk bin yılın erken döneminde Doğu Akdeniz’e özgü farklı izlerin bir araya gelmesi ve kaynaşmasına dayanır. Bir açıdan Roma İmparatorluğu’nun sanatı “huşu vermek için tasarlanan kudretin sanatı” olmaya devam etti. Göz kamaştırma ve etkileme becerisi, öznelerini görsel gerçeklik gerektiren bir yaklaşımla değil, resmedilen şeyin psikolojik ve ruhani anlamını ileten bir bakışla tasvir eden İran ve Suriye gibi Ortadoğu geleneklerinden gelen unsurların sahiplenilmesiyle önemli ölçüde geliştirilmiştir. Bu sanat her daim vurgulamaya, abartmaya ve soyutlamaya yatkındır. Bizans sanatı ve kültürü Akdeniz ve Ortadoğu’nun her tarafında muazzam bir saygınlığa sahipti. Persler, yeni inşa ettikleri saray için Bizans elçisinin “üst tarafı kuşlar, alt tarafı da fareler için” demesi üzerine tüm binayı yerle bir etti.

4. yüzyıldan itibaren Roma İmparatorluğu, kilise ve devletin eşit güçlere sahip olduğu bir Hıristiyanlık oluşumu haline geldi. Kilise, devletin hukuk sistemine onay verdiği için zenginlik ve güç elde etti, devlet de ilahi hakları gözeterek yönettiği için kiliseden bir nevi icazet aldı. Cyril Mango Bizans sanatını şu ifadelerle özetler:

Erken dönem Hıristiyan sanatı, gösteriş meraklısı olmaya meyilli ve klasik standartlara göre değerlendirildiğinde rakipsizken Bizans sanatı farkındalık yaratan ruhaniliğini ve zarafetini eski geleneklere aşıladı. Sınırsız bir soyutlamaya düşmeden doğalcılıktan vazgeçti ve daima giysili insan figürü anlayışını muhafaza etti.

Işıltılı çokrenklilik geleneğini devraldı; sonrasında onu harikulade bir zenginlik ve uyum paletine dönüştürdü ve Venediklilere devretti.

Bu sanat geometrik saflığı yüzünden hoşa gitmektedir: İsa’nın, Meryem Ana’mızın veya savaşçı bir azizin başını çevreleyen kusursuz halka şeklindeki hale, bir azizin tuttuğu kalkanı çevreleyen desenli kenar süsü, mücevherleri ve diğer aksesuarlarıyla beraber imparator, imparatoriçe ve saraylıların örtündüğü kumaşların zenginliği… Bu sanatta tasvir edilen figürlerle ilgili belki de en çarpıcı unsur bakışlarıdır. Bizans mozaiklerinde resmedilen gözler ardına kadar açık, gerçekte olabileceğinden biraz daha büyük ve sanki doğrudan bize bakıyorlarmış gibi. Bu sanat eserlerini yalnızca biz görmüyoruz, onlar da bizi görüyorlar.

Ağırlıklı olarak desen ve tasarıma ilgi duyan Bizans sanatı, doğası gereği muhafazakâr bir yapıya sahiptir. Değişimi içgüdüsel olarak reddeder. Statükoyu devam ettirmek tabiatında mevcut, sanki açığa vurulmamış bir idealdir. Batı sanatında çok önemli olan özgünlüğe değer verilmez. 12. yüzyıl sonlarına kadar Bizans sanatından yalnızca bir ya da iki sanatçının ismini bugün biliyoruz. Batı sanatına baktığımızda ise, bir ressamı ya da heykeltraşı diğerinden ayıran niteliklerine ve tarzına odaklanıyoruz. Boticelli, Michelangelo, Titian, Ingres, Turner, Constable, Picasso, Matisse, Modigliani, Pollock, Rothko gibi isimleri duyduğumuzda aklımızın gözü hemen onların ayırt edici kişisel üslup özelliklerini önümüze getiriyor. Buna karşın Bizanslı sanatçı kendi bireyselliğini ifade etmeye çalışmıyordu, bir nesneyi yalnızca Tanrı’nın, veya O’nun yeryüzündeki temsilcisi İmparator’un yüce şanı için biçimlendiriyordu.

Klasik dönemdeki Grek ve Roma sanatı -ister giysili isterse çıplak olsun- bedenin güzelliğini keşfetmiş, anlamış ve onu taçlandırmışken Bizans sanatı gerçekçiliğe sırtını döndü. Robert Byron, The Byzantine Achievement adlı kitabında şöyle yazar: “Bizim eserlerini muhteşem bulduğumuz Avrupa kültürleri arasında Bizans’ın temsili sanatı, zamanımızdaki tüm artistik ifadelerin temelini oluşturan ‘algılanan olayları yeniden yaratmak’ yerine, yorumlama ilkelerini keşfeden ilk sanattı.” Kuşkusuz ki modern sanattaki soyutlama zevki bizi Bizans sanatının soyut niteliklerini anlayacak kıvama getirmiştir.

Bin yıllık Bizans İmparatorluğu, 500 yıl önce yok olmaya başladığı halde bu sanatın kalıntılarına dünyanın her yerinde -dediğim gibi öncelikle İstanbul’da değil ama birçok başka ülkenin Bizans tarzında inşa edilmiş kilise ve müzelerinde- halen rastlanmaktadır. Seçkin eserler eski Yugoslavya, Sina Dağı ve Rusya’da olduğu gibi Kıbrıs, Sakız Adası, Yunanistan’da bulunan Mistra ve Dafni’deki kiliseleri de süslemektedir. Selanik’teki Ayasofya’da (Hagia Sophia) bulunan 9. yüzyıl sonlarına ait mozaikler harikulade bir zarafet ve güzelliğe sahiptir.

Bu sanata meraklı olanlar Yunanistan ve Makedonya’ya, Sicilya ve Rusya’ya, Sina Çölü’ndeki St. Catherine Manastırı’nın yanı sıra İstanbul’dan bir gemiyle ulaşılabilen Karadeniz kıyısında bulunan Trabzon’daki Ayasofya Kilisesi’ne de gitmek isteyeceklerdir. Bu sanatın parçaları aynı zamanda Paris, Berlin, Londra, New York ve Dumbarton Oaks-Washington’daki dünyaca ünlü müzelerin koleksiyonlarında da bulunmaktadır. Resimli elyazmaları, kutsal emanetlerin saklandığı sandıklar, sırlı varak kaplı kitap kapakları, küçük mozaikler, mücevherat, fincan ve kadehler, madeni para ve madalyonlar, tekstil ürünleri ve özel adak parçalarının bazı açılardan Bizans’ın sanatsal girişimleri arasında daha az payı olsa da bunlar en büyük eserler kadar özel bir canlılığa sahiptir.

İkonalar ve İkona Düşmanlığı

Özgün eserler anlamında Bizans dünyası, en iyileri Konstantinopolisli sanatçılar tarafından yapılan ve sonrasında Girit, Venedik ve Rusya gibi yerlerde de devam eden ikona üretimiyle bilinmektedir. Venedik’teki İkona Müzesi ile Atina ve Selanik Bizans sanat müzeleri seçkin koleksiyonlara sahiptir. Bizans ikonaları, erken Rönesans İtalyan dini tablolarının temelini oluşturur. İstanbul’da, Ortodoks Patrikhanesi’ndeki muhteşem mozaik ikonalar haricinde çok azı günümüze ulaşmıştır. Bunlardan biri St. Luke’un kendisi tarafından boyandığı söylenen, vaktiyle en sevgili ve en değerli ikona olarak kabul edilen “Yol gösteren” isimli “Tanrı’nın Anası Hodegetria” ikonasının bir kopyasıdır. Konstantinopolisliler bu ikonanın savaşlarda ordularına zafer kazandırdığına ve şehri saldırganlardan koruduğuna inanıyorlardı.

İmparator I. Manuel, 1167’de Macarlara karşı zafer kazandığı bir seferden dönünce Altın Kapı’dan Ayasofya’ya uzanan tören güzergâhı, resmi geçit için altın ve mor renkli kumaşlarla kaplanmıştı. Savaş esirleri, askerler ve ileri gelenlerin önünde yürüyorlardı. Tarihçi Niketas Choniates’in yorumuna göre: “İmparator, zafer alayına katıldığında her biri kar tanesi kadar bembeyaz dört at tarafından çekilen, gümüş yaldızlı, Meryem Ana ikonası ve imparatorluğun yenilmez generallerinden birinin bulunduğu savaş arabası onu takip ediyordu. En şanlı, şerefli ve en büyük imparator, imparatorluk giysilerini kuşanmış halde, tören için süslenmiş heybetli bir atın üzerindeydi.” Hodegetria,1453 Mayıs’ındaki son çarpışma sırasında şehrin surları boyunca büyük bir törenle taşınmış ve Blaherne Sarayı (Tekfur Sarayı) yakınlarındaki Kariye Müzesi’nde muhafazaya alınmıştı. Osmanlı askerleri kiliseye akın edip bu ikonayı yerinden söktüler ve dört parçaya ayırıp lime lime ettiler.

Hatta bir de savaş sırasında taraf değiştiren ikona örneği bile var. 1204 yılında, Haçlı Seferleri sırasındaki baskında İmparator V. Alexios, Nikopoios “zafer yapıcı” ikonasıyla şehirde dolaştı. Hem imparator hem de ikonası haçlılardan biri olan Flandreli Henry tarafından esir alındı. Haçlılar bu savaştan zaferle çıkınca ikonanın onlara başarı getirdiğine inanarak bir tekne dolusu ganimetle beraber ikonayı ülkelerine götürdüler. İkona günümüzde Venedik’teki San Marko Katedrali’nde sergilenmektedir.

Bu, Meryem Ana’nın Bizans inanışının merkezinde olması hakkında yorum yapmak için iyi bir an olabilir. Batı’da Bakire Meryem, Kutsal Meryem, Meryem Ana ve bunun gibi adlara sahipken, Doğu’daki kiliselerde ise Theotokos yani “Tanrı’yı doğuran” adıyla anılmaktaydı. Hiç şüphesiz ki insanın zihnindeki yeri, kadim inanışlardaki Ana Tanrıça’nın devamını temsil ediyor. Bizans dönemine ait meşhur “Akathist İlahi⁵”de Meryem, batmayan yıldızın annesi, gizemli günün şafağı, susuzluğu söndüren kaya, ateş sütunu, yeryüzünün çadırı, ölümsüzlüğün çiçeği, süt ve balla akan toprak, zapt edilemez duvar olarak tanımlanmıştır. Akathitos kelimesi “oturmadan” anlamına gelir ki dua edenler ilahiyi söylerken ayakta durmaktadırlar.

TARİHSEL OLARAK BAKTIĞIMIZDA, ikonalar büyük olasılıkla, İtalyan Rönesans sanatçılarının yağlıboya tablolarında elde ettiği etkiye benzer şekilde, canlı bir parlaklık ve şeffaflık vermek için boya maddelerinin balmumu ile karıştırıldığı, ısıtarak süsleme tekniğinin kullanıldığı Roma cenaze tasvirlerinden türemiştir. İkona ressamları nesneleri canlıymış gibi göstermek için, figürleri önden bakışta bir tarafa meyilli görülecek şekilde döndürmek, bir gözü hafifçe diğerinden farklı bir yöne bakar şekilde çizmek, kaşları ve bıyıkları hafifçe kıvrık göstermek gibi küçük hileler kullanırlardı. Ayasofya’nın apsisindeki Meryem Ana mozaiğine ithaf olunan vaazda Başpiskopos Photius şöyle bir yorumda bulundu: “Konuşmayacağı aklınızın ucundan bile geçmez. (…) Dudakları o kadar iyi boyanmıştır ki etinin canlı olduğunu sanabilirsiniz.”

Grekler ve Romalılar tanrı ve tanrıçalarının küçük ölçekte yapılmış heykelciklerini evlerinde bulundursalar da ikonaların Bizans’ın sanatsal ve dini hayatında başrolde olması gibi bir durumun klasik sanatta bir karşılığı yoktur. İkonaların şifa verici veya tedavi etme güçleri olduğuna inanılırdı. Hatta bazılarının İncil’deki ifadelere göre “elle yapılmış olmadıkları” inancı bile vardı. St. Luke tarafından mucizevi bir şekilde üretildiği kulaktan kulağa yayılan Hodegetria gibi ikonalara rastlamak nadir görülen bir durum değildir. Bir ikonaya baktığınızda hayır duası alırsınız. Hayır duaları kutsal kişinin gözlerinden geçerek ona bakan kişinin gözlerine ve kalbine doğru akacak gibi hissedilir.

İkonaların tanrı vergisi etkisi göz önüne alındığında şiddetli bir muhalefetle karşılaşmaları şaşırtıcı değil. Teologlar putlara karşı Eski Ahit’teki eleştirileri hatırlattılar ve nihayetinde 7. yüzyılda İmparator III. Leo bunun karşılığını ikonaların tamamını yasaklayarak verdi. İmparatorun Büyük Saray’ın Halke Kapısı’ndaki İsa ikonunu kaldırması ayaklanmalara sebep olduğu halde, Araplara karşı kazandığı askeri başarı Tanrı’nın onun yanında olduğunun bir işareti olarak algılandı. Yerine geçen imparatorlar da putkırıcı (ikonoklastik) dönemde onun politikalarını devam ettirdiler. Binlerce ikona tahrip edildi. Sonuç olarak Bizans’ın sanatsal mirasına verdiği zarar fevkalade büyük oldu. Bizim için önemsiz olan teolojik farklılıkların birçok insan için yaşamın kendisinden daha önemli olduğunu anlamadıkça Bizans’ı anlama umudumuz olmaz. Tanrı’nın koşulsuz merhametini doğruladıkları için ikonofiller, yani ikonalara hizmet edenler -diğer bir deyişle ikonaseverler- için, İsa’nın, Meryem Ana’nın, azizlerin ve Tanrı’nın diğer elçilerinin tasvirleri önemliydi. Kutsal üçleme (Baba-Oğul-Kutsal Ruh) de önemli bir semboldü. Ayrıca Tanrı’nın bir insan olarak kabul edilme anlayışı Hıristiyanlığı, sanatı kaligrafi ve geometrik desenler üzerine odaklanmış Ortadoğu’da tektanrıcılık mücadelesini sürdüren İslam dinininden ayıran en belirgin özelliklerden biriydi.

Mimari

Şimdi üç çeşit yapı arasındaki farklılıklara bir bakalım: Yunan tapınağı, Gotik katedral ve Bizans kilisesi. Yunan tapınağı -Parthenon’u bir düşünün- rasyonel mükemmeliyetçiliğin muhteşem bir şekilde ortaya konmuş somut halidir. İzleyicinin gözü statik değildir, hatta gözünün hareketi gördüğü şey tarafından yakalanır; bu arada tapınağın orantısı, sütun dizisi, alınlıkları ve arşitravı⁶ birbirleriyle uyum içindedir ve birbirlerini bütünler. Parthenon fevkalade bir insan yapısıdır, orantısı aynı bir insan bedenininkini andırır. Antik Yunan’ın insanlığa en büyük hediyesi insani mükemmeliyetçilik anlayışıdır.

Diğer yandan, Gotik tarzın ulaştığı nokta ise Yeats’in tarif ettiği gibi bizleri “insan mizacının öfkeli ve pislik tarafı”nın dışına çıkarmasıdır. Rheims’deki katedralin dimdik yükselen kulelerinde, Paris’teki Notre-Dame Kilisesi’nde, hatta Westminster Abbey’deki trafik ve turist kalabalığı arasında bile akla uygunluk bir mesele değildir. Gözlerimiz ve ruhumuz göklere doğru yükselir ve destekleyici sütunlar yukarıya doğru incelse ve kemerler keskin uçlu olsa bile dayanıklılık ve sabitliğin kaybolması problem yaratmaz. Île-de-France⁷ Bölgesi’nde geliştirilen ve İngiltere’deki Bath Abbey’de kullanılan kemerli payandalar o kadar hafif görünür ki mühendislik amaçlarının, çok fazla mozaik cam ihtiva ettiği için zayıflayan duvarların kilisenin yüksekliğinin ağırlığı altında çökmesini engellemek olduğunu unuturuz.

Venedik’e gittiğimde Konstantinopolis kiliselerinin en parlak evresindeki çehresini gösteren belki de dünyadaki günümüze ulaşmış en iyi örnek olan San Marco Bazilikası’nı gördüm ve ilk defa bir Bizans kilisesiyle karşılaşmış oldum. Toy bir bakış en güvenilir kaynağımız olsa da bizi hüsrana uğratabilir. San Marco’ya ilk kez yakından bakınca hayal kırıklığına uğradım. Bulutlara ulaşan bu sivri yapının Gotik olduğunu düşünmüştüm. Yükseklere kadar çıkan Gotik kemerli Notre-Dame Kilisesi’ni gördüğüm Paris’ten yeni dönmüştüm. Gözlerim kubbelere ve yuvarlak kemerlere aşina değildi henüz. Peki, gerçekçi olursak insanın gözleri böyle bir hazırlık aşamasından nerede geçebilir ki? Hiç kimse bana Gotik olmayan bir katedrale nasıl bakacağımı öğretmemişti. San Marco Bazilikası, Bizans mimarisindeki diğer örnekler gibi “havada yükselmiyor”du ne yazık ki.

San Marco Bazilikası’nı gördüğümde henüz John Ruskin’in Stones of Venice (Venedik’in Taşları) kitabını okumamıştım. Ruskin bazilikayı “parşömen yerine kaymak taşıyla bağlanmış, mücevher yerine somaki taşından kolonlarla süslenmiş, içi ve dışı mine ve altın harflerle yazılmış ışık saçan büyük bir toplu dua kitabı” olarak niteler. Bu, ustaca yapılmış bir metafordur; çünkü duayı çağrıştırsa da aslında Venedik’in en iyi sanatçı ve zanaatkârlarının elişlerinin yanı sıra, mermerler, ikonalar ve kutsal emanet sandıklarıyla süslenmiş, kendisi de bir sanat eseri olan kiliseyle ilgilidir. Bunların birçoğu IV. Haçlı Seferi zamanında meydana gelen Konstantinopolis yağması sırasında talan edilmiştir. Kilise eğer bir dua kitabı gibiyse o zaman herhangi bir kitabın fiziksel biçimi gibi dışa kapalı ve sınırlıdır. San Marco Bazilikası, kubbelerinin doğup bir ahenk içinde göğe doğru yükseldiği toprakla kucaklaşmış izlenimini verir.

Bizans kiliselerinden keyif almak, bütün Akdeniz kültürlerinde olduğu gibi mermerin güzelliğini takdir etmeyi öğrenmek demektir. Bizanslı taş ustaları, kilisenin duvarlarını kaplayacak veya giydirecek mermer levhalar hazırlarken yüzeyin altına gizlenmiş renk akışını açığa çıkarmak için mermer blok parçalarını diyagonal kesmeyi severlerdi. Tüm yüzey boyunca derin olmayan bir oyuk açar, bu oyuğu kumla doldurur ve iki işçi günde 5 cm kadar ilerleyebilmek için uzun bir sicim parçasını karşılıklı olarak ileri geri çekerlerdi.

Konstantinopolis’in kiliselerindeki iç sütunlara gelince, bu inanılmaz mermerlerden birçoğu Pagan tapınaklarından kurtarıldı ya da yağmalandı. Hem Konstantin hem de Jüstinyen, imparatorluktaki bütün inşaat malzemelerine el koydu. Venedikli zanaatkarların dehasının bir bölümü, özümsedikleri kültürlerin sanat ve tasarımını taklit etme yeteneklerinden gelir. Hem zarif bir dekorasyon için klasik bir yetenek üzerine inşa edilen Bizans motiflerinin parlaklığını ve İslam sanatının dekoratif desenlerini hem de kraliyet ve doğaüstü varlıkların bir ifadesi olarak Ortadoğu sanat anlayışını yeniden ürettiler.

Tören ve İhtişam

Yunanlar ve Romalılar tapınaklarının dışını süslemeyi severken ve İtalyan Rönesansı’nın kiliseleri çok renkli mermerleriyle göz kamaştırırken, Bizans’ta bunların tam tersi geçerliydi. Floransa’daki Santa Croce Bazilikası’nın ihtişamı ile Ravenna’nın düz tuğla örülü kiliselerini veya güzel desenli tuğlalı dış cephesi, içinde bulunan altın mozaik yüzeyleri ile ilgili pek de ipucu vermeyen İstanbul’daki Fethiye Camisi’ni (Pammakaristos Kilisesi) karşılaştırın. Tüm erken dönem kiliselerinde olduğu gibi, iç mekânlarının fazlasıyla süslenmiş olmasının iki ayrı sebebi vardı: Yön vermek ve göz kamaştırmak.

İncil’i az sayıda kişi okuyabilmişti; bu sebeple kiliselerdeki resimler Yaratılış, Âdem ve Havva, Nuh Tufanı, çarmıha gerilme ve benzerleri hakkında onları eğitti. Azizlerin, Tanrı elçilerinin, kilise papazlarının tasvirleri bunların varlığını ibadet edenlerin gözünde canlı kılardı. Artık iç kısımlar kazınmış ve gösterişten uzak, “kuş sesleri kesilmiş yıkık boş tapınaklar”dır. Yine de, ahenkle çalan çanların ve genizden şarkı söyleyen rahip ve keşişlerin sesiyle beraber havaya tütsü kokusunun yayıldığı, altın gibi parıldayan bir binanın içinde bir ayinin nasıl gerçekleştiğini hayal edebilirsiniz.

Bunun, insanın üzerinde nasıl bir duygu yarattığını öğrenmek isteyenler, Haliç kıyısındaki Fener Rum Patrikhanesi’nde bol tütsülü, bol ilahili, bol diz çökmeli ve ikona öpmeli bir ayine katılabilirler. Ortaçağdaki Bizans sanatsal ihtişamının ve dini ayinlerin Konstantinopolis’e gelenler üzerinde bıraktığı etki, kurduğu krallığın dininin İslam mı, Roma Katolik mi, yoksa Ortodoks mu olacağına karar vermeye çalışan Kiev prensi Vladimir tarafından gönderilen elçilerin 987 yılında bıraktığı günlüklerden anlaşılabilir. Elçilerin Prens’e raporu şöyledir:

Cennette miydik, dünyada mıydık belli değil. Dünyada böyle bir görkem veya güzellik olamaz, nasıl tarif edeceğimizi bilememenin şaşkınlığı içindeyiz. Biliyoruz ki Tanrı yalnızca bu adamların arasında yaşar; buradaki ayin diğer milletlerin törenlerinden daha adaletli, bu yüzden bu güzelliği unutmamız mümkün değil. İnsan bir kere güzel bir şeyin tadını almayagörsün, bir daha kötüsünü kabul etmeye gönlü razı olmaz. İşte bu yüzden burada daha uzun süre kalamayız.

Prens Vladimir devletin resmi dini olarak Ortodoksluğu seçti ve Bizans kurulduğu yerde yok olup giderken Rusya, Bizans’ın çift başlı kartalını sembolü olarak benimseyip yeni Bizans oldu.

O görkemli isme sahip İmparator VII. Konstantin (Constantine VII Porphyrogenitus) oğlunu ve halefini yönlendirmek ve aydınlatmak için yazdığı Seremoniler Kitabı (De Ceremoniis) adlı kitabı, saray protokolü hakkında mükemmel bir eserdir. Bizanslı bir imparatorun hayatını yönlendiren tören hem huşu veriyor hem de dini sembolizma barındırıyordu. İmparator ziyafet verdiği zaman 12 misafir kendisine eşlik ediyor, geri kalan diğer misafirler 12’şer kişilik başka masalara oturuyorlardı. Yemeklerini altın, sırlı ve değerli taşlarla süslenmiş tabaklarda yiyorlardı. Ziyafet salonunun zeminine yemek yedikleri esnada kokusu havaya yayılan gül, biberiye ve mersin ağacı serpiştiriliyordu. İmparatorun merasim elbisesi kilisenin ayin takvimindeki değişiklikleri yansıtıyordu. Hz. İsa’nın dünyaya geliş mevsiminde mavi bir cübbeye sarınıyor, Ölüler Günü’nde siyah giysiler giyiyor, Paskalya’da ise yeniden diriliş renklerine bürünüyordu.

Bizans Sanatının Üç Dönemi

Yeats bir yazısında Bizans’tan “Büyük Bizans (…) hiçbir şeyin değişmediği yer” diye bahseder. İzleyici, Bizans sanatıyla ilk karşılaşmasında, Yeats’in vurguladığı gibi bu sanatın durağan gibi görünen özelliklerinden etkilenir ama yakından bakınca aslında değiştiğini ve geliştiğini görür. Burada biraz bilgiçlik taslamayı göze alıp Bizans sanatındaki ürünleri üç ayrı dönemde incelemenin faydalı olabileceğini ileri sürmeme izin verin. 4. yüzyıl ortalarından 6. yüzyıl ortalarına kadar süren ilk dönem, antik dönem sanatına katkıda bulunur ve onu sanat tarihçilerinden birinin sözleriyle şöyle bir yere doğru götürür: “Artık antik dünyada değiliz.” Figürlerin tasvir edildiği o tarihi an Yunan ve Roma sanatının klasik üslubuna göre artık gerçekçi olmayan ama fark edilir edilmez daha özgün, dikkat çekici, kolaylıkla tanınabilen ve unutulmaz görünen bir andır. Bu evre özbeöz Bizans’a ait hiyeratik bir sanat anlayışı geliştiren Ravenna’daki nefes kesen mozaiklerin oluşumuna tanıklık etti.

Konstantinopolis, ince dokuma kumaşlar üreten atölye ve fabrikaların yanı sıra ortaçağ Avrupa’sında taklit edilen incelikli ve zahmetli tekniklerin kullanıldığı mücevher ve cila işlerine ev sahipliği yaptı. Özellikle Fransa’da Cloisonne mine işi, Bizans uygarlığının ortaçağ Avrupa’sını nasıl etkilediğini ve bilgilendirdiğini gösteren bir örnektir. Duvar mozaikleri hiçbir kültürde Bizanslı sanatçı ve zanaatkârların ürettikleri kadar yoğun bir şekilde kullanılmamıştır. Kraliyet ailesine mensup kişilerin tasvirleri, kutsal kitapların anlatıları ile aziz ve piskoposların suretleri, bütüne daha dinamik bir görüntü vermek için tavan ve kemerlerin kavisli yapısından istifade eden altından parıl parıl bir zemin üzerinde göz alıcı renklerde bir karışım oluşturmak için fırında pişirilmiş minik cam parçaları kullanarak resmedildi. Halelerinin ve parlayan zemini oluşturan altın çinilerin daimi bir hareket halinde oldukları izlenimini vermek için, çiniler mum ve günışığı üzerlerinde oynaşabilsin diye, değişik açılarda yapıştırılmıştır. Bu sanatı icra etmek için kullanılan teknik ve işçilik o kadar önemlidir ki, ortaçağda bazı kişiler mozaik sanatının bir sanat olduğunu dahi inkâr etmişlerdir. 9. yüzyılda yaşamış Arap bilgini El Jahiz “antik Yunanların bilimadamı, Bizanslıların ise zanaatkâr” olduğunu söylüyordu.

Zaman zaman Konstantinopolisli mozaik sanatçıları, başkentte zanaatkârlara fazla rağbet gösterilmeyen putkırıcılık döneminde Akdeniz’in başka bölgelerinde Şam’daki Ulu Cami (Emevi Camisi) ve İsrail’deki Kubbet-üs Sahra gibi projeler ortaya çıkardılar. Sicilya’nın Normandiyalı kralları tarafından yönetilen Palermo ve Cefalu’daki kilise ve sarayları daha sonra yapılan örnekler arasında sayabiliriz. İnsan suretlerinin resmedilmesine karşı putkırıcı yasaklama, İslam öğretisi neredeyse söylendiği kadar mutlakçılığa yakın olmadığı ve Müslüman hükümdarlar saraylarında ve elyazma albümlerine erotik ve şiirsel olarak insan vücudu tasvirlerini dahil etmekten memnuniyet duydukları halde, Müslümanlar arasında da benzer bir direncin yankılanmasına yol açtı. Mozaiklere, kullanılan tekniğin çetrefilliliğini değerlendirecek kadar yaklaşmak zordur ama bunun için büyütülmüş resimler mevcuttur ve mozaiklerin ya da mozaik işlerinin değişik ebattaki ölçüleri ve hafifçe değişen renkleriyle yüzeysel renklendirme ve gölgeleme gibi efektleri ortaya çıkaracak uyumlulukta olduğunu görmek mümkündür. Mozaikler, ekonomik oldukları yerlerde tercih sebebiydiler ama başka yerlerde, özellikle de Balkanlarda kiliselerin duvarları duvar resimleri ve fresklerle süslendi. Bunlar Yunanistan, Sırbistan ve Makedonya’nın bahsettiğim küçük manastırlarında ve Ortodoks kiliselerinde görülebilir.

Roma dünyasında mozaikler genellikle zemine ve yola uygulanıyordu. En erken mozaiklerin İstanbul’da varlığını halen sürdürmesini Sultanahmet’te Büyük Bizans Sarayı’nın zeminindeki muhtemelen 6. yüzyıla ait mozaikleri keşfeden arkeologlara borçluyuz. Bu mozaikler çoğunlukla hayvanları, av ve müsabaka sahnelerini tasvir ediyorlar. Bir çocuk eşeğine su vermeye çalışıyor, bir ayı erkek bir geyiği midesine indiriyor, bir aslan ve bir fil kapışıyor, genç erkekler sahte bir atlı araba yarışına giriyorlar. İçinde bulunduğumuz şehir ve teknoloji hayatında ne yazık ki doğal yaşamla ve onun insanın hayal gücü üzerindeki etkisiyle bağımızı kopardık. Şair Richard Wilbur satırlarındaki sorularla bu bağı şöyle hatırlatıyor:

 
Bir yunus sıçramasa, bir güvercin takla atmasa ne olur,
Bunlarda kendimizi anlattık, kendimizi gördük…
Aşkımızın ve duruluğun gülü dediğimizde
Hanidir cesaretin bineği
 

Ravenna San Vitale Kilisesi

Bizans sanatının ilk dönemine ait en bilinen ve değeri anlaşılmış tasvirler, özellikle etrafı saray mensupları, rahipler ve ona eşlik eden imparatorluk muhafızlarıyla çevrili Jüstinyen ve Theodora’nın dini törenle ilgili heybetli portrelerinin olduğu San Vitale Kilisesi mozaiklerdir. Muhafızlardan bir tanesinin elinde, Konstantin’in Roma İmparatorluğu’nun devlet dininin simgesi olarak 200 yıl önce kabul ettiği Chi-ro haçıyla işlenmiş bir kalkan bulunur. Bu mozaiklerde tasvir edilen figürler tahminen bir tören alayından bir parçadır ancak aslında yaptıkları bir sırada hareketsiz durup onları izleyenlere bakmak. Biz onlara baktığımız kadar onlar da bize bakıyorlar. Tüm dikkatleri üzerimizde.

Nesne ile izleyici arasındaki göz teması Bizans sanatının merkezindedir. Birisine burada ne olup bittiğiyle ilgili fikir vermesi için genellikle kutsal bir adam ve kadın arasında geçen diyaloğa dayanan Sanskritçe kökenli darshan kelimesini kullanabiliriz. Yalnızca kıdemli kişilerin giymesine izin verilen göz kamaştırıcı chlamys⁸ başta olmak üzere her şey çok şatafatlı. Jüstinyen’inki Bizans Krallığı’nı temsil eden mor renkte ve omuzdan kıymetli taşlarla süslenmiş bir toka ve kolyelerle tutturulmuş. Başındaki kraliyet tacı altından bir hale ile çevrili ve elindeki, ayinlerde kullanılan altın tası kiliseye sunuyor. Başpiskopos Maximanus ona eşlik ediyor. Giydiği ayakkabılar bile şık ve zarif. Resmin mücevherli bir çerçevesi var.