Kitabı oku: «Handeln mit Dichtung»

3.3 Gylfaginning – Die Welt erzählen

Gylfaginning (kurz: Gylf; Gylfis Täuschung) wurde bereits in zahlreichen Untersuchungen behandelt, es ist wohl einer der am häufigsten thematisierten altisländischen Texte. Das liegt daran, dass Gylf, nach dem einleitenden Prolog der zweite Teil der Prosa-Edda, eine der ausführlichsten Quellen für unser heutiges Wissen über die altnordische Mythologie darstellt, trotz aller Schwierigkeiten, die sich aus solch einer Zuschreibung ergeben.1

Die Popularität von Gylf zeigt sich in einer schier unüberschaubaren Forschungslage, die sich bis ins 18. Jahrhundert zurück erstreckt.2 Zu Beginn und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein interessiert die Frage, ob es sich bei den erzählten Mythen um Zeugnisse einer germanischen Religion bzw. Kultur und damit bei der P-E um eine Theologie oder einen „heiligen Text“ handle. Die Idee, dass Gylf ein Abbild der lebensweltlichen Situation darstelle und damit kultische und rituelle Praktiken der nordischen Kultur bzw. eines nordischen Glaubens zeige, ist in manchen neopaganen Bewegungen der Gegenwart ebenfalls präsent. Mit dem Aufkommen stärker religionswissenschaftlich orientierter Fragen und der Forschung zum Begriff des Mythos und seiner Funktionsweise (auch in verschriftlicher Form) hat sich dieses Bild in der neueren Forschung gewandelt und andere Themen sind in den Vordergrund getreten. Gylf wird nun auch unter literaturwissenschaftlicher Perspektive gelesen, Motive und Stoffe bzw. narratologische Aspekte rücken in den Fokus.

Seit etwa drei Jahrzehnten wird Gylf meist im Kontext der P-E gelesen und als Grundlagenwerk für angehende Skalden verstanden, die sich damit die notwendigen Kenntnisse der heidnischen Mythologie aneignen können.3 Für die Skaldendichtung ist mythologisches Wissen unabdingbar und muss von angehenden Dichtern, die christlich sozialisiert sind, erlernt werden, genauso wie beispielsweise die skaldischen Versmasse. Die mythologischen Erzählungen bilden die stoffliche Basis für kenningar und heiti, die aussergewöhnlichen dichterischen Umschreibungen der Skaldik. Vergleicht man allerdings die in Skáldskaparmál (Sprache der Dichtung) vorgestellten kenningar und heiti, so lassen sich diese nicht so einfach durch die Erzählungen in Gylf erklären, für viele davon gibt es keine passende Erzählung oder nur Ansätze davon. Für ein praktisches orientiertes Lehrbuch zur Skaldendichtung könnte man aber vermuten, dass direkte Parallelen zwischen mythologischen Erzählungen und den darauf beruhenden poetischen Umschreibungen gezogen werden. Darauf wird unten einzugehen sein.

Über die Jahre hat eine Diversifizierung der Verständnisperspektiven stattgefunden, die verschiedenste Lektüreansätze zulässt. Jan Alexander van Nahl macht dabei auf einen wichtigen Umstand aufmerksam:

Throughout the last decades, a plethora of interpretations has been put forward, focusing on literary, mythological, and societal questions on different methodological grounds. This multifaceted dimension makes us aware that no theory provides adequate methods on its own when dealing with medieval texts, and it reminds us that the task of understanding history by means of literature – and thereby the history of literature, too – is in need of an intensified dialogue between highly specialised medievalists from different research traditions.4

Insofern fügt die vorliegende Arbeit eine weitere Interpretation zur weitläufigen Forschungslandschaft hinzu. Sie hat das Ziel, durch ihren theoretisch-methodischen Zugang Basis für weitere Lektüren zu bieten.

Die moderne Hervorhebung der mythologischen Erzählungen von Gylf als vermeintlich interessantestem Teil der P-E widerspricht der mittelalterlichen Überlieferungssituation: Gylf wurde im Gegensatz zu anderen Werkteilen wie z.B. den Skáldskaparmál nie unabhängig überliefert und wurde wahrscheinlich nicht als für sich stehendes Werk betrachtet. Fragt man nach der Funktion des Werks zur Zeit seiner Abfassung, muss man Gylf entsprechend im Gesamtzusammenhang betrachten. Mit einer solchen Herangehensweise stellt sich diese Arbeit auch vielen Beiträgen entgegen, die sich einzig mit Gylf beschäftigen und die sie umgebenden Texte und Illustrationen nicht oder nur sehr punktuell miteinbeziehen.

In U wird Gylf anders überliefert als in den Handschriftenversionen RTW. Nicht das Ende der Rahmenerzählung von Gylfis Fahrt zu den Asen steht am Schluss, sondern weitere mythologische Erzählungen, die in RTW bereits zu den Skáldskaparmál gehören. Heimir Pálsson dazu:

In the Uppsala Edda four mythological narratives, those about the origin of the mead of poetry, the battle between Þórr and Hrungnir, the kidnapping of Iðunn and Þórr’s visit to Geirrøðargarðar, have been moved from Skáldskaparmál and made into the closing chapters of Gylfaginning. In doing this, the redactor seems to have been trying to separate the mythological narratives from the account of poetical language, and takes it further than the author had originally done.5

Entgegen Pálssons durchaus plausibler Argumentation könnte aber auch der umgekehrte Fall eingetreten sein: Die Erzählungen standen anfänglich in Gylf und wurden erst bei den anderen Handschriften in Skáldskaparmál integriert.

Eine der in den Handschriften wandernden Geschichten – nämlich die von der Herkunft der Dichtung – wird für die folgende Lektüre wichtig und zeigt, dass U mit dieser andersartigen Strukturierung deutliche Hinweise auf die Werksintention liefert.

Gylf ist eine systematische Mythographie über die Entstehung, den Aufbau und Untergang des nordischen Kosmos mit all seinen Bewohnern. Die Binnenerzählungen der verschiedenen kosmologischen Vorgänge und Göttergeschichten werden organisiert durch eine Rahmenerzählung, die als Gespräch gestaltet ist: Der im Prolog kurz eingeführte schwedische König Gylfi macht eine Reise nach Ásgarðr, der Heimat der Asen und will herausfinden, woher deren Macht stammt.6 Der heutige Titel des Textes, Gylfaginning (Gylfis Täuschung) wirft einige Fragen auf, da er nur in einer Rubrik des Codex Upsaliensis überliefert ist. Die Rubrik, auf die zurückzukommen sein wird, sagt: Hér hefr Gylfa ginning fra því er Gylfi sótti heim Alfǫðr með fjǫlkyngi ok frá villu ása ok frá spurningu Gylfi.7 (Hier beginnt Gylfis Täuschung, wie Gylfi Allvater mit Zauberei in Ásgarðr besuchte und von der Irrlehre der Asen und von Gylfis Fragen.)

Wie bereits für den Prolog festgestellt, wird auch in der bisherigen Forschung zu Gylf dem Thema Sprache und Erzählen wenig Bedeutung zugemessen.

Dabei lohnt es sich, ausgewählte Schlüsselstellen mit einem Blick auf poetologische Fragen zu lesen und so neue Verständnisperspektiven zu eröffnen. Eine derartige Lektüre soll wieder durch Begrifflichkeiten der literarischen Performativität geleitet sein – anders als im Prolog wird aber der Fokus hier nicht auf dem Aspekt der Rahmung liegen, sondern sich stärker mit den beiden anderen Aspekten Sagen als Tun und Wiederholung/Wiederholbarkeit beschäftigen.8

3.3.1 Theoretische Vorbemerkungen I: Sagen als Tun

Der mehrschichtige Aufbau der Gylfaginning wurde schon oft in den Blick genommen. Die Strukturierung als didaktischer magister-discipulus-Dialog und traditionellem (eddischen) Wissenswettstreit gibt Anlass zu vielen Diskussionen.1 Im Folgenden liegt der Schwerpunkt auf dem performativen Aspekt Sagen als Tun.2 Wie im Theoriekapitel beschrieben, werden darunter Momente in den Blick genommen, in denen in literarischen Texten nach dem Sinnstiftungspotenzial von Sprechakten (mündlichen und solchen, die in die Schriftlichkeit übertragen werden) gefragt wird. Es geht um Situationen, in denen mit Sprache gehandelt wird. Davon gibt es in den mythologischen Binnenerzählungen von Gylf einige: Eide werden geschworen, Versprechen gegeben und Flüche ausgesprochen. Auf der Rahmenebene geht es um das wirklichkeitskonstituierende Potenzial von Sprache bzw. von einer Erzählung, am prägnantesten dann, wenn die Asen sich selbst zu Göttern erzählen.

Die Inszenierung der Erzählung als Lehrgespräch und/oder Wissenswettkampf ist dafür wichtig, sie ist als Reflexion der unterschiedlichen Potenziale von mündlicher und schriftlicher Wissensvermittlung zu verstehen. Weitet man den Blick auf eine diskursive Ebene aus, so fragt der Text danach, ob er selbst als bedeutungsstiftender Sprechakt gelten kann: Erschafft die Erzählung die Wirklichkeit oder beschreibt sie sie nur?

3.3.1.1 Die Halle als Ort der Wissensinszenierung

Für die genauere Betrachtung des Wissensdialogs ist der Ort, an dem dieser stattfindet, bedeutsam. Die namensgebende Hauptfigur von Gylfaginning, Gylfi, ist klug und zauberkundig, reist heimlich in Gestalt eines alten Mannes, der sich Gangleri nennt, nach Ásgarðr. Seine Gegenspieler sind die drei Asen, Hár, Jafnhár und Þriði, welche als klüger als er beschrieben werden, da sie seine Verhüllung erkennen und ihrerseits mit Sinnestäuschungen aufwarten.1 Nach dieser Einleitung zoomt die Erzählung direkt auf Gylfi und eine Welt, die in der nordischen Literatur sehr bekannt wirkt: „Þá sá hann háva hǫll. Þak hennar vóru þøkt gylltum skjǫldum sem spánþak. Svá segir Þjóðolfr: […].“2 (Da sah er eine hohe Halle. Ihr Dach war mit goldenen Schilden wie ein Schindeldach gedeckt. So sagt Þjóðolfr: […]). Damit zeigt der Text gleich zu Beginn, mit welchen literarischen Verfahren gearbeitet wird: Die „hohe Halle“ ist eine Anspielung auf die eine grosse Halle der nordischen Mythologie, Óðins Valhǫll. In der Halle der drei Asen (die sich später als eine Täuschung erweist) zeigt sich ein Verfahren der Bedeutungsstiftung, das für die gesamte P-E zentral ist: Die Wiederholung resp. das Spiel mit der Wiederholbarkeit als Authorisierungsstrategie. Durch die Zitierung (eine spezifische Art der Wiederholung) von Dichtungsstrophen wird eine zusätzliche Sinndimension für die Prosa eröffnet.3

Doch die an dieser Stelle zitierte Strophe ist anders als alle anderen Strophen, die für das legitimierende Verfahren in Gylf benutzt werden. Es ist die einzige skaldische Strophe neben unzähligen eddischen. John Lindow macht darauf aufmerksam, dass der Verfasser des Textes leicht eine eddische Strophe mit derselben Aussage hätte einfügen können:

At this point the verse is cited as authority: it contains the kenning Sváfnis salnæfrar, evidently meaning „shields“. It is noteworthy that verification was available also in an Eddic stanza. Grimnismál 9 says of Óðinn’s hall scǫldum er salr þakiðr. Given his extensive citations from Grimnismál, it seems unlikely that Snorri was not acquainted with this verse. There is, furthermore, no particularly good reason why Snorri should scorn a clear Eddic stanza for an unclear skaldic one, particularly given the absence of other skaldic stanzas in Gylfaginning. Nordal has offered the attractive argument that Snorri limited himself to Eddic verses only when the characters within the ginning were speaking, not when he himself was citing authority (Snorri Sturluson, p. 118). This argument cannot, however, account for Snorri’s choice of the rather obscure skaldic verse over the abundantly clear Eddic one. And if, as seems likely, the Gefjun chapter is an interpolation, the lone skaldic stanza does seem out of place.4

Lindow bezieht sich hier auf die RTW-Versionen von Gylf, in denen vor dem Beginn des eigentlichen Rahmendialogs eine narrative Szene mit Gylfi und der Asin Gefjun eingeschoben ist und in der ebenfalls eine skaldische Strophe präsentiert wird. Diese Szene fehlt in U, was die Strophe von Þjóðolfr enn hvinverski so heraustechen lässt. Lindow zitiert wiederum Nordal, der die Strophe als Legitimationsversuch des Verfassers auf einer diskursiven Textebene bestimmt – dies im Gegensatz zu den eddischen Strophen, die alle den Figuren auf der Erzählebene zugeordnet sind und für deren Aussagen eine legitimierende Funktion übernehmen. Wie das geschieht, wird noch zu zeigen sein.

Der Verfasser von U setzt die skaldische Dichtung als alt und von einer bekannten historischen Persönlichkeit stammend – sie dient deshalb als wirkkräftige Legitimation für den Rezipienten.5 Geht man von Nordals Deutung aus, lässt sich die skaldische Strophe als Übergangsschwelle von der historiographischen Welt in die (fiktionale) Welt der Mythologie lesen: Die Relevanz der folgenden mythologischen Erzählungen wird mit Hilfe der Skaldik bestimmt, sie ist der Eingang nach Valhǫll.

Der Text zeigt so, wie er sich Bedeutung über sich selbst hinaus verleiht: Es braucht den Rückbezug auf altes Wissen, das im Medium der Dichtung noch erhalten ist. Nirgends heisst es, dass die Halle Valhǫll ist, aber durch die Überblendung der Prosa mit dem Vers, scheint sie wie Valhǫll.6 Für den Rezipienten weisen zusätzlich auch die Namen aller Figuren in die Richtung: Sowohl Hár, Jafnhár und Þriði wie auch Gylfis Deckname, Gangleri, sind dichterische Umschreibungen des Herrns der Halle, Óðinn selbst. Es könnte sich also beim Wissensdialog um ein eigentliches Selbstgespräch des höchsten asischen Gottes handeln.

Die „hohe Halle“ als Schnittstelle zwischen Erzähl- und Aussenwelt ist jedoch noch weit komplexer als diese erste Annäherung zu zeigen vermag. Die Halle lässt sich auch unter dem Gesichtspunkt der Performanz, d.h. der Aufführung verstehen: Sie ist der Raum, in der eine mündliche Aufführung in der realen Welt geschieht und dient so als „Erzählraum“ im und für den Text.7 Sie suggeriert die Präsenz der Erzählfiguren und ermöglicht dem Publikum den Zugang, da es derartige Erzählsituationen aus eigener Erfahrung kennt. Die Halle vergegenwärtigt das durch die Schrift Distanzierte und schafft Unmittelbarkeit durch das Fingieren von realen Stimmen und Körpern, sie ist somit ein hoch performativer Raum. Dazu passt auch die direkte Aufforderung Hárs an Gylfi: „Ok stattu fram meðan þú fregn. Sitja skal sá er segir“8 (Und vorne sollst du stehen, während du fragst. Sitzen soll der, welcher antwortet). Die vorausgehenden Täuschungen dienen der Einleitung. Der Startpunkt der eigentlichen Inszenierung wird durch die Platzierung von Körpern und Stimmen im Raum der Halle präsent gemacht.

3.3.2 Zwei Arten von Wissensdialog: Die Anhäufung von Bedeutung

Wie angedeutet, wurde bereits viel über die Art des Wissensdialogs in Gylf geforscht. Mit ein Grund dafür könnte sein, dass sich zwei Modelle eines solchen Dialogs zu überschneiden scheinen. Anstatt eines der beiden Modelle als das „wichtigere“ oder „eigentliche“ herauszustellen und das andere als unabsichtliche Hineinmischung, wird hier der These nachgegangen, dass beide Arten bewusst und mit einer bestimmten Absicht vermengt worden sind. Das Ziel scheint, so viel Bedeutung wie nur möglich für den Text zu generieren. Dass diese Absicht auch in unklaren Mehrdeutigkeiten enden kann, wird im Anschluss an die Lektüren sichtbar.

3.3.2.1 Der gelehrte magister-discipulus-Dialog

Die Mythographie in Gylf ist in der klassischen Form der mittelalterlichen Wissensvermittlung und -organisation aufgebaut: Als Dialog zwischen zwei Figuren (resp. Figurengruppen), die in einer Frage- und Antwortstruktur miteinander sprechen und so verschiedene Wissensbestände weitergeben. In Bezug auf Gylf ist die Vermittlungssituation deshalb komplex, weil es sich um traditionelles, mündliches Wissen der heidnischen Vorfahren handelt, das für christliche Gelehrsamkeit aufbereitet werden muss. Es geht im Text also einerseits um den nordischen Kosmos als Wissensbestand an sich, andererseits um die Legitimierung des Textes selbst als relevant für die aktuelle Zeit. Man erkennt in der komplexen Struktur des Texts ein Nachdenken über die Art und Weise, ob und wie altes Wissen (sei das nun mythologischer oder dichterischer Art) am besten weitergegeben wird.

Wie sich in den einzelnen Lektüren zeigt, wird dem Erzählen eine welterfassende und erinnerungsstiftende Funktion zugesprochen: Es ist ein Medium, mit dem sich Wissen über die Welt erfassen und zu Wissensbeständen systematisiert weitergeben lässst. Dem Erzählen wird aber auch ein welterschaffendes Potenzial zugemessen. Bereits im Prolog sind diese Funktionen angelegt und werden in Gylf weiter erprobt.

Alle diese sprachlichen Funktionen sind mit der Frage von Macht und Herrschaft beschäftigt, da alle auf die Wirklichkeit bzw. auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit Einfluss nehmen können. Sprache, v.a. bestimmte Arten von Sprache, erweisen sich als Machtinstrumente. Besonders zwei Stellen in der Gylf sind dafür zentral und stehen deshalb hier im Fokus. Auf der Dialogebene zwischen Gylfi und den Asen zeigt sich ebenso wie in der mythologischen Binnenerzählung um Þórr und Útgarða-Loki: Wer mit Sprache umgehen kann, besitzt die Handlungs- und Deutungsmacht über die Welt. Sowohl der christlich gelehrte als auch der einheimisch mythologische Diskurs kommt zu diesem Schluss. Es ist interessant nachzuverfolgen, inwiefern sie sich dennoch unterscheiden. Vorausblickend kann dazu gesagt werden, dass sich die Diskurse bei der Bewertung der verschiedenen sprachlichen Potenziale voneinander abheben: Denn wie gefährlich solche Potenziale sein können, zeigt der Mythos der Herkunft der Dichtersprache. Das Wesen dieser Sprache basiert im Kern auf Krieg um die Macht, auf Betrug und Täuschung. Vielleicht konnte sie deshalb für mehrere Jahrhunderte zum hochgeschätzten Medium für die Lobpreisung von Königen und Anführern werden.

Gylfaginning präsentiert diese Gedanken aber nicht in Form eines argumentativen Tatsachenberichts, sondern stellt sich als mehrschichtigen, performativen Denkprozess dar, der immer wieder neue Facetten des Themas beleuchtet.

Der angemessene Rahmen dafür ist im christianisierten mittelalterlichen Island der gelehrte Lehrer-Schüler-Dialog, der als Ausbildungsmittel bekannt und beliebt ist. Vergleichbar gestaltete Lehrdialoge sind z.B. der altnordische Elucidarius1 und die aus Norwegen stammende Konungsskuggsjá2. Der Lehrdialog unterstützt die enzyklopädische Grundtendenz der mittelalterlichen Gelehrsamkeit: Wissen kann als abgeschlossen, vollständig und fest präsentiert werden. Zu den Merkmalen mittelalterlicher Enzyklopädik gehört der Anspruch, die Welt zu erfassen:

Insofern Bücher die Welt oder Teile von ihr abbilden, sei es im kosmographisch-naturkundlichen, geschichtlichen, moralischen oder intellektuell-wissenschaftlichen Bereich, ist sie [die Enzyklopädie] das Buch par excellence: Sie vereinigt diese Gebiete in sich und ist daher […] ein „Weltbuch“, ein Buch, das die Welt enthält […].3

Solche enzyklopädischen Tendenzen durchziehen die gesamte P-E.

Mit Hilfe des Dialogs zwischen zwei Parteien wird der schriftliche Text in eine mündliche face-to-face-Kommunikation verwandelt und man kann sich z.B. das wechselseitige Vorlesen in der Schulstube vorstellen. Die Frage-Antwort-Struktur hat einen mnemotechnischen Effekt und erleichtert das Auswendiglernen. Die Überlieferung von Wissen hat damit eine zweifache performative Dimension: Einmal wird sie als Wissen entfaltendes Frage- und Antwortgespräch, d.h. als Prozess geschildert, zum zweiten hat sie einen aufführenden Charakter, der klare Rollen verteilt und Wissen als Machtinstrument zwischen demjenigen, der mehr weiss, und dem, der mehr wissen will, zeigt.

Der mündliche wie auch der literarisch inszenierte Lehrer-Schüler-Dialog hat seinen Ursprung in der antiken Philosophie und bleibt im Mittelalter eine beliebte Form der Wissensvermittlung. Er kann unterschiedlich akzentuiert sein, einmal ist der Schüler der Fragende, einmal befragt der Lehrer den Schüler über bereits Gelerntes.4 Als Grund für die Beliebtheit wird angegeben, dass der Dialog besonders geeignet sei für Anfänger und weniger gebildetes Publikum, da er erlaube, Wissen in kleine Einheiten gegliedert zu präsentieren. Die Schülerfigur dient dabei als Identifikationsfigur für den Rezipienten und soll verhindern, dass ein Gefühl abstrakter Distanz aufkommt. Im Nachvollzug des Wissenserwerbs des Schülers kann auch der Rezipient das präsentierte Wissen erlangen. Für den Unterricht in der Schulstube kann ein solcher Dialog auch als praktisch umsetzbare „Regieanweisung“ dienen.

Von einer produktionsästhetischen Seite her gesehen bietet der Dialog eine hervorragende Möglichkeit, verschiedenste Formen und Inhalte zu systematisieren. Man kann unterschiedliche Quellen verbinden, Dinge auslassen oder hinzufügen und eigene Inhalte dazutun. Von diesen Möglichkeiten macht Gylfaginning häufigen Gebrauch.5 Mit Hilfe der Dialogstruktur bekommen auch abrupte Themensprünge eine erzähllogische Berechtigung, weil sie sich als authentische mündliche Gesprächssituation zeigen, in der der Schüler je nach Interesse plötzlich nach etwas Neuem fragt oder der Lehrer bei bestimmten Punkten länger verweilen will. Gerade auch für einen Text wie Gylf, der mit so vielen verschiedenen Quellen arbeitet, ist eine Strukturierung durch Frage-Antwort-Form sehr geeignet. Das bekannte Format ist gleichzeitig ein intertextueller Rückverweis, die klassische Form dient übergreifend als Sinnstiftung für den Inhalt. Hier deuten sich auch Überschneidungen zum Aspekt der Wiederholung/Wiederholbarkeit an, die weiter unten ausgeführt werden.

Ganz wie in klassischen Lehrgesprächen zeichnet sich auch der Dialog zwischen Gylfi und den drei Asen dadurch aus, dass die Schülerfigur (Gylfi) immer wieder erstaunt, neugierig oder bewundernd dargestellt wird. Solche Gefühlsregungen sollen den Rezipienten affizieren und das durch die Lehrerfiguren präsentierte Wissen wird so als neu und relevant inszeniert. Durch Neugier und Staunen wird Gylfis Reise zu den Asen überhaupt erst ausgelöst: „Gylfir (sic!) var maðr vitr ok hugsaði þat er allir lýðir lofuðu þá ok allir hlutir gengu at vilja þeira, hvárt þat mundi af eðli þeira vera eða mundi guðmǫgnin valda því.“6 (Gylfir war ein kluger Mann und dachte darüber nach, dass alle Leute sie lobten und alle Dinge nach ihrem Willen gingen, und ob dies wegen ihrer Natur war, oder ob göttliche Mächte das verursachten.) Das Verlangen nach Wissen wird gesteigert, als Gylfi bei den Asen ankommt und Dinge sieht, die ihn zum Staunen bringen: „Þar sá hann margar hallir ok mǫrg gólf ok margt fólk. Sumir drukku en sumir léku. Þá mælti Gangleri, er honum þótti þar margt ótrúligt: […].“7 (Dort sah er viele Hallen und viele Räume und viele Leute. Einige tranken, andere spielten. Da sagte Gylfi, als ihm Vieles dort unglaublich schien: […]).

Durch den so strukturierten Dialog lassen sich die erzählten Geschichten verschieden begründen: Gylfi reagiert immer wieder mit Ausdrücken des Erstaunens oder der Bewunderung für bestimmte Erzählungen: „Þá mælti Gangleri: Mikil merki eru þetta ok mikil smíð.“8 (Da sagte Gylfi: Das sind bemerkenswerte Dinge und grosse (Bau-)Arbeiten.) Die Asen als Träger des aussergewöhnlichen Wissens werden durch Gylfis Bemerkungen selbst hervorgehoben: „Þá mælti Gangleri: Mikil tíðindi kantu segja af honum.“9 (Dann sagte Gylfi: Grosse Neuigkeiten kannst du von ihm berichten.) Am deutlichsten wird das bei den asischen Ausführungen zu Óðinn:

Þá mælti Gangleri: Geysi mǫrg nǫfn hafi þér gefit honum, ok þat veit trú mín at þat mun vera mikill fróðleikr sá er kann skyn ok dǿmi hverir atburðir orðit hafa til hvers þessa nafns.10

Da sagte Gylfi: Überaus viele Namen habt ihr ihm gegeben, und so glaube ich, dass es grosse Kenntnisse sein müssen, Bescheid zu wissen und Beispiele (zu haben), welche Ereignisse zu diesen Namen geführt haben.

Die Asen nehmen die Vorlage dankbar an und betonen, wie wichtig ihr Wissen ist, ohne das man sich nicht gelehrt nennen dürfe: „[…] ok muntu eigi mega fróðr maðr heita ef þú skalt eigi kunna at segja frá þessum stórtíðindum.“11 ([…] und du kannst dich nicht einen klugen Mann heissen, wenn du nicht von diesen wichtigen Ereignissen berichten kannst.) Die Bezeichnung fróðr ist dabei je nach Bedeutungsdimension zu verstehen: Das Adjektiv kann „reich an Wissen, Kenntnissen, gelehrt, bes. geschichtskundig; zauberkundig“12 bedeuten. Möglicherweise lässt sich hier eine Abgrenzung zum Adjektiv vitr und vizkr (klug, verständig, gescheit)13 ziehen. Sowohl Gylfi als auch die Asen werden ganz zu Beginn der Rahmengeschichte als vitr bzw. vísari bezeichnet, ihnen ist eine Grundintelligenz gegeben, die sie zu passenden Figuren für den Wissensdialog macht. fróðr zu werden ist hingegen Gylfis Ziel. Er geht dabei davon aus, dass es sich um vermittelbares Wissen handelt, das man erlangen kann.

Den Asen gelingt es, sich vor Gylfi so zu inszenieren, als wären sie fróðir und besässen besondere Kenntnisse. Sie bestehen darin, die Namen der Wesen und Dingen in der Welt zu kennen und die Geschichten, die zu diesen Namen führten, erzählen zu können. Wie wichtig die Kenntnis der Namen sind, wurde bereits im Prolog christlich konnotiert. Aber auch für die nordische Mythologie wird dieser Aspekt als bedeutend präsentiert. Was das für die diskursive Ebene des Textes bedeutet, wird weiter unten ausgeführt. Die Asen präsentieren auch theologisches Wissen, indem sie sagen, welche Götter für spezifische Situationen jeweils angebetet werden sollen. An dieser Stelle im Text ist noch ein deutlicher Unterschied zwischen den erzählenden drei Asen und höheren Mächten auszumachen. Auch Gylfi sieht seine ursprüngliche Frage nach der Macht der Asen dahingehend beantwortet, wenn er sagt:

Miklir þikki mér þessir fyrir sér æsirnir. Ok eigi er undr at mikill kraptr fylgi yðr er þér skuluð kunna skyn guðanna ok vita hvern biðja skal hvers hlutar eða hverrar bǿnar, eða eru fleiri guðin?14

Sehr wichtig scheinen mir diese Asen zu sein. Und es ist kein Wunder, dass grosse Macht mit euch ist, da ihr Kenntnis habt von den Göttern und wisst, wen man anrufen soll in welchen Dingen und mit welchen Gebeten, und gibt es mehr Götter?

Hier läuft die Argumentationslinie parallel mit derjenigen des Prologs: Die Kenntnis des Gottesnamen bedeutet auch Macht in der als mythologisch inszenierten Welt. Man kann dieses Wissen durch dialogisches Lernen erwerben und es dann für sein eigenes Fortkommen brauchen.15

Die Ausrufe des Erstaunens und der Bewunderung (sowie die ebenfalls zahlreichen Stellen, in denen die Asen als Lehrer ihre Weisheit hervorheben und Gylfi bzw. den Schüler als unwissend darstellen) entsprechen dem gängigen Schema des magister-discipulus-Dialogs.

Abschliessend lässt sich betonen: Enzyklopädisch gestaltete Lehrdialoge haben Abgeschlossenheit und Vollständigkeit zum Ziel. In ihnen soll Wissen vermittelt werden, mit dessen Hilfe man die Welt erfassen und beschreiben kann. Doch die Situation in Gylfaginning ist komplexer, da ein zweites Ordnungssystem für Wissensvermittlung dazutritt, das nicht auf Vollständigkeit und Abgeschlossenheit hin arbeitet: Der eddische Wissenswettstreit. Damit wird ein Verständnishorziont eröffnet, der ganz auf die mythologische Vergangenheit ausgerichtet ist.16

3.3.2.2 Der eddische Wissenswettstreit

Der Wissenswettstreit ist eine in der nordischen Mythologie bzw. in der eddischen Dichtung produktive Form der Wissensvermittlung, die anders funktioniert als der gelehrte christliche Dialog. Berühmte eddische Beispiele sind Vafþrúðnismál, Alvíssmál, Skírnismál, Fáfnismál, oder Grímnismál.1 Anders als im gelehrten Schuldialog wechseln sich die Frage und Antwortposition nach der Hälfte der Zeit ab und es werden nur Fragen gestellt, auf die der Fragende selbst die Antwort kennt. Typische Figuren eines eddischen Wissenwettstreits sind verhüllt reisende Wanderer, die unter einem Decknamen in fremde Hallen kommen und dort nach einem bestimmten mythologischen Wissen suchen oder eigenes Wissen im Wettkampf weitergeben wollen. Óðinn ist sehr häufig in solche Wettstreitsituationen involviert, ebenso die mythologischen Gegenspieler der Asen, Riesen und Zwerge. Der Tonfall ist meist bedrohlich und provozierend, Schmähreden sind ein wichtiger Bestandteil der Dialoge. Der Grund dafür ist im Wesen des Wissenswettstreits angelegt: Im Endeffekt geht es immer um Leben oder Tod. Die eine Figur (meist Óðinn) will Wissen über die Welt und v.a. über das Weltende erlangen, um mehr über den prophezeiten Welt- und Götteruntergang zu lernen.2 Aber auch für den jeweiligen Gegenspieler geht es um alles: Nur wer mehr weiss als der andere, kommt lebend aus der Situation heraus.

Als Wissenswettstreit, wie er in der eddischen Dichtung bekannt ist, lässt sich auch der Dialog zwischen König Gylfi und den drei Asen in Gylfaginning beschreiben. Gylfi reist verhüllt zu den Asen, weil er deren Macht erkunden will. Dort angekommen, will er als erstes wissen, ob ein kluger Mann in der Halle sei. König Hár entgegnet ihm, dass er nur heil aus der Halle komme, wenn er klüger sei. Diese Umstände haben ihre Parallele in Vafþrúðnismál, wo Óðinn dem Riesen Vafþrúðnir in dessen Halle Wissen über den Verlauf der Welt abringen will. Der Riese warnt ihn zu Beginn auf dieselbe Weise wie die Asen es bei Gylfi tun: Er komme nicht heil aus dieser Halle, wenn er nicht der Klügere der beiden sei. Óðinn nennt sich wie so häufig nicht bei seinem eigentlichen Namen, sondern führt den Decknamen Gagnraðr.3 Über diesen Namen schafft sich Gylf einen zusätzlichen intertextuellen Bezug: Auch Gylfi verschleiert seinen wahren Namen und nennt sich Gangleri (müder Wanderer, Wegmüder). Der Bezug wird aber nicht nur durch die lautliche Ähnlichkeit hergestellt, ganz konkret nennt sich Óðinn in einem eddischen Zitat in Gylfaginning auch selbst Gangleri.4 Durch dasselbe Zitat weisen aber auch die Namen der drei Asen auf Óðinn zurück: Hár, Jafnhár und Þriði sind ebenfalls alles heiti, d.h. Synonyme, für Óðinn.

Dieses Spiel mit Namen macht einerseits auf die Gefährlichkeit des Wissenswettstreits aufmerksam: Kennt man den Namen des Gegenspielers, so kennt man sein Wesen bzw. seine Macht. Andererseits kann es als performatives Verfahren der Wiederholung näher beleuchtet werden. Durch die Namen werden andere Texte aufgerufen und deren Bedeutung auf den vorliegenden Text projiziert. Allerdings kann diese Bedeutung neu ausgerichtet werden und z.B. ironisierend oder kritisierend gebraucht werden. Die ursprüngliche Bedeutung schwingt zwar noch mit (zumindest für diejenigen, die sie noch kennen), sie hat aber eine Aktualisierung erfahren.5

Ähnlich wie beim gelehrten Dialog inszeniert der Wissenswettstreit eine fingierte mündliche Situation in schriftlichem Kontext und auch der Wettstreit hat das Potenzial für eine textexterne Performanz. Judy Quinn sieht in der anzunehmenden oralen Transmission der Gedichte die Möglichkeit eines „re-enactments“ der eddischen Wissensgespräche:

[…] it is clear that the aural learning which eddic poems depict comes about as a result of recitation of one kind or another and we may infer that during the centuries of oral transmission of these poems (and probably in the period after their textualisation as well) such acts of recitation would inevitably have been re-enacted in delivery to some extent.6

Gerade durch die Kombination mit dem für die schriftliche Gelehrsamkeit konzipierten Lehrgespräch scheint es sich in Gylf mehr um eine Diskussion der medialen Möglichkeiten zu handeln als um eine Vorlage für eine lebensweltliche performance. Der Text alleine scheint für mythologische Wissensbestände nicht ausreichend Autorität zu besitzen. Aus der eddischen Dichtung sind aber Experten (allen voran Óðinn) auf dem Gebiet bekannt – lässt man diese in Gylf über mythologische Themen sprechen, so ergibt sich eine grössere Legitimation dieses Wissens. Wie oben angedeutet, kann mit solchen wiederholenden Verfahren auch auf mögliche Diskrepanzen zwischen „alter“ und „neuer“ Bedeutung hingewiesen werden, wobei sich dann gerade umgekehrte Auswirkungen ergeben. Wie für den Prolog der P-E kann auch für Gylf keine deutliche Polemisierung der traditionellen Stoffe und Formen festgestellt werden – es bleibt dem Rezipienten selbst überlassen, wie er diese Wiederholungsmomente auslegt.

In Bezug auf die Performativität des Textes fallen mehrere Aspekte im Dialoggefüge auf. Die Machtverhältnisse werden einerseits über sprachliche Akte ausgestellt. Gylfi ist der Fragende und damit auf den ersten Blick in der unterlegenen Position. Dennoch ist nicht eindeutig klar, ob er wirklich so naiv ist, wie er wirkt. Mit seinen Fragen und Aussagen versucht er den Erzählfluss der drei Asen zu lenken, was ihm manchmal durchaus gelingt.

Der Titel Gylfaginning (Gylfis Täuschung) lenkt den Blick bereits ganz am Anfang auf diesen Aspekt.7 Rory McTurk schlägt eine Übersetzung des Titels vor, die normalerweise nicht angesprochen wird: Er weist darauf hin, dass das erste Element in gylfaginning, gylfa- nicht nur ein Genitivus Objectivus, der Gylfi als „Objekt“ der Täuschung beschreibt, sondern auch als Genitivus Subjectivus verstanden werden kann. So wird Gylfi zum Subjekt der Täuschung und Gylfaginning würde zur „Täuschung durch Gylfi“.8 Die Täuschung der (objektivierten) Asen liegt laut McTurk darin, dass Gylfi sie trotz allen Anstrengungen nicht als Götter ansieht. Er entkommt ihren Sinnestäuschungen, weil sie nicht mehr weiter wissen und den Wettbewerb aufheben, ohne ihre Tricksereien bekanntzumachen. Obwohl Gylfi durch das abrupte Ende des Gesprächs davon überzeugt ist, dass die Asen eine grössere Macht besässen als er, geht er nicht davon aus, dass sie selber göttlich seien. Diesen Schritt vollzieht er innerhalb seiner Anerkennung der asischen Götterwelt nicht (das müsste man z.B. an plötzlich auftretenden ehrerbietenden Anredeformeln o. ä. sehen). Aber er anerkennt die Wichtigkeit der asischen Geschichten und hält sie für erzählenswert.9 Einmal mehr ist die Sache sehr komplex und mehrdeutig – der Rezipient wird vom Text in der Schwebe gelassen und muss die literarischen Täuschungsmanöver selber entschlüsseln. Aus rezeptionsästhetischer Perspektive sind es vor allem literarische Texte, die das Potenzial solcher Leerstellen nutzen.

Die spezielle Dialoggestaltung mit einer dreigeteilten Gegenfigur zu Gylfi stellt die Mündlichkeit der Situation noch deutlicher heraus: Zwar kann die Dreiteilung von Hár, Jafnhár und Þriði auch christlich akzentuiert aufgelöst werden, genauso sinnvoll ist allerdings eine Lesart der drei Figuren als Markierung von Sprachmacht. Hár hat zwar im Verhältnis den grössten Sprechanteil der drei Figuren, aber nicht unbedingt den bedeutsamsten. Die drei Figuren wechseln jeweils dann, wenn eine Steigerung der Wichtigkeit der erzählten Elemente vorgenommen wird. Ein Beispiel dafür ist die Gestaltung der Antwort auf Gylfis Frage nach denjenigen Asen, an die man glauben sollte:

Hár svarar: Tólf eru æsir goðkunnigir. Þá mælti Jafnhár: Eigi eru ásynjur óhelgari, ok eigi megu þær minna. Þá mælti Þriði: Óðinn er ǿztr ok elztr ásanna. Hann ræðr ǫllum hlutum […].10

Hoch antwortet: Es sind zwölf gottentstammte Asen. Da sagte Ebenhoch: Die Asinnen sind nicht weniger heilig, und ihre Macht ist nicht kleiner. Dann sprach der Dritte: “Óðinn ist der höchste und älteste der Asen. Er herrscht über alle Dinge […].

Verlangt Gylfi eine bessere Antwort oder hakt kritisch nach, so werden die Sprechrollen ebenfalls ausgetauscht. Nach Hár fügt zuerst Jafnhár eine vermeintlich besser passende Erklärung hinzu, dann folgt Þriði mit der endgültig geltenden Antwort. Ein Beispiel dieses Austauschs zeigt sich bei Gylfis Frage nach etwaigen Misserfolgen von Þórr, die sich als sehr gefährlich für die drei Asen entpuppt. Über den Wechsel von Sprecherrollen wird so eine Bedeutungssteigerung vorgenommen, die von Gylfi auch akzeptiert wird: Was Þriði sagt, nimmt er als Festsetzung an. Was als Versuch der einfachsten Lösung durch die Asen erscheint,11 ist von der Erzählstrategie her bewusste Taktik: Bedeutsamkeit wird durch variierende Wiederholung hergestellt.12 In Gylf der P-E-Version RTW ist der Wechsel von Hár über Jafnhár hin zu Þriði passend umgesetzt (und sogar noch von den Figuren selbst kommentiert). In U hingegen gibt es eine gewisse Unsicherheit in Bezug auf die korrekte Überlieferung der Rubriken und des Fliesstextes in der Handschrift.

Anders als der Schüler-Lehrer-Dialog ist der Erwerb von Wissen im Wettstreit in eddischer Dichtung gefährlich, so viel wurde gezeigt. In Gylf hingegen wird Gylfi zwar mit solchen Konsequenzen gedroht, sie sind am Ende aber kein Thema mehr. Gylfi steht nach der letzten Antwort der Asen auf freiem Feld, die Asen selbst sitzen zusammen und sprechen sich über die Weitertradierung ihrer Erzählungen ab. Niemand stirbt, das Wissen wurde weitergegeben und auch für ein textexternes Publikum aufbereitet.

Während sich die Forschung uneins über den Sieger des Wettstreits ist, ist die gängige Meinung zum Ende der Rahmengeschichte, dass der Wettstreit vergessen gegangen sei. Das zeige sich in Skpm noch deutlicher, weil da gar kein Wettbewerb und praktisch keine individualisierten Figuren im Dialog aufträten. Mit einem Blick auf die performativen Aspekte des Wissenswettstreits in literarischer Form interessiert jedoch eher die Frage, was es für ein Lehrwerk wie die P-E insgesamt heisst, wenn die Vermittlung von wichtigem Wissen in mündlichen Formen inszeniert ist, diese Mündlichkeit aber deutlich als täuschend und gefährlich dargestellt wird. Das lässt sich gleichermassen als Kritik und Lob mündlicher Wissensvermittlung verstehen. Hebt es das schriftliche Werk auf eine höhere oder niedrigere Ebene der Vermittlung? Oder stellt es ganz einfach die allzeit prekäre Situation des Wissenserwerbs aus?

3.3.2.3 Zwischenfazit: Der Wissensdialog als Kippfigur

Nach der getrennten Betrachtung der zwei Modelle „Gelehrter Dialog“ und „Eddischer Wissenswettstreit“ lässt sich eine erste Zwischenbilanz ziehen. Es gilt mehrere interessante Beobachtungen miteinander in Beziehung zu setzen: Einmal sind da zwei an sich widersprüchliche Modelle – eines, das ganz auf christlicher Lehrtradition beruht, und ein zweites, das sich auf einheimische mythologische Tradition stützt – die aber offensichtlich nicht gegeneinander ausgespielt werden. Weiter scheint es eine grundsätzliche Diskussion der medialen Vermittlung zu geben: Ist nun die schriftliche oder die mündliche Überlieferung die angemessene Wahl? Auch hier lässt sich im Text keine eindeutige Präferenz ausmachen. Tradition und Innovation werden gleichzeitig thematisiert und reflektiert: Die Wahl, beide Formen von Wissensvermittlung miteinander zu kombinieren, lässt sie als eine Art „Kippfigur“ erscheinen.1 Es gibt keine klare Trennung der beiden Modelle, sondern sie überlagern und überlappen sich, woraus mehrere Bedeutungsdimensionen entstehen. Hat man die Textstruktur einmal als Kippfigur erkannt, so bleiben beide Modelle immer im Blick, auch wenn gerade eines etwas stärker hervortritt, während das andere in den Hintergrund rückt. So lassen sich bestimmte Elemente eines Modells betonen, während andere eher unauffällig gemacht werden.

Gylfaginning inszeniert das christliche Lehrgespräch als besonders strukturiert und ordnungszentriert: Der Lehrer-Schüler-Dialog ordnet und kategorisiert die Welt und macht sie so erfassbar. Für den christlichen Dialog stehen die Antworten im Zentrum des Gesprächs. Der enzyklopädische Charakter wird durch die Fragen hervorgehoben, die Antworten grenzen das Wissen ein, was medial auch durch den Einsatz von Rubriken gestärkt wird.

Es ist aber gleichzeitig eine Rubrik, die diese Absichten unterläuft: Die Rubrik „Gylfaginning“ sollte den darauffolgenden Textabschnitt beschreiben, macht jedoch auf einer rezeptionsästhetischen Ebene eher das Gegenteil. Wie in der Anfangsrubrik des Prologs und dem Werktitel Edda ergeben sich aus dem Titel mehrere semantische Deutungen.2 Dazu kommt, dass das christliche Dialog-Modell durchaus einiges mit dem eddischen Wissenswettstreit gemeinsam hat, so wird es auf jeden Fall vom Text dargestellt: In beiden Fällen ist Wissensvermittlung ein hoch performatives Ereignis, das durch vermeintliche Mündlichkeit und Präsenz zwischen zwei Parteien mit unterschiedlicher Macht fingiert wird.

Aber auch spezifische Eigenheiten des eddischen Wissenswettstreits werden hervorgehoben: Das einheimische mythologische Modell scheint eher auf unabgeschlossenes und ewiges Weitererzählen bedacht als auf Abgeschlossenheit. Die mythologischen Geschichten, die als Antwort auf Fragen gegeben werden, lösen jeweils direkt neue Geschichten aus. Im Wissenswettstreit steht die Frage im Zentrum, da der Fragende die Antwort ja bereits kennt. Es geht darum, dass und wie die Geschichte erzählt wird, nicht um das einmalige Setzen der Wahrheit wie im Lehrer-Schüler-Dialog. Das Potenzial für endloses Weitererzählen ist dem mythologischen Kosmos inhärent, da er zyklisch angelegt ist.3 Die Welt wird im Wissenswettstreit immer neu hergestellt bzw. erzählt – und geht mit seinem Ende immer unter. Dennoch hat der Wissenswettstreit den performativen Charakter eines einmaligen Ereignisses: Durch den drohenden Tod des Verlierers könnte die Relevanz des vermittelten Wissens nicht stärker betont werden.

Die Kombination der beiden Formen in einer Kippfigur kann als Legitimationsstrategie und Sinnstiftung verstanden werden. Die so strukturierte Rahmengeschichte zeigt, wie sprachliche Äusserungen über den Prozess des mündlichen Gesprächs zu geltenden Aussagen werden (wie das im Prolog schon dargelegt wurde). Der Text zeigt ein Bewusstsein dafür, wie Wissen entsteht und über die Zeit weitergegeben werden kann. Dass diese mündlichen Sprechakte nicht mehr ausreichend Geltung stiften, aber immer noch eine bestimmte Autorität ausstrahlen, zeigt sich in der schriftlichen Umsetzung des Textes als fingierter Dialog.

Bedeutung wird auf verschiedenen Ebenen hergestellt mit dem Ziel, den Text und seine Inhalte zu legitimieren. Eigentlich ist ein rahmender Dialog ein Steuerungswerkzeug für die Rezeption und kann als fiktionale Leseranweisung verstanden werden. Durch die komplexe Kippfigur der beiden Dialogarten weist der Text bzw. der Verfasser des Textes aber die Deutungsrolle zurück und überlässt die Einordnung dem Rezipienten.

Der semantische Überschuss, der durch diese Kombination entsteht, kann einerseits bewusst gewollt sein, andererseits aber auch ungewollte Konsequenzen für die Rezeption haben. Jürg Glauser argumentiert mit dem Begriff der „Implosion“, der sich gut für die Beschreibung dieses Phänomens eignet: In einer Implosion wird in einer bestimmten medialen Form zu viel Inhalt oder Material angehäuft und dieser Überschuss muss abgegeben werden. Das führt zur Vermengung und zum Einsturz bestehender Konstellationen und Konzepte und dies wiederum zur Neuverhandlung der Welt und zur Errichtung neuer Wertvorstellungen.4

Das Spiel zwischen Mehrdeutigkeit und Eindeutigkeit ist ein Grundthema der Prosa-Edda, weshalb eine derartige Implosion hier eine gewollte Strategie sein könnte. Wie produktiv solche mehrschichtigen Bedeutungsdimensionen sind, zeigt sich bis heute durch die grosse Rezeption (akademischer und nicht-akademischer Art) von Gylfaginning.

3.3.3 Theoretische Vorbemerkungen II: Wiederholung/Wiederholbarkeit

Nicht nur die Dialoggestaltung in Gylfaginning zeigt sich als bewusste Reflexion darüber, inwiefern die einheimische Vergangenheit in den neuen kulturellen Rahmen der christlichen Gelehrsamkeit passen kann. Auch das literarische Verfahren der Zitierung verschiedenster eddischer Gedichte lässt sich unter einer performativen Perspektive näher betrachten. Im Fokus steht dabei der Aspekt der „Wiederholung“ resp. der „Wiederholbarkeit“.1

Wie im Theoriekapitel ausgeführt, ist es eine der Gelingensbedingungen von sprachlichem Handeln, dass dieses Handeln wiederholbar ist. Durch die Wiederholung bezieht sich ein Sprechakt immer auf alle vorangegangenen Sprechakte und lädt sich mit deren Bedeutung auf. Für einen Text weist das in den Bereich der Intertextualität und darauf, dass er durch die Wiederholung bzw. das Zitieren anderer Texte Anschluss an Traditionen herstellen kann. Paradoxerweise wird aber gerade durch diese Anknüpfung die Möglichkeit geschaffen, mit der Tradition zu brechen und sie umzudeuten. Das Zitat ist ein authentisches Ereignis in einer langen Reihe vergangener und evtl. noch folgender Vollzüge. Sein Einsatz stellt heraus, dass der Text etwas „Gemachtes“ ist und erweist sich dementsprechend als ein Mittel der Reflexion.

In den nächsten Lektüren stehen wiederholende Verfahren in Bezug auf den Umgang der Gylfaginning mit mythologischen Inhalten im Fokus. Da der Mythos an sich nur auf Wiederholung und Aktualisierung beruht, drängt sich eine derartige Perspektive geradezu auf.2 In einem ersten Schritt werden das wiederholende Verfahren auf einer intratextuellen Ebene beleuchtet und die Parallelen zwischen der Erzählung von Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki und Gylfis Reise zu den Asen thematisiert. Anschliessend wird die Zitierung eddischer Strophen als intertextuelle Legitimierungsstrategien genauer in den Blick genommen.

3.3.3.1 Intratextuelle Wiederholungen: Die Täuschung durch Sprache

Wiederholung wurde oben als textstrukturierendes Vorgehen bestimmt, welches Schlüsse darüber ermöglicht, dass und wie ein Text über etwas Bestimmtes reflektiert. Wiederholung ist folglich nicht nur als poetologische Struktur interessant, sondern auch in Bezug auf die darin verhandelten Inhalte. Wie sich in der Gestaltung der mythologischen Welt in Gylfaginning zeigt, ist sie zyklisch, also endlos wiederholend aufgebaut.1 Die Wiederholung ist im Mythos selbst begründet, weshalb es sich lohnt, auch einzelne Mythen auf dieses Verfahren hin zu lesen.

Die Mythe von Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki lässt sich sowohl als wiederholende Projektion auf die Rahmengeschichte lesen als auch als wichtigen Kommentar zum Sprachverständnis, das Gylf präsentiert. Auch diese Erzählung beschäftigt sich damit, wie Macht und die Kenntniss der Möglichkeiten von Sprache zusammengehören.

In einem ersten Schritt steht deshalb die Lektüre der Erzählung als sich selbst genügend und mit einem Blick auf sprachliche Zusammenhänge. Bisherige Interpretationen (gemäss ihrem wichtigen Status ist die Erzählung bereits Grundlage zahlreicher Untersuchungen gewesen) sehen darin einerseits den mythologischen Kampf zwischen Riesen und Asen, andererseits die Spiegelung von Gylfis Täuschung auf der Rahmenebene. Die hier vorgeschlagene Lektüre zeigt aber, dass die Verknüpfung der beiden Ebenen sehr viel enger ist und nicht nur auf formaler Wiederholung beruht. Sie umspielt die Grundthematik der P-E und weist darauf hin, wie wichtig das richtige Verständnis von Sprache und ihrem wirklichkeitschaffendem Potenzial in der mythologischen Welt ist.

Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki ist die längste (und damit eine prominent hervorgehobene) Geschichte, die von den drei Asenfiguren erzählt wird. Die Erzählung bestimmt Þórr als jemanden, dem das Verständnis für das Potenzial von Sprache fehlt, weshalb er bei Útgarða-Loki getäuscht wird und (vermeintlich) Ehre und Ansehen verliert. In der Figur von Útgarða-Loki andererseits zeigt sich, was alles möglich ist, wenn man Sprache beherrscht: Man entkommt Þórs mächtigen Hammerschlägen oder kann Welten entstehen und wieder verschwinden lassen. Dass diese Fähigkeiten durchaus auch die Erzählebene verlassen und die „reale Welt“ betreffen können, zeigt sich in den Naturphänomenen, die dem Rezipienten durch die Erzählung benannt und erklärt werden. In dieser einen Binnenerzählung liegt folglich schon sehr viel von dem angelegt, was auf der Rahmenebene reflektiert wird: Was kann Sprache und Erzählen leisten? Wie sind diese Kenntnisse als Machtinstrumente zum eigenen Vorteil zu nutzen?

In U beginnt die Geschichte mit der kleinen Vorerzählung, wie sich der Ase Þórr gemeinsam mit Loki die Diener Þjálfi und Rǫska aneignet. Das dadurch vermittelte Bild ist das eines zaubermächtigen Reisenden, der als Gast bei Menschen zwar sein Essen teilt, jedoch ausserordentlich wütend werden kann und grosse Furcht auslöst.

Die nun grössere Gruppe reist weiter ins Land der Riesen, das als fremdes und gleichzeitig Þórr vertrautes Gebiet geschildert wird. Die Fahrt über das Meer und durch den grossen Wald eröffnet einen Erzählraum, der für Þórs Abenteuerlust wie geschaffen ist. Auch die plötzlich auftauchende grosse Halle, die von der Gruppe als Nachtlager bezogen wird, passt gut in dieses Bild eines „Þórr-Abenteuers“. In der Nacht erreignet sich ein grosses Erdbeben und die Gruppe zieht sich in einen Nebenraum der Halle zurück, Þórr ist bereit für eine allfällig nötige Verteidigung. Am Morgen entdeckt er draussen den Grund für das Erdbeben und erkennt, dass ein grosser schlafender Mann für den Lärm verantwortlich ist.

Ab diesem Moment der Erzählung verläuft es nicht so, wie es aus anderen Geschichten Þórs bekannt ist: Normalerweise würde der Ase einen entdeckten Riesen sofort angreifen und töten. Nicht so hier: „Þá varð Þór bilt at slá meðr hamrinum ok spurði hann at nafni […]“2 (Da verliess Þórr der Mut mit dem Hammer zu schlagen und er fragte ihn nach seinem Namen.) Es ist nicht klar, weshalb Þórr zögert, doch dass er den für das Erkennen und Einschätzen des Gegenübers so wichtigen Namen nicht weiss, deutet die folgenden Schwierigkeiten bereits an. Der Riese, der sich Skrýmir nennt, scheint Þórr jedoch zu kennen. Er demonstriert seine Grösse, indem er die Halle als seinen Handschuh zu erkennen gibt, in dessen Daumen die Gruppe geschlafen habe. Es kommt zu einer Verlagerung der Handlungsmacht in der Erzählung: Skrýmir bestimmt, dass sie gemeinsam reisen und steuert die Gruppe. Þórr und seine Gefährten reagieren nur noch auf die Vorgaben und sind nicht mehr handlungsfähig: So schafft es der Ase in einer Marschpause nicht mehr, den Proviantsack zu öffnen und will den schlafenden Riesen angreifen. Drei Versuche scheitern, ihn mit dem Hammer zu töten. Skrýmir scheint die Schläge nicht zu spüren, dafür schickt er die Reisenden am Morgen allein zu einer bestimmten Burg, wo es noch grössere Männer als ihn zu sehen gäbe und sie sich nicht zu arrogant verhalten sollten, da das dort nicht geschätzt werde.3 Die Gruppe macht sich auf den Weg:

Þeir ganga til Miðgarðs [sic] ok sjá borg standa á vǫllum nokkurum ok settu hnakka á bak sér áðr þeir fengi yfir sét. Grind var fyrir bogarhliði. Þórr fekk eigi upp komit ok smugu millum svalanna. Þeir sá hǫll mikla, gengu inn ok sá þar ǿrit stóra menn.4

Sie gehen nach Miðgarðr [sic] und sehen eine Burg auf freiem Feld stehen und müssen den Kopf nach hinten legen bevor sie darüber sehen. Ein Tor war vor dem Burgeingang. Þórr konnte nicht darüber kommen und sie zwängten sich durch die Umzäunung. Sie sahen eine grosse Halle, gingen hinein und sahen dort ziemlich grosse Männer.

Die Parallele (und gleichzeitig Variation) zum Beginn der Rahmenhandlung und Gylfis Reise sind deutlich und werden weiter unten besprochen. Die Gruppe geht vor den Thron und begrüsst Úgarða-Loki, obwohl nicht klar ist, woher sie seinen Namen kennt. Útgarða-Loki heisst sie mit spöttischem Unterton willkommen und fordert Þórr heraus: „Engi mun sá með oss vera er eigi kunni nokkurar íþróttir.“5 (Keiner dürfte mit/unter uns sein, wenn er nicht gewisse Fertigkeiten hat.) Die Anlehnung der Szene an den Wissenswettstreit in eddischen Liedern ist deutlich6 und Þórrs Begleiter Loki steigt sofort darauf ein: „Engi mun sá hér innan hirðar er skjótara muni eta en ek.“7 (Keiner der hier drinnen anwesenden Gefolgsmänner kann schneller essen als ich.) Damit nehmen die Wettkämpfe ihren Lauf und zum Erschrecken der Gruppe gehen alle verloren. Útgarða-Lokis Wettkämpfer sind alle schneller, stärker und praktisch unüberwindbar. Während Loki nicht so schnell essen kann wie Logi und Þjálfi nicht so schnell rennen wie Hugi, scheitert Þórr als zentrale Figur gleich mehrmals. Útgarða-Loki reizt ihn mit zahlreichen Sticheleien wegen seiner geringen Grösse und wundert sich, woher die Lobpreisungen über Þórs Stärke kommen, wenn er doch hier bei ihm nichts davon zeigen kann.

Þórr gelingt es nicht, ein grosses Trinkhorn zu leeren, er bekommt aber eine weitere Chance, die jedoch eigentlich unter seiner Würde ist:

Þá svarar Útgarða-Loki: Þat er ungra sveina at hefja upp af jǫrðu katt [sic] minn. En eigi munda ek slíkt kunna at mæla við Ása-Þór ef ek hefða eigi séð at hann er minni maðr en mér er sagt.8

Da antwortet Útgarða-Loki: Junge Männer heben meine Katze von der Erde. Aber ich würde nicht wissen, das Ása-Þórr zu sagen, hätte ich nicht gesehen, dass er ein geringerer Mann ist als mir gesagt ist.

Þórr gelingt es nicht, die Katze zu heben, nur eine Pfote löst sich vom Boden. Verärgert verlangt Þórr nach einem Ringkampf, um seine Stärke unter Beweis stellen zu können. Útgarða-Loki will keinem seiner Leute die Schmach antun, mit so einen schwachen Gegner ringen zu müssen. Er lässt aber seine alte Ziehmutter kommen und gegen ihn antreten:

Ekki er þar af annat sagt en því harðara er Þórr knýst at því fastara stóð hon. Þá tok kerling at leita til bragða. Þórr varð lauss á fótum ok vóru sviptingar harðar, ok fell Þórr á kné ǫðrum fǿti, ok þá bað Útgarða-Loki þau hætta ok lét hann eigi fleirum þurfa at bjóða fang.9

Nicht mehr ist dort gesagt, als dass je härter Þórr sich anstrengt, desto fester stand sie. Da begann die alte Frau zu tricksen. Þórr verlor seinen Stand und es waren harte Bewegungen, Þórr fiel auf einem Bein aufs Knie, und dann befahl Útgarða-Loki aufzuhören und liess ihn keine weiteren Kämpfe mehr vorschlagen.

Am Morgen danach macht sich die Gruppe zum Aufbruch bereit und Útgarða-Loki begleitet sie hinaus. Er will wissen, wie Þórr seine Reise einschätzt. Dieser sieht sich in seinem Ansehen geschwächt, er werde nun „lítinn mann“10 (kleiner Mann) genannt. Doch Útgarða-Loki deckt auf: „Nú skal segja þér it sanna, er þú ert kominn út af borginni. Eigi hefðir þú komit í hana ef ek hefða vitat þik svá mikils háttar sem þú ert. En sjónhverfingar vóru gervar, fyrst á skóginum […].“11 (Nun soll dir die Wahrheit gesagt werden, da du aus der Burg draussen bist. Du wärst nicht hineingekommen, hätte ich gewusst, von welch grosser Bedeutung du bist. Und es wurden Sinnestäuschungen gemacht, zuerst im Wald […]). Útgarða-Loki löst auf, dass Þórr und seine Gefährten getäuscht wurden und die grosse Stärke des Asen nur durch Zauberei unterdrückt worden ist. Loki verlor den Essenswettstreit gegen das Feuer (logi), das alles verschlingt. Þjálfi war nicht schneller als ein Gedanke (hugi) und Þórr trank durch das Horn aus dem Meer, musste die als Katze erscheinende Miðgarðsschlange aufheben sowie gegen das Alter (elli) kämpfen. Útgarða-Loki verabschiedet sich mit den Worten, Þórr niemals mehr in seine Nähe zu lassen. Þórr will ihn angreifen, aber es ist zu spät: “Þá bregðr Þórr upp hamrinum, ok nú sér hann hvergi Úgarða-Loki ok eigi heldr borgina.“12 (Da schwingt Þórr den Hammer hoch, aber nun sieht er Útgarða-Loki nirgends und auch nicht die Burg.)

Damit endet in U die Geschichte von Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki. Darauf folgt eine Rubrik, in der Þórs Fahrt zur Miðgarðsschlange angekündigt wird. Eine mythologische Erzählung geht hier nahtlos in die nächste über, nicht einmal eine um Erklärung bittende Zwischenfrage von Gylfi auf der Rahmenebene ist dafür vonnöten.

3.3.3.2 Fehlendes Sprachverständnis auf verschiedenen Ebenen

Man könnte die Erzählung nun als Kampf zwischen zwei mythologischen Wesen oder als strukturelle Wiederholung der Geschehnisse auf der Rahmenebene erklären. Es gibt aber auch die Möglichkeit, sie zusätzlich als bedeutungsstiftende Wiederholung für das poetologische Grundthema in Gylfaginning oder sogar für die gesamte Prosa-Edda zu lesen. Alle Vorgänge der Geschichte erweisen sich als eine bestimmte Art von Täuschung. Diese sjónhverfingar (Augenverblendungen, Sinnestäuschungen, Blendwerke)1 werden erst zum Schluss aufgedeckt – anders als in der Rahmengeschichte, wo ihr Einsatz bereits zu Beginn festgestellt wird, als die Asen Gylfi empfangen. Die Erzählung erweist sich als eine inszenierte Täuschung, welche Þórr und den Rezipienten betrifft: Nichts ist so, wie es scheint.

Bereits verdeckt als Skrýmir spielt Útgarða-Loki mit der Wahrnehmung Þórs bzw. das Narrativ mit derjenigen des Rezipienten: Nirgends wird explizit gesagt, dass es sich bei der grossen Gestalt und seinem Gefolge um Riesen handelt, alle scheinen bloss riesig. Einerseits durch materielle Objekte im Raum (zuerst der Handschuh als Halle, später auch beim Eintreten in die Burg), andererseits durch besonderen Sprachgebrauch Útgarða-Lokis. Durch rhetorische Stilfiguren wie z.B. Litotes (Skrýmir wird als „mann […] var eigi lítill“2 beschrieben) oder epistemischen Gebrauch von Modalverben3 (Skrýmir scheinen die Hammerschläge wie eine Feder, die vom Baum fällt: „mér þótti sem fjǫðr nokkur felli af trénu“4) wird eine Welt der Riesen erschaffen, in der Þórs physische Fähigkeiten nicht zu zählen scheinen.

Die Täuschungen der Sinne betreffen aber auch das sprachliche Verständnis des Asen, er kann die Aussagen Skrýmis nicht richtig deuten und erfasst nicht, dass hier seine Ehre auf verschiedenen Ebenen angegriffen wird. Die Wettkämpfe, in denen Þórr und seine Leute unterliegen, verweisen zwar auf mangelnde physische Stärke (Rennen, Essen, Trinken, Kämpfen), sind aber eigentlich sprachlicher Natur: Weil Þórr nicht erkennt, dass Namen mehrdeutig sein können, verliert er. Er versteht Begriffe wie hugi, logi oder elli als Personennamen und ihm entgeht die rhetorische Figur der (umgekehrten) Personifikation. Das Trinkhorn und die Katze nimmt er andererseits wortwörtlich und verpasst so die verschleiernde Allegorie. Útgarða-Loki hingegen weiss, wie die Wirklichkeit durch Sprache verändert werden kann, seine sjónhverfingar entpuppen sich mitunter als gezielt eingesetzte erzählerische Fähigkeiten. Ob Þórr diese Zusammenhänge versteht, als Útgarða-Loki sie ihm draussen vor der Halle aufdeckt, bleibt unklar. Wie es seinem Wesen entspricht, greift er sofort zu seinem Hammer und will den Gegner töten. Es darf vermutet werden, dass Óðinn, Dichtergott und Sprachbringer, die Täuschung problemlos durchschaut hätte.5

Die Lektüre der Binnenerzählung hat Anknüpfungspunkte für eine sprachzentrierte Perspektive herausgearbeitet, die auch für die Rahmenebene von Gylfaginning von Bedeutung sind. Die Wiederholung einer Erzählung auf beiden Ebenen hat Implikationen für den Gesamttext.6 Die Geschichte von Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki ist eine der letzten Erzählungen der drei Asen für Gylfi, bevor sie schliesslich über die Ereignisse rund um ragnarøkkr berichten. Ausgelöst wird sie durch Gylfis Frage nach möglichen Schwächen von Þórr: „Gangleri segir enn: Hvárt hefir Þórr hvergi þar komit at honum væri ofrefli fyrir fjǫlkyngi sǫkum?“7 (Gangleri sagt weiter: Ist Þórr nirgendwo hin gekommen, dass er vor einer unüberwindbaren Aufgabe stand wegen Zauberkraft?) Die Antwort der Asen (Hár spricht an dieser Stelle) macht deutlich, wie wichtig die folgende Binnenerzählung wird, denn sie sehen sich im Wissenswettstreit in die Enge gedrängt:

Fáir munu frá því segja kunna. En margt hefir honum harðfǿrt þótt. En þótt nokkur hlutr hafi svá rammr orðit at hann fengi eigi sigrat, þá er eigi skylt at segja frá, því at mǫrg eru dǿmi til þess ok því eru allir skyldir at trúa at hann er mátkastr.8

Wenige werden davon erzählen können. Aber vieles hat er als schwierig empfunden. Aber auch wenn etwas so mächtig war, dass er es nicht besiegen konnte, dann ist doch kein Grund davon zu sprechen, weil es viele Beispiele dafür gibt, und weil alle glauben sollen, dass er der mächtigste ist.

Die Asen deuten hier an, dass gewisse Wissensbestände nicht erzählt werden dürfen, wenn sie dem allgemeinen Ziel einer Erzählung entgegenstehen. Erzählen zeigt sich so als bewusst einzusetzendes Werkzeug zur Bedeutungssteuerung. Verschweigt man etwas, so wird es vergessen und kann keinen Schaden mehr anrichten.

Gylfi meint aber, die Asen nun im Wissenswettstreit besiegen zu können, da sie keine Antwort auf seine Frage geben können. Er erkennt nicht, dass die Asen nicht erzählen wollen, weil sie keine Antwort geben können, sondern gerade weil sie eine Antwort haben und diese ihr Täuschungsspiel entlarven könnte. Es geht zwar einerseits darum, dass Þórs Macht durch die Erzählung als nicht allumfassend gezeigt wird, anderseits denken die Asen weiter und sehen die Gefahr, dass diese „Ohnmacht“ auf sie selbst abfärben würde. Sie retten sich vorerst durch eine weitere Komplexitätssteigerung, die durch den Wechsel der drei Erzählinstanzen angezeigt wird. Die erste unbefriedigende Antwort gibt Hár, er wird nach dem Zweifel von Gylfi durch die nächsthöhere Instanz, Jafnhár, ersetzt. Die Auswechselstrategie thematisiert dieser schliesslich unter der Begründung von Wahrheit und Lüge:

Þá svarar Jafnhár: Heyrt hǫfum vér sagt frá því er oss þikkir ótrúligt. En nær sitr sá er veit, ok muntu því trúa at hann mun eigi ljúga nú it fyrsta sinn, er alldrigi ló fyrri.9

Da antwortet Jafnhár: Wir haben davon gehört, was uns unglaublich erscheint. Aber nahe sitzt einer, der weiss, und du kannst darauf vertrauen, dass er nun nicht zum ersten Mal lügen wird, der vorher noch nie gelogen hat.

Wer bis jetzt noch nie gelogen hat, dem kann man auch bei zukünftigen Berichten Vertrauen schenken, scheint hier die Aussage zu sein. Hár und Jafnhár haben nur von diesen unglaublichen Ereignissen gehört, Þriði weiss sie. Die Szene fragt danach, wer weshalb die Legitimation zum Erzählen hat.

Das bewusste Sichtbarmachen dieser Frage nutzen die drei Asen aber als Verschleierungstrategie. Man würde annehmen, Jafnhár übergibt die Erzählung anschliessend an die dritte Instanz, Þriði. Allerdings ist es in U wieder Hár, der mit Þórs beschämender Geschichte beginnt. Es deutet einiges darauf hin, dass das ein Schreibfehler in der Handschrift ist. In RTW ist der letzte und mit am meisten Autorität versehene Sprecher klar Þriði. Er heisst Gylfi schweigen, damit er die geforderte Geschichte berichten kann (Gylfi hingegen weist ausdrücklich darauf hin, dass er die Asen als überwunden ansieht, können sie seine Frage nicht beantworten).

In U ist der Wissenswettstreit an der Stelle nicht so deutlich hervorgehoben. Versucht man den Text zu lesen, ohne dass man darin einen Schreibfehler vermutet, dann muss man die Rubrik zu Beginn der Stelle miteinbeziehen: „Hér þegir Þriði“10 (Hier schweigt Þriði). Weshalb dieser Sprecherwechsel von Þriði zu Hár in U vorgenommen wird (entgegen der sonstigen Tendenz bei wichtigen Fragen Þriði zu Wort kommen zu lassen), bleibt aber unklar. Eine mögliche Erklärung wäre, dass Þriði tatsächlich gemeint ist als derjenige, der niemals lügt.11 So würde Þriði Gylfi erklären, wie dessen eigene Geschichte mit der Erzählung von Þórr zusammenhängt: Es wäre zu befürchten, dass Þriði Gylfi auf die Sinnestäuschungen aufmerksam machen würde. Da Hár keine solche Wahrheitsliebe nachgesagt wird, muss er die Geschichte erzählen und darf von der Wahrheit abweichen.12

In U spielt das für Gylfi aber keine Rolle, er ist ganz im Wettstreitmodus und sieht den Sieg vor sich. Ohne ein Zeichen von Zweifel verlangt er nach der Erzählung: „Þá svarar Gangleri: Hér hlýði ek svǫrum þessa máls.“13 (Gylfi antwortet: Hier höre ich die Antworten auf diese Frage.) Zwar macht er keine Anspielung auf seinen möglichen Sieg im Wissenswettstreit, er anerkennt die Antworten aber als stimmig und nimmt auch die direkt darauffolgende Erzählung von Þórr und der Miðgarðsschlange ohne Argwohn an. Er kommentiert: „Mikit afrek vár þetta.“14 (Eine gewaltige Leistung war das.) Die Parallele von Þórs Ankunft in der hohen Halle mit seiner eigenen ist wohl noch zu schwach, als dass er sie erkennen würde. Erst im Augenblick der praktisch ähnlichen Beendigung des Wettstreits könnte Gylfi die Gemeinsamkeiten entdecken und gegebenenfalls als Warnung auffassen.

Dasselbe gilt für den Rezipienten: Hat Gylfi schliesslich vom Untergang und der Erneuerung der Welt erzählt bekommen, so folgt ein abrupter Wechsel. Eben noch hörte er das Vǫluspá-Zitat über die Tochter der Sonne, dann ist alles vorbei: „Nú er Gangleri heyrir þetta þá verðr gnýr mikill ok er hann á sléttum velli.“15 (Nun, als Gylfi das hört, ist da ein grosser Lärm und er ist auf ebenem Feld.)

Anders als in Gylfaginning in RTW kommt in U diese Auflösung bzw. das Ende des Wissensdialogs unvermittelt und direkt nach der letzten zitierten eddischen Strophe. In RTW hingegen ist die Auflösung der sjónhverfingar für Gylfi und den Rezipienten über mehrere Schritte vorbereitet und somit klarer erkennbar. Nach der letzten zitierten Strophe sagt Hár zu Gylfi:

En nú ef þú kant lengra fram at spyrja þá veit ek eigi hvaðan þér kemr þat, fyrir því at øngan mann heyrða ek lengra segja fram aldarfarit. Ok njóttu nú sem þú namt.‘ Því næst heyrði Gangleri dyni mikla hvern veg frá sér, ok leit út á hlið sér. Ok þá er hann sésk meir um, þá stendr hann úti á sléttum velli, sér þá ønga hǫll ok ønga borg.16

Nun aber, wenn du weiter fragen kannst, so weiss ich nicht woher dir das käme, weil ich niemanden habe mehr sagen hören vom Gang der Welt. Und nutze nun, was du nahmst. Als nächstes hörte Gylfi einen grossen Lärm überall um sich herum, und er wendet sich zur Seite. Und als er sich weiter umsieht, da steht er draussen auf ebenem Feld, sieht keine Halle und keine Burg.

In U gibt es keine derartig explizite Wiederholung der Szene mit Þórr und Útgarða-Loki. Gylfi wie auch dem Rezipienten wird zugetraut, selbstständig die richtigen Schlüsse aus dem plötzlichen Ende zu ziehen. Die Wiederholung der Geschichte aus der Binnenebene ist insofern variiert, als dass die Asen Gylfi ihre Täuschungen nicht erklären, sondern direkt verschwinden. Die Wiederholung besteht denn auch nicht in der formgetreuen Übernahme, sondern darin, dass ihr dasselbe Thema zugrunde liegt: Was für Möglichkeiten und Grenzen hat die Sprache und das Erzählen?

Die Inszenierung verschiedenster Täuschungs- und Verschleierungsstrategien entpuppen sich als Momente, in denen über das Wesen der Sprache reflektiert wird. Mit Sprache kann getäuscht werden, weil sie mehrdeutig ist. Das eröffnet die Möglichkeit, verschiedene Sinndimensionen aufzurufen. Dazu braucht es aber die richtigen Kenntnisse: Útgarða-Loki hat sie, die Asen haben sie und zweifelsfrei hat sie auch der Verfasser der Gylfaginning selbst. Wer gekonnt erzählt, hat die Deutungsmacht, das zeigt sich bereits in der diegetischen Welt.

3.3.3.3 Wiederholung als mythologisches Prinzip in Gylfaginning

Wie wichtig für das oben verhandelte Sprachpotenzial das Verfahren der Wiederholung als Prinzip des Mythos selbst ist, zeigt sich am Ende der Rahmenhandlung:

Ok er æsirnir heyra þetta sagt, gáfu þeir sér þessi nǫfn ásanna, at þá er langar stundir liði efaðist menn ekki at allir væri einir, þeir æsir er nú frá sagt ok þessir æsir er nú vóru, ok var Ǫku-Þórr kallaðr Ása-Þórr.1

Und als die Asen das gesagt hören, gaben sie sich diese Namen der Asen, so das, wenn lange Zeit vergangen ist, die Menschen nicht zweifeln, dass alle dieselben wären, diese Asen, von denen nun erzählt wurde, und diese Asen, die jetzt waren, und Ǫku-Þórr wurde Ása-Þórr genannt.

Blosses Erzählen allein reicht nicht, um eine neue Wirklichkeit bzw. Welt zu erschaffen. Die Erzählung muss „leben“, sie muss erzählt werden und darf nicht in Vergessenheit geraten. Ansonsten besteht Raum für Zweifel, ungewollte Deutungen oder gar die Auslöschung aus der Erinnerung. Die Asen erkennen, wie das Weiterleben des Erzählten gewährleistet werden kann: Nur wenn eine Geschichte die reale Welt „erfasst“, gelingt der Sprechakt. Sie übertragen deshalb die Namen aus der Erzählwelt in die reale Welt und machen sich so zu eigentlichen Überlieferungsträgern. Für solche Vorgänge braucht es „lange Zeit“ und wiederholtes Weitererzählen. Die Asen beweisen hier Wissen darüber, wie Erinnerungsprozesse funktionieren und nutzen es für ihre eigenen Zwecke: Sie erzählen sich selbst zu Göttern.

Dass dies kein zufällig gewähltes Verfahren ist, zeigt sich durch eine kurze Rückkehr in die mythologische Erzählwelt. Auch da wird Erinnern als bewusster und aktiver Vorgang dargestellt, der viel mit Kenntnissen der Funktion von Sprache zu tun hat: Nach der Schilderung des Weltuntergangs fragt Gylfi, ob es eine neue Welt mit neuen Bewohnern geben wird. Hár bejaht:

Upp skýtr jǫrðunni ór sænum ok er hon grǿn ok ósánir akrar. Viðarr ok Váli lifa ok svartalogi hefir eigi grandat þeim, ok byggva þeir á Eiðavelli, þar sem fyrrum var Ásgarðr, ok þar kómu synir Þórs Magni ok Móði ok hafa þar Mjǫlni. Þar kemr Baldr ok Hǫðr frá Heljar, talast við ok minnast á rúnar sínar, rǿða um tíðindi, Miðgarðsorm ok Fenrisúlf. Þá finna þeir í grasinu gulltǫflur er æsir hafa átt.2

Die Erde schiesst aus dem Meer hinauf und sie ist grün und die Äcker unbesät. Viðarr und Váli leben und das schwarze Feuer hat sie nicht geschädigt, und sie leben auf Eiðavǫllr, wo vorher Ásgarðr war, und dorthin kommen die Söhne Þórs, Magni und Móði und haben dort Mjǫlnir. Baldr und Hǫðr kommen von Hel, sprechen zusammen und erinnern sich an ihr geheimes Wissen, reden über die Ereignisse, die Miðgarðsschlange und Fenriswolf. Dann finden sie im Gras die goldenen Spieltafeln, welche den Asen gehört haben.

Die erzählte mythologische Welt ist zyklisch angelegt, wie die neu auftauchende Welt zeigt. Die Nachkommen sowie zwei wichtige Überlebende der untergegangenen Asen kommen wieder zusammen.3 Ihre neue Welt basiert ganz auf der alten: Es ist wichtig, sich an das geheime Wissen zu erinnern und sich gemeinsam darüber einig zu werden. Hier wird ein aktiver und bewusster Prozess beschrieben, der auf die Konstituierung eines gemeinsamen kulturellen Gedächtnisses herausläuft. Der Hammer Mjǫlnir und die goldenen Spieltafeln sind materielle Objekte, an die sich Erzählungen knüpfen lassen und sie so gleichzeitig in der jetzigen Welt vergegenwärtigen. Auch der Ort der Zusammenkunft hat Symbolcharakter: Eiðavǫllr ist da, wo vorher Ásgarðr, das Zentrum der asischen Macht war. Das vorgeführte Modell eines Erinnerungsprozesses sieht vor, dass Erzählungen durch Abstammung oder Augenzeugenschaft von legitimierten Figuren fixiert sowie durch wichtige materielle Objekte und der Verortung in der Welt verankert werden und so in kulturelles Wissen übergehen können.

Der Text hat schon am Anfang bewiesen, dass solche performative „Erzählakte“ gelingen können: Im Bericht über den Asen Óðinn wird dieser zum höchsten Asengott erzählt. Die Wortwahl Hárs zeigt dabei aber, dass er sich bewusst ist, was er hier tut:

Þau áttu þrjá sonu, Óðin, Vili, Vé, ok þat ætlum vér, segir Hár, at sá Óðinn ok hans brǿðr munu vera stýrandi heims ok jarðar, ok þar er sá eptir herran er vér vitum nú mestan vera.4

Sie hatten drei Söhne, Óðinn, Vili und Vé, und wir meinen, sagt Hár, dass dieser Óðinn und seine Brüder die Herrscher der Welt und der Erde sein werden, und dieser wird dort danach Herr sein, den wir nun am Grössten wissen.

Es reicht, dass die erzählenden Asen annehmen, dass Óðinn der Grösste sei und über die Welt herrschen werde, bereits so lässt er sich durch die Erzählung nach und nach in einen Gott verwandeln. Gylfi fragt zuerst noch nach: „Hvat hǫfðust þá Burs synir at, er þú trúir guð vera?“5 (Was taten da die Söhne Burs, wenn ihr glaubt sie seien Götter?) Nach weiteren Ausführungen durch die Asen folgt dann der eigentliche Akt der Vergöttlichung, der Óðinn zum Alfǫðr (Vater aller Götter), Schöpfer der Menschen und gleichzeitigem Ahnherr der erzählenden Asen macht: „Síðan gerðu þeir í miðjum heimi Ásgarð. Þar bygði Óðinn ok ættir þeira er várar ættir eru frá komnir.“6 (Danach bauten sie in der Mitte der Welt Ásgarð. Dort lebte Óðinn und dessen Nachkommen, von denen unsere Geschlechter abstammen.) Die Bezeichnung Alfǫðr wird zuerst als bekannte Tatsache geschildert. In einem zweiten Schritt aber wird eine sich selbst bestätigende Begründung nachgeliefert: „Því heitir hann Alfǫðr at hann er faðir allra guðanna.“7 (Deshalb heisst er Alfǫðr, weil er der Vater aller Götter ist.) Von diesem Moment an sprechen sowohl die Asen als auch Gylfi von „Göttern“ und von Alfǫðr. Der vergöttlichende Sprechakt ist gelungen.

Nun ist wieder zurückzukommen auf die Rahmenebene und das Ende des Dialogs zwischen Gylfi und den Asen. Wie die vorangehenden Beispiele aus den mythologischen Narrativen zeigen, können die erzählenden Asen über performative Strategien mythologische Welten entstehen lassen und deren Bewohner zu Göttern erklären. Auf der Rahmenebene wenden sie diese Verfahren nun auf sich selbst an und verleihen dem Akt mit der Wiederholung noch mehr Gewicht.

Sowohl auf der Rahmen- wie auch auf der Binnenebene sind neue Erzählräume eröffnet: Die grüne neue Welt bietet sich dafür ebenso an wie das metaphorisch gesehen ebene (leere) Feld, auf dem Gylfi am Ende steht. In den Versionen von RTW ist das weitere Geschehen deutlich ausformuliert. Gylfi geht nach Hause und erzählt da, was er gesehen und gehört hat: „Ok eptir honum sagði hverr maðr ǫðrum þessar sǫgur.“8 (Und danach sagte einer dem anderen diese Geschichten weiter.) Gylfi ist somit einer der Überlieferungsträger, der für die Weitererzählung der Geschichten sorgt. Auch das Vorgehen der Asen in RTW wird ausführlicher beschrieben. Wie in U festigen auch sie das Erzählte über Namensabgleichungen und Bezüge zur realen Welt. Im Unterschied dazu wird aber ein weiterer Erzählraum eröffnet, der die Asen mit Troja und seinen Helden verbindet.9 Die Erzählungen werden aktualisiert, um sie an neue Umstände anzupassen.

Denkt man die Überlieferungslinie weiter, so wird klar, dass diese Stellen als Reflexionsmomente gelten können, in denen der Text über seine eigene Rolle in dieser Linie nachdenkt. Das mittelalterliche Manuskript ist das Medium, in dem die Geschichten schriftlich fixiert sind und so potenziell unendlich weitererzählt werden können. Im Sammeln und Zusammenstellen des disparaten mythologischen Materials und dem Verfassen der daraus geformten Mythographie entsteht die Möglichkeit der Rezeption und damit einer immer wieder neuen Aktualisierung der Stoffe. Die Wiederholung ist ein Reflexionsmoment, das den Status von Literatur als wirklichkeitsherstellendes Werkzeug in Szene setzt und sich gleichzeitig selbst hinterfragt, da augenscheinlich alles nur eine grosse Täuschung ist.

3.3.3.4 Intertextuelle Wiederholungen: Mythos als Denkmodell

Bereits mehrfach wurden Überschneidungen oder Vermischungen formaler und inhaltlicher Art zwischen Gylfaginning und der eddischen Dichtung angesprochen. An dieser Stelle sollen nun ganz bestimmte intertextuelle Bezüge der beiden Werke diskutiert werden, die in einem zweiten Schritt mit den Begriffen des Mythischen zusammengedacht werden müssen.

Mythos ist dabei als Denkform zu verstehen und man kann „den Begriff des Mythischen zugleich auf Text- und auf Mentalitätsstrukturen beziehen, auf den Mythos als Erzählform und das sogenannte mythische Denken als eine Texten vorausliegende und sie durchdringende Bewusstseinsform mit einer ihr eigenen Logik.“1 Jürg Glauser fasst die wichtige Rolle der Denkform für das nordische Mittelalter zusammen:

Nimmt man die in der Lieder-Edda, der Prosa-Edda, der Skaldik dokumentierte mythologische Dichtung […], so kann man mit Margaret Clunies Ross vom Mythos als einem zentralen Denkmuster im Island des 13. Jh. sprechen. Grosse und wichtige Teile der isländischen Literatur zeugen von der Beschäftigung mit den alten Göttergeschichten und das Denken in Mythen strukturiert wie gesehen auch den Blick auf die Vergangenheit, die Rechtfertigung der eigenen Stellung und die Ansprüche, die man in der Gesellschaft daraus ableitet. In diesen Kartierungen, Genealogisierungen und Mythisierungen steckt eine erzählerische Dynamik, die bewirkt, dass aus Geschichten Geschichte (gemacht) wird.2

Mythos als Denkform verstanden, ist eng verwandt mit dem Begriff der Wiederholung. Mit einer performativ perspektivierten Lektüre geht es dabei weniger um die Frage, was der eddische Mythos ist, sondern mehr um seinen Einsatz und seine Funktion für die mit ihm arbeitenden Texte.

Bevor das Potenzial des Mythischen untersucht wird, sollen zuerst die intertextuellen Bezüge als wiederholende Verfahren in Gylfaginning betrachtet werden.3 Die eddische Dichtung ist neben der P-E unsere zweite grosse Quelle für die Kenntnis der nordischen Mythologie. Der grösste Teil der Gedichte ist in der Handschrift Codex Regius GKS 2365 4to der Lieder-Edda gesammelt und lässt sich in einen ersten Teil mit Götterliedern sowie einen zweiten Teil mit Heldenliedern trennen.4 Eddische Dichtung ist eine der drei grossen altnordischen literarischen Gattungen:

Die eddischen Gedichte unterscheiden sich in bezeichnender Weise von der Skaldendichtung. Während diese […] auf ein Ereignis oder auf eine Person der jeweiligen Gegenwart bezogen ist, handeln jene von Entstehung und Untergang der Welt, von Episoden aus dem Leben der nordischen Götter, bieten Lebensweisheiten an und erzählen von Helden vergangener Zeiten. Sind die Namen der allermeisten Skalden bekannt, so sind die eddischen Lieder anonym überliefert.5

Weiter ist die eddische Dichtung metrisch und stilistisch einfacher gehalten als die Skaldik (trotzdem gibt es viele Berührungspunkte zwischen den zwei Gattungen und sie sollten nicht so klar getrennt voneinander gedacht werden). Ihren Namen verdanken die eddischen Lieder wohl dem Umstand, dass sie inhaltlich sehr eng mit der P-E verbunden sind, er kam wohl aber nachträglich dazu, ein Titel fehlt in der Handschrift. Codex Regius der Lieder-Edda ist um 1270 verfasst worden, ca. 50 Jahre nach der angenommenen ersten Niederschrift der Prosa-Edda. Die Handschrift stellt ganz verschiedene Inhalte zusammen und verbindet die einzelnen Lieder durch die Anordnung und teilweise mit Prosaeinschüben miteinander. In welcher Form die Lieder ausserhalb des Codex Regius überliefert worden sind, lässt sich nur noch schwer bestimmen. Die Datierung der einzelnen Lieder ist ein vieldiskutiertes Problemfeld, man nimmt für einige Lieder aber eine lange (und mündliche) Tradition von mehreren Jahrhunderten an. Aber auch die gegenteilige Position wird für mehrere Lieder vertreten: Sie seien deutliche literarische Werke des Mittelalters und die vermeintlich alten Inhalte oder Formen seien archaisierende Strategie.6

In ihrer je eigenen Ausgestaltung sind also sowohl Gylf der Prosa-Edda als auch die Lieder-Edda in Form des Codex Regius kategorisierende und systematisierende Zusammenstellungen mythologischer Bestände. Vorher und auch wohl auch zeitgleich mit der Abfassung des Codex Regius werden weitere mythologische Lieder und v.a. auch einzelne Fragmente kursiert sein, ohne dass diese speziell nach einer Eingliederung in eine geordnete Mythologie bzw. Mythographie verlangt haben.

Gylf macht Gebrauch von dieser unfesten Stoff- und Motivsammlung und gestaltet sie auf andere Art und Weise als das die Lieder-Sammlung tut. Die systematische Darstellung des nordischen mythologischen Kosmos in Gylf besteht einerseits aus Prosaerzählungen der bekannten Stoffe (hauptsächlich) der Götterlieder, andererseits aber auch aus unzähligen Verszitaten, die eddischen Gedichten entstammen.

Die klarste Vorlage ist Vǫluspá, deren Verlauf den gesamten Text von Gylf strukturiert.7 Mit sehr vielen Zitaten vertreten sind auch Vafþrúðnismál und Grímnismál, weitere Götterlieder sind mit weniger Strophen in den Prosatext integriert. Anders als viele Arbeiten, die sich mit der Frage nach den Quellen der Gylf beschäftigen, steht hier weniger die Quelle an sich als vielmehr die Art ihrer Verwendung im Vordergrund.8

Die Verteilung der eddischen Strophen auf den Gylfaginning-Gesamttext ist nicht ausgeglichen. Zu Beginn und ganz am Schluss sind die meisten Zitate eingearbeitet, in den langen Narrativen um Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki und der Miðgarðschlange sowie zum Fenriswolf fehlen sie. Maja Bäckvall führt das darauf zurück, dass die Teile mit Zitaten eng an den Vorlagen der eddischen Gedichte orientiert sind, während die Erzählungen, zu denen es keine Gedichte gibt, keine Strophen brauchen.9 In ihrer Arbeit über die Verwendung und Funktion der eddischen Strophen im Codex Upsaliensis, stellt Bäckvall alle Zitate zusammen, ihre Aufstellung dient hier als Vorlage.10

Einige Strophen können keinen bekannten Liedern zugeordnet werden, diese müssen wohl verloren gegangen sein und weisen auf einen grösseren Gedichtbestand zurück als heute erhalten ist. Obwohl die bekannteste Handschrift, der Codex Regius der Lieder-Edda, um ca. 1270 und damit 30 Jahre vor dem Codex Upsaliensis verfasst worden ist, ist er wohl nicht die Vorlage für die Zitate in U. Es gibt mehrere Abweichungen, die auf verschiedene andere (schriftliche und mündliche) Varianten deuten.11 Aus performativitätstheoretischer Sicht ist eine Wiederholung ein Mittel zur Anschlusskommunikation, welches das Spiel mit Bedeutung ermöglicht, das ist deutlich geworden. Das direkte Zitat hat dabei eine besondere Wirkung:

Das kulturelle Muster der Iterabilität, das im Modus des wörtlichen Zitierens ein intertextuelles Wiederholungsmuster ist, stellt einen performativen Sprechakt stets in die Reihe der vorausgegangenen Sprechakte und verleiht ihm eine Identität, die eine Voraussetzung für die wirklichkeitsverändernde Wirkmacht des Wortes ist.12

Die Wiederholung schafft den Anschein von Ursprünglichkeit und Authentizität. Doch das Zitat muss immer erkennbar sein, ansonsten geht dieser Anschein verloren. Wiederholbarkeit ermöglicht so eine Sinnstiftung, reflektiert aber immer auch, wie sie zustande kommt: Es ist immer konstruierter Sinn.

Mit diesem Verfahren arbeitet auch Gylf, wenn Dichtungszitate als intertextuelle Verweise benützt werden. Die eddischen Strophen sind dabei entweder als Zitat mit paraphrasierender Prosa umgeben, oder als direkte, unkommentierte Verszitate in die Prosa des Gylf-Fliesstexts eingebunden, selten gibt es auch reine Paraphrasen eddischer Dichtung ohne eigentlichen Stropheneinschub.13 Alle diese Verfahren rufen aber eine intertextuelle Verbindung zum Korpus der eddischen Dichtung im Allgemeinen auf. Der Text benützt die eddische Dichtung als Medium für die Vergangenheit und die Gegenwart gleichermassen. Die Bedeutungsstiftung muss in beide Richtungen gelingen: Das „Alte“ verleiht Aura und Autorität für die Gegenwart, umgekehrt braucht das „Alte“ aber selbst auch die Legitimierung seiner Relevanz um nicht aus dem kulturellen Gedächtnis zu fallen.

Wird in der U-Version der Gylfaginning einer Strophe eine Prosaparaphrase beigegeben, so dient diese meist der Erklärung und dem Verständnis der Verse. Es handelt sich aber nicht unbedingt um eine Vereinfachung für besseres Verständnis, sondern es wird mithilfe der Prosa auch mehr Bedeutung hinzugefügt (sei das durch die Verwendung von Synonymen oder zusätzliche Details, die in der Strophe fehlen).14 Das wörtliche Zitat der Strophe reicht offenbar als Aufrufung des „Ursprungstexts“ nicht aus, das Zitat könnte nicht als solches erkannt werden oder seine Bedeutung unklar bleiben. Deshalb formuliert der Prosatext nochmals neu, was an Inhalt mitgenommen werden sollte und es kommt zu einer eigentlichen Wiederholung der Wiederholung. Diese Beobachtungen auf der dritten Ebene machen Mythologie zur Mythographie.

Es gibt aber auch Fälle in U, in denen die Strophe und die Paraphrasierung nicht zusammenpassen. Ob es sich dabei um Schreibfehler oder bewusste Um-Schreibungen und damit Bedeutungsveränderungen handelt, ist nicht immer eindeutig zu bestimmen.15

Einzelne Strophen werden völlig ohne Prosaeinführung verwendet und sind meist als direkte Rede von Figuren eingesetzt. Bäckvall bezeichnet das zwar nicht mit dem Begriff des Performativen, geht aber in ihrer Argumentation in diese Richtung: „Sådana fall kan tolkas som att det är replikformen snarare än strofens innehåll som står i fokus; vem som talar kan ha ansetts viktigare än vad personen säger.“16 (dt. „Solche Fälle können so ausgelegt werden, dass eher die Replikformen als der Inhalt der Strophen sind, die im Fokus stehen; wer spricht, kann als wichtiger angesehen werden als was die Person sagt.“). Der Einsatz von Strophen als direkte Rede hat eine sehr unmittelbare und präsenzstiftende Wirkung auf den Text und hilft, den Text als mündliche Gesprächssituation zu inszenieren.

Etwas unterlaufen wird diese fingierte mündliche Kommunikation durch eine weitere Hervorhebung der Verse, die jedoch in der Schriftlichkeit begründet liegt: Die Strophen werden manchmal am Seitenrand der Handschrift mit einem kleinen ‹v› für vísa [Strophe] bezeichnet, allerdings durchaus nicht durchgängig. Bäckvall zählt 27 marginale ‹v›, die in derselben Hand wie der Fliesstext geschrieben sind, sieht jedoch keine klare Begründung, weshalb einige Strophen markiert werden und andere nicht. Die Funktion sei jedoch klar auf einen Leser ausgerichtet und helfe, Strophen auf der Handschriftenseite zu finden. Derartige Zeichen sind auch aus anderen Handschriften bekannt, wo Prosa und Vers von unterschiedlichen Händen geschrieben werden und die Zeichen dem Schreiber helfen, die richtige Stelle für den jeweiligen Nachtrag zu finden.17

Terry Gunnell zeigte für Handschriften der Lieder-Edda, dass Marginalzeichen auch als eine Art Regieanweisungen für ein Nachspielen der Dialoge verstanden werden können.18 Für einen schriftlich konzipierten Schultext wie Gylf in U lässt sich eine solche re-performance jedoch höchstens im Kontext der Schulstube und nicht in einem kultischen Zusammenhang vorstellen. Als eine Art materielle Performativität lassen sie sich aber durchaus beschreiben. Es sind visuelle Zeichen und Hervorhebungen bestimmter mündlicher Äusserungen bzw. deren Übertragungen in die Schriftlichkeit.

Dass diese Hervorhebungen auch inhaltlich und nicht nur formal bedeutsam sind, zeigt unter anderen Judy Quinn. Sie stellt fest, dass die mythologischen Wesen in Gylf jeweils in Versform, genauer in ljóðaháttr sprechen.19 Ihre Zitate werden als direkte Rede genutzt und eingeleitet durch Formeln wie: „Óðinn sjálfr mælti við þann ás er Loki er nefndr“20 (Óðinn selbst sprach mit dem Asen, der Loki genannt ist) oder „en er Njǫrðr kom aptr til Nóatúna af fjallinu, þá kvað hann þetta“21 (und als Njǫrðr nach Nóatún von den Bergen zurück kam, da sagte er dies). Bereits im Prolog wird gesagt (wenn auch nur implizit), dass die Asen ihre herausragende Sprache in den Norden bringen. Die textuelle Gestaltung von Gylfaginning bildet diese Angabe konsequent ab.

Werden die Zitate unpersönlichen Quellen zugeordnet, so folgen Strophen in fornyrðislag und mit einleitenden Formeln wie: „Svá segir í Vǫluspá“22 (So heisst es in Vǫluspá) oder auch ohne Nennung der Quelle: „sem hér segir“23 (wie es hier heisst). Wie auch die Zitate für die direkten Reden sind diese unpersönlichen Quellenangaben auf eine übergeordnete überzeitliche Quelle bezogen. Das Versmass fornyrðislag (Versmass alter Geschichten) verweist an sich bereits auf die angenommene ehrwürdige Herkunft der Strophe. Anders als bei skaldischen Strophen, die meist mit einem Namen eines berühmten Dichters überliefert sind, fehlt hier der direkte Bezug zur menschlichen Welt der Gegenwart. Für beide Dichtungsarten sind diese formelhaften Einleitungen aber sprachliche Markierungen für den Einsatz von Dichtung. Sie sind Rezeptionshilfen, ähnlich wie das ‹v› am Seitenrand einer Handschrift.

Nachdem in einem ersten Schritt die intertextuelle Wiederholung als vernetzendes Verfahren in Gylf beschrieben wurde, soll nun das übergreifende Wirkungspotenzial des Mythos, das hinter Wiederholungen in den eddischen Liedern und der Gylf steht, näher beleuchtet werden.

Der Rückgriff auf eine der verschiedenen Theorien des Mythischen hilft bei der Klärung der Frage nach dem Wirkungspotenzial und der Funktion des Mythos in Gylfaginning. Zwar wird die P-E häufig als gelehrte Mythographie, d.h. als eine Art Erklärung für das unordentliche Mythenwuchern der nordischen Vorzeit betrachtet. Man kann das Werk aber auch selbst als eine weitere Bearbeitung des Mythos verstehen. Hans Blumenberg liefert dafür den zentralen Ansatz:

Eine Betrachtungsweise wie die hier vorzuschlagende sucht nicht historisch oder philosophisch zu klären, was ‚der Mythos‘ ursprünglich oder in einer bestimmten Phase unserer Geschichte bzw. Vorgeschichte gewesen sein mag; vielmehr wird er als immer schon in die Rezeption übergegangen verstanden.24

Blumenbergs Betrachtungsweise hat auch Implikationen für die Lektüre von Gylf und ihre intertextuellen Bezüge zur eddischen Dichtung: Es kann nicht wie in frühen klassisch philologisch orientierten Arbeiten Ziel sein, die eine Quelle bzw. das eine ursprüngliche Gedicht zu suchen, das als Grundlage für die Strophen in Gylfaginning diente. Es gibt den einen festen Text nicht, die Überlieferung muss man sich vielfältig und multimedial vorstellen. Zu diesem unfesten Textmodell kommt im Fall der beiden Eddas aber auch der unfeste Mythos hinzu: Der Mythos schöpft sich aus der permanenten Rezeption, er ist produktiv durch die stetige Neugestaltung und Anpassung an die aktuellen Umstände. Das für die Erzählung des mythologischen Kosmos so wichtige Gedicht Vǫluspá selbst ist das beste Beispiel dafür. Judy Quinn zeigt in ihrem Artikel zu den verschiedenen Editionen des Gedichts sehr deutlich: Was als ganzes Gedicht in zwei mittelalterlichen Handschriften je unterschiedlich überliefert ist, entstammt selbst einer langen mündlichen Tradition. Die Prosa-Edda-Handschriften sind weitere Überlieferungsträger einzelner Strophen und Auserzählungen der Vǫluspá und beruhen ebenso auf unterschiedlichen Vorlagen.25 Jede Variante fügt dem Mythos seine eigene Rezeptionsstufe an: Es kommen neue Aspekte dazu, Details gehen verloren, weil sie nicht mehr relevant sind oder sie werden umgedeutet. Quinns Übersicht über die verschiedenen modernen Editionenarten des Gedichts zeigen auch, dass der Mythos nichts an seiner Wirkmacht verloren hat: Jeder Editor arbeitet an seiner eigenen Version des Mythos von Vǫluspá.26

Damit ist deutlich geworden, dass Gylf mit ihren intertextuellen Verweisen keine „Wiederauferstehung“ der Mythen der heidnischen Götterwelt ist, sondern eine Aktualisierung mit spezifischer Funktion für die Gegenwart. Durch die christliche Kultur hat sich die Beziehung zur einheimischen Mythologie verändert. Die mythologischen Erzählungen kursieren mündlich und schriftlich weiterhin, die Verfasser der Prosa-Edda und der Lieder-Edda übernehmen sie und versuchen, sie in die passende Form für die christliche Schriftlichkeit zu bringen.27 Trotz der grundsätzlich starken Abwehr der heidnischen Mythologie durch die Kirche hält sich der Mythos in der Tradition – er ändert einfach seine Gestalt. Obwohl beide Eddas so unterschiedliche Werke sind, gibt es Gemeinsamkeiten: So scheint ein wichtiger Neuerungspunkt zu sein, dass ein Mythos bzw. eine mythologische Geschichte nicht mehr „unvermittelt“, also direkt und allein für sich stehend erzählt werden kann.28 Es braucht einen rahmenden Kontext, der durch die Zusammenstellung mit anderen Texten (gleicher oder anderer Art) oder auch durch erklärende Prosaeinschübe geleistet werden kann.

Hans Blumenberg interessiert, was den Mythos so wirkmächtig macht und weshalb er eine so produktive Denkform ist. Auf die P-E bezogen stellt sich die Frage: Weshalb dieses Weitererzählen und Weiterschreiben der eigenen mythologischen Vergangenheit?

Ein Grundgedanke für das Verfassen der Gylf mag vielleicht tatsächlich im Wunsch nach einer systematischen Zusammenstellung der „Inhalte“ für die in den Edda-Handschriften folgenden dichtungstheoretischen Schriften zur Skaldik gelegen haben. Doch der Mythos ist nicht auf eine derartige Fixierung und Kategorisierung angelegt – er führt gewissermassen ein Eigenleben. Blumenberg begründet dies mit dem Wesen des Mythos an sich. Mythisches Denken ist nicht auf Abgeschlossenheit, sondern auf produktive Weiterentwicklung ausgerichtet. Diese Weiterentwicklung beruht auf dem Verfahren der Wiederholung, das so auch als Aspekt literarischer Performativität thematisiert werden kann:

Die mythologische Tradition scheint auf Variation und auf die dadurch manifestierbare Unerschöpflichkeit ihres Ausgangsbestands angelegt zu sein, wie das Thema musikalischer Variationen darauf, bis an die Grenzen der Unkenntlichkeit abgewandelt werden zu können. Noch in der Variation durchgehalten zu werden, erkennbar zu bleiben, ohne auf der Unantastbarkeit der Formel zu bestehen, erweist sich als spezifischer Modus von Gültigkeit.29

Blumenberg verweist hier auf einen durch eine variierende Wiederholung gestifteten Sinn des Mythos – so wie die Wiederholbarkeit als Aspekt literarischer Performativität bestimmt wurde. Eine Wiederholung stellt aus, dass sie etwas „Gemachtes“ ist und sie zeigt, dass ihre Geltungsbehauptung paradox ist. Für den Mythos bedeutet das: „Solche Gültigkeit bietet gleichsam Bezugspunkte für ‚Anspielungen‘ und vage Verweisungen: es darf Vertrautes vorausgesetzt werden, ohne dass es eine besondere Sanktion besässe oder dem Zwang einer konservativen Behandlungsweise unterworfen wäre.“30 Der stabilisierende Prozess der Wiederholung erlaubt es dem Mythos gerade, sich als jeweils wieder neu und als Ereignis hervorzuheben: es ist „eine Demonstration von Neuheit und Kühnheit“31. Gelingen kann aber die dadurch angestrebte Sinnstiftung nur, wenn die Anspielung auf etwas Davorliegendes erkannt wird.32 Das u.a. durch Wiederholbarkeit ermöglichte Wirkungspotenzial des Mythos prägt auch die eddischen Lieder, am besten zu sehen in der Vǫluspá. In der ausgeprägt performativen Inszenierung des Gedichts entfaltet sich der nordische Kosmos sehr eindrücklich. Auf diese Wirkmacht referiert auch Gylfaginning, indem sie sich die „Stimme“ des Gedichts leiht. Wie produktiv der Mythos als Erzählform ist, zeigen auch die mit grosser Erzählfreude präsentierten Geschichten der Gylf. Sie sind nicht passgenau auf die dichtungstheoretischen Einheiten konzipiert, sondern sie inszenieren die grosse Erzählwelt des Mythos an sich. Für Codex Upsaliensis gilt das in etwas weniger hohem Masse als für die Versionen in RTW, wo umfangreichere Erzählungen präsentiert werden, die eine grosse Lust am Erzählen sichtbar machen. In U hingegen wirkt der gelehrte, systematisierende Gedanke stärker und grenzt den Mythos deutlicher ein als in RTW. Dazu gehört auch die häufige Verwendung von Rubriken in der Handschrift, die eine visuell-mediale Hilfe für eine klare Strukturierung und Eingrenzung ist. Allerdings sieht man auch in den langen Narrativen rund um die Abenteuer Þórs, dass eine Eingrenzung des Narrativen durchaus nicht immer gelingt. Die Erzählfreude kann mitunter in einem Zuviel an Erklärung ausarten: Anstatt zu erklären oder zu verdeutlichen (und so z.B. die christliche Wahrheit zu betonen), werden mehrere Bedeutungsdimensionen aufgerufen und nicht gewertet. So besteht erneut die Gefahr einer „Implosion“.33

Das ist vielleicht auch eines der Grundprobleme der zwei Denkordnungen in der Prosa-Edda: Das mythische System ist produktiv und auf Weitererzählung angelegt, das gelehrte christliche auf statische und abgeschlossene Wahrheit. Das Wirkungspotenzial des Mythos in der Prosa-Edda zeigt sich auch darin, dass die vielen Verzeichnisse in der Prosa-Edda keine vollständigen und fertigen Materialsammlungen sind, sondern eigentliche Anleitungen zum Weiterdichten sein wollen. Die gegenläufige christliche Tendenz ist jedoch, daraus fixierte Wissensbestände zu machen, die nur noch archivarisch von Interesse sind.

Die beiden Ordnungen werden zwar zusammengebracht, lassen sich aber nur schwer vereinen. So entstehen immer wieder Momente, in denen nicht klar ist, ob daraus entstandene Uneindeutigkeit bewusst oder unbewusst in den Text gekommen ist.

In der Erzählung über die Herkunft der Dichtung bzw. Óðins Dichtermet kreuzen sich die beiden Denkformen in einem dieser uneindeutigen Momente. Ein göttlicher Ursprungsmythos verleiht dem Skalden und seiner Kunst Bedeutung. Was dieser Mythos in Bezug auf das Dichten aber eigentlich aussagt, ist nicht das, wodurch sich ein angehender Dichter aus dem 13. Jahrhundert auszeichnen sollte. Dichterische Fähigkeiten erwirbt man nun in Form gelehrter Kenntnisse aus Büchern. Wie sich die zwei Modelle zusammen und gegeneinander positionieren, ist Thema des folgenden Abschnitts.

3.3.3.5 Der Dichtermet: Ein Ursprungsmythos

Zentral für die gesamte Gylf (wenn nicht sogar für die gesamte P-E) ist der Begriff der sjónhverfing (Augenverblendung, Sinnestäuschung, Blendwerk). Mit einer solchen Zauberei empfangen die Asen Gylfi zu Beginn ihrer Begegnung. Was genau die Täuschung ausmacht und welche Elemente sie beinhaltet, wird nicht deutlich gesagt. Die Wortbedeutung lässt eine Täuschung des Sehsinns vermuten und auch die Halle, die Gylfi vorgespiegelt wird, scheint eine optische Täuschung zu sein. Da ihm aber alle Geschichten mündlich erzählt werden, muss auch das Gehör davon betroffen sein. Das lässt sich auch aus dem Ende der Täuschung entnehmen, die mit einem grossen Getöse (gnýr mikill) einhergeht. Beiden Sinnen ist gemein, dass sie durch sprachliche Mittel beeinflusst werden können.

Gylf in U sagt aber noch mehr zum Thema Sinnestäuschungen. Der Text fügt den bekannten Mythos von der Herkunft des Dichtermets an und eröffnet mit dieser Binnenerzählung eine Deutungsmöglichkeit spezifisch für die Rahmenebene, im Allgemeinen aber auch für das Gesamtwerk Prosa-Edda.

U präsentiert sich nach dem Ende der Täuschung an Gylfi anders als die anderen Handschriften: Es folgt nicht wie in RTW ein neuer Text, der unter dem Titel Skáldskaparmál bekannt ist, sondern es geht unverändert im selben Stil wie bisher weiter. Eine Rubrik kündigt an: „Frá heimboði ása með Ægi“1 (Vom Gastmahl der Asen bei Ægir) Darauf folgen vergleichbar zum bisherigen Text von Gylf vier mythologische Erzählungen. Heimir Pálsson meint dazu:

In the Uppsala Edda four mythological narratives, those about the origin of the mead of poetry, the battle between Þórr and Hrungnir, the kidnapping of Iðunn and Þórr’s visit to Geirrøðargarðar, have been moved from Skáldskaparmál and made into the closing chapters of Gylfaginning. In doing this, the redactor seems to have been trying to separate the mythological narratives from the account of poetical language, and takes this further than the author had originally done.2

Zum Gesamtwerk, das in U vorliegt, scheint ein solches Vorgehen zu passen. Gylfaginning ist der narrative Teil, deshalb befinden sich da auch die ansonsten in Skáldskaparmál zu findenden Erzählungen. Dass der Verfasser von U gewisse Schwierigkeiten mit der Verschiebung und Aufteilung hatte, zeigt aber die etwas seltsame Rubrik, die im nächsten Abschnitt folgt: „Hér segir frá því at æsir sátu at heimboði at Ægis ok hann spurði Braga hvaðan af kom skáldskaprinn. Frá því Kvasir var skapaðr. Hér hefr mjǫk setning skáldskapar.“ (Hier ist gesagt wie die Asen beim Gastmahl bei Ægir sassen und er Bragi fragte woher die Dichtung kam. Wie Kvasir geschaffen wurde. Hier beginnen in hohem Masse/ziemlich3 die Regeln der Dichtung.) Nach dem nächsten Textabschnitt folgt eine weitere Rubrik, die sich auf die Dichtung bezieht: „Hér segir hversu skilja skal skáldskap“4 (Hier wird gesagt, wie man Dichtung verstehen soll). Zwar scheinen die Rubriken willkürlich und nicht logisch gewählt, dennoch lassen sie sich als Spuren der Bearbeitung und Weiterentwicklung einer Vorlage lesen. Der Verfasser bzw. Kompilator will alle narrativen Teile zusammen in der Mythographie sammeln, der folgende Teil (von Pálsson als Liber secundus bezeichnet) fügt hingegen sprach- und dichtungstheoretische Materialien zusammen. Die mythologischen Erzählungen dazwischen bilden eine Art Überleitung von einem Bereich in den anderen und lassen sich nur schwer in gelehrte Rubriken fassen.

Die Geschichte der Herkunft des Dichtermets folgt auf eine Art einleitende Erzählung der Tötung des Riesen Þjazi. Wie es später in Skpm gängiges Vorgehen ist, wird die Erzählung als Begründung für eine dichterische Umschreibung, eine kenning, gebraucht: „Er nú gullit kallat munntal jǫtna, en í skáldskap mál þeira.“5 (Nun heisst Gold Munderzählung der Riesen, und in der Dichtung ihre Sprache.) Das ist der Auslöser für die Figuren auf der Rahmenebene über die Herkunft der Dichtung zu sprechen. Anders als im bisherigen Text sind das nicht mehr Gylfi und die drei Asen, sondern die Asen als Gemeinschaft, wie sie in den vorherigen Binnenerzählungen beschrieben worden ist. Ihr Dialogpartner ist Ægir, eine nicht weiter ausgestaltete Figur.6 Unkommentiert vom Text haben sich die Asen, von denen erzählt worden ist, zu denen gemacht, die erzählen. Was am Ende der Täuschung von Gylfi beschrieben worden ist, hat sich auch in die neue Erzählordnung übertragen.

Ægir will von den Asen wissen, woher die Dichtung stammt. Bragi, dem in den Binnenerzählungen sehr grosses Sprachwissen zugesprochen worden ist7, antwortet ihm mit einer verketteten Geschichte voller Gewalt und Tod: Der Ausgangspunkt ist ein Krieg zwischen den zwei mythologischen Völkern der Æsir und der Vanir.8 In einer Friedenskonferenz beenden sie den Krieg dadurch, dass alle in einen Kessel spucken und aus der Flüssigkeit ein Mann namens Kvasir gemacht wird. Kvasir findet Lösungen für alles, und es scheint, als sei seine Klugheit der Grund, weshalb ihn zwei Zwerge töten und aus seinem Blut mit Honig gemischt einen Trank machen. Wer diesen trinkt, „verðr skáld ok fróðamar“9 (wird Dichter und Gelehrter). Der Met wird von den Zwergen als Kompensation für eine weitere Tötung benutzt. Der Empfänger der Busse, der Riese Suttungr, versteckt die Flüssigkeit in einem Berg und setzt seine Tochter als Wächterin ein. Wieder werden mit den Erzählungen bestimmte kenningar erklärt. Ægir fragt danach, wie Óðinn selbst den Met erlangte. Die Verbindung des höchsten Asen mit dem Dichtermet scheint ihm offensichtlich bekannt.

Auch Óðins Weg zum Met ist mit Leichen übersät, die Erzählung ist dabei sehr knapp gehalten: Zuerst tötet er neun Sklaven von Baugi und macht sich diesem unter falschem Namen bekannt. Baugi wird ohne Erklärung eingeführt, dass er der Bruder von Suttungr ist, entnimmt man nur der Version RTW. Óðinn verwandelt sich schliesslich in einen Eber und eine Schlange, um an den Met zu kommen. Er schläft für drei Nächte mit Suttungs Tochter und kann den gesamten Met austrinken. Verwandelt in die Gestalt eines Adlers gelingt ihm die Flucht, Suttungr nimmt ebenfalls Adlergestalt an und folgt ihm sofort. Die Übergabe des Mets an die Asen erfolgt schliesslich auf sehr physische Weise:

Æsir settu út í garðinn ker sín. Óðinn spýtti miðinum í kerin. En sumum repti hann aptr, er honum varð nær farit ok hafa þat skáldfífl ok heitir arnarleir, en Suttunga miǫðr þeir er yrkja kunna.10

Die Asen stellten ihre Kessel in den Hof hinaus. Óðinn spuckte den Met in die Kessel. Und einiges liess er hinten hinaus, weil er ihm so nahe gekommen war, und das haben die Dichterlinge und es heisst Adlerdreck, aber Suttungs Met (haben) die, welche dichten können.

Jeder Mythos über die Herkunft der Dichtung betrifft ganz im Kern das Selbstverständnis des Dichters. Mit der hier vorgeführten Begründung der Herkunft aus dem Dichtermet gehen bestimmte Implikationen einher: Dichtung wird als etwas sehr Konkretes (wenn auch nichts Festes) beschrieben. Es ist eine Flüssigkeit, die transportierbar ist und so leicht weitergegeben werden kann. Die konkrete Flüssigkeit musste aber gebraut werden, in erster Linie ist sie ein Zeichen zum Friedensschluss zwischen zwei feindlichen Lagern. Aus der Spucke wird zuerst ein personifiziertes Friedenszeichen in Form des weisen Kvasis. Doch aus einem nicht näher erklärten Grund töten ihn zwei Zwerge11 und süssen sein Blut mit Honig, d.h. sie machen ihn konsumierbar. Erst durch diesen Schritt wird man nach der Einnahme des Getränks zu einem Gelehrten und einem Dichter. Ohne den Honig scheint nur Kvasir alles zu wissen, man ist auf ihn als Medium angewiesen. Der Met lässt denjenigen, der ihn trinkt, sowohl gelehrt als auch Skalde werden. Judy Quinn bemerkt dazu, dass die Einnahme des Getränks eine Transformation des Menschen auslöst, er wird zum Gelehrten und Dichter und bekommt nicht bloss Worte bzw. Wissen eingegeben.12 Óðinn holt den Met aus dem Besitz der Zwerge und Riesen zu den Asen zurück. Dafür braucht er seine zauberischen Fähigkeiten, tötet und geht eine sexuelle Beziehung zu einer Riesin ein. Das gesamte mythologische Personal ist also an der Herstellung des Mets beteiligt: Neben Óðinn sind auch die Riesen Träger von Wissen über die Welt. Die Zwerge sind ebenso alt, werden aber stärker als ausgezeichnete Handwerker dargestellt, die einen wertvollen Grundstoff in ein Kunstwerk verwandeln können. Alle dies macht das Getränk umso wertvoller und Dichtung zu etwas, das sowohl auf Wissen wie auch auf Handwerk basiert.13

Die Herkunft der Dichtung wird als ein sehr körperlicher und prozessualer Vorgang beschrieben. Die Zusammenfügung gleicht einem Rezept für das Kochen von rohen Zutaten zu einem stimmigen Ganzen und weist damit beträchtliches performatives Potenzial auf. Jürg Glauser macht darauf aufmerksam, dass die Edda hier zwei sehr bekannte Topoi übernimmt: „Einerseits wird Dichten vor allem im europäischen Mittelalter als Inspiration, als Gottesgabe gesehen, andererseits wird ihre Ausübung auf die Einnahme eines (Rausch-) Getränks zurückgeführt, ein Motiv, das vielleicht indoeuropäische Verbindungen hat.“14 Der Dichtermet ist ein elitäres Gut und trennt die Menschen in zwei Kategorien: Die unfähigen Dichter kriegen den Adlerdreck, den Óðinn hinten hinausgelassen hat, während diejenigen, die bereits dichten können, den Met erhalten. Der Mythos vom Raub des Dichtermets ist so deutlich ausformuliert nur aus der Prosa-Edda bekannt15 und zeigt die Vorstellungen der mittelalterliche Kultur gegenüber der eigenen heidnischen Vergangenheit. Dass die mythologische Erzählung nicht als „Wahrheit“ über die Herkunft der Dichtung aufgefasst worden ist, zeigt alleine schon ihre Eingliederung in eine Rahmengeschichte. Damit distanziert sich der Text von einer Herkunft der Dichtung aus Täuschung, Raub und Mord. Für diese These lässt sich nochmals mit Glauser argumentieren:

Für die im 13. Jahrhundert verfasste Snorra Edda beruhen Entstehung und Herkunft der Literatur auf Täuschungen und es lässt sich hier unschwer ein sprach- und dichtungsskeptischer Zug, der Traditionen in der antiken Rhetorikgeschichte aufgreift, erkennen. Dem Besitz guter Literatur voraus gehen Täuschung und Tötung, sie sind dieser Dichtung in den Kenningar immer eingeschrieben. In der altnordischen Überlieferung ist der Gott, der die Dichtung beschafft, auch der Gott, der am meisten betrügt.16

Der Mythos vom Dichtermet hat die Funktion, auf die Gefährlichkeit von Dichtung aufmerksam zu machen. Man sollte sich nicht auf das verlassen, was auf ihrer Oberfläche gesagt wird, denn sie basiert im Kern auf einem Betrug. Aber dieser Betrug führte im Endeffekt zu etwas Positivem, der Kunst der Dichtung.

Aber nicht nur die Dichtung an sich birgt Gefahren, sondern auch die Art und Weise ihrer Vermittlung: Gylf thematisiert mit der ausgestalteten Erzählung der Herkunft des Dichtermets, wie unsicher und instabil eine mündliche Überlieferung ist. Der Dichtermet steht dabei nur für eine spezifische Flüssigkeit, die mit Wissen oder Erinnerung verbunden ist. Judy Quinn untersuchte diese flüssigen Formen von Wissen und liest die Übergabe des Tranks methaphorisch:

[…] the sense of knowledge as flowing from mouth to mouth and being ingested in order to be incorporated by the listener is of course a product of a society not dependent on writing – or the metaphors of written culture – for the transmission of learning. This kind of knowledge may be withdrawn before reaching the lips, or it may be poisened, or spilt, possibilities less likely to occur in the supervised process of providing the learner with glossed, re-readable written texts which in the solidity of their form offer more secure delivery.17

Die Übergabe und Aufnahme von Wissen ist als performativer körperlicher Prozess dargestellt, sei es nun die Vorstellung einer primär oralen Kultur oder diejenige einer Schriftkultur, die auf die eigene Vergangenheit zurückblickt. Der Dichtermet verbindet Gylf über das Motiv der wertvollen, aber gefährlichen Flüssigkeit motivisch mit den eddischen Götterliedern. Die spezifische Ausgestaltung als Trank für die Dichter ist natürlich dem Kontext der ars poetica geschuldet.

Die Inszenierung der Herkunft der Dichtkunst lässt sich somit auf unterschiedlichen Ebenen als performativ beschreiben. Auf einer diskursiven Ebene schafft sie es – ähnlich wie durch die gelungene Vermengung eines eddischen Wissenswettstreits und eines christlichen Lehrgesprächs – das Bild einer überlieferungswürdigen heidnischen Vergangenheit zu inszenieren. Zwar wird auf die Gefahr der Dichtung hingewiesen, die Aktualisierung und Validierung für die Gegenwart wird dennoch auf dem Mythos aufgebaut. Das Ergebnis ist ein Text, der wie so viele Texte der altnordischen Literatur gleichzeitig zurück in die Vergangenheit und nach vorn auf die Gegenwart bzw. Zukunft verweist. Durch performative Verfahren wird die Wertigkeit der Erzählung hervorgehoben und das in ihr selbst angelegte performative Potenzial weitergenutzt.

Wie (und damit gleichzeitig dass) man das Dichten auch in der christlichen Schriftkultur lernen soll, beantwortet das Gesamtwerk Prosa-Edda bzw. jede einzelne Edda-Handschrift neu. Für den Verfasser des Codex Upsaliensis gehören alle mythologischen Narrative in einen zusammengehörigen mythographischen Teil (Liber primus). In Liber secundus folgt dann, was es nun zusätzlich benötigt, um als Dichter angesehen zu sein: Es braucht umfassende gelehrte Kenntnisse, die durch Bücher vermittelt werden können. Das elitäre Ansehen der Schriftgelehrten wird aber durch die Anfügung des gottgegebenen Ursprungsmythos noch gesteigert. Bedeutungsstiftung funktioniert auch in diesem Fall über die Wiederholung bzw. Anhäufung von verschiedenen Bedeutungsdimensionen. Gleichzeitig hebt die Integration der nordischen Dimension die eigene kulturelle Dimension innerhalb der gelehrten lateinischen Welt hervor und macht sie ihr ebenbürtig.18

Eine explizite Lektüreanweisung, die in Richtung christliche Gelehrsamkeit weist, gibt es trotz des ausgewogenen Verhältnisses zwischen den zwei Kulturen. Anders als in der RTW-Version kommt in der U-Version der sogenannte Verfasserkommentar (auch Eptirmáli genannt) bereits gegen Ende von Liber primus, mitten in den zusätzlich eingeschobenen mythologischen Narrativen, die in RTW Teil von Skáldskaparmál sind. Nach den ersten Erkärungen dichterischen Umschreibungen steht der Kommentar, welcher sich unpersönlich an junge Skalden richtet:

En þat er at segja ungum skáldum er girnast at nema skáldskapar mál ok heyja sér orðfjǫlða með fornum heitum eða skilja þat er hulit er ort, þá skili hann þessa bók til skemtanar. En ekki er at gleyma eða ósanna þessar frásagnir eða taka ór skáldskapnum fornar kenningar er hǫfuðskáldin hafa sér líka látit. En eigi skulu kristinr menn trúa né á sannast at svá hafi verit.19

Aber das ist jungen Skalden zu sagen, die begehren die Sprache der Dichtung zu lernen und sich einen Wortschatz mit alten Namen anzueignen, oder zu verstehen, was verdeckt gedichtet ist, dann nehme er dieses Buch zur Unterhaltung. Aber diese Erzählungen sind nicht zu vergessen oder unwahr zu machen, oder alte Kenningar aus der Dichtung zu entfernen, welche die grossen Skalden gern gebraucht haben. Aber nicht sollen christliche Menschen glauben und auch nicht bekräftigt sein, dass es so gewesen ist.

Wie an anderen Stellen auch weicht der Kommentar in U von demjenigen in RTW ab. U ist kürzer und lässt einzelne Einheiten weg. So fehlt der Hinweis, man solle alles so verstehen, wie es am Anfang des Buches (wohl im Prolog) gesagt ist, so wie die euhemeristischen Verbindungen zu Troja (die im Gesamtwerk auch nicht stark ausgeprägt sind).

Dennoch versteht sich die Aussage in U als Hinweis auf die Werksintention und die Platzierung an dieser frühen Stelle zwischen den Narrativen von Gylf und den folgenden gelehrteren Teilen macht durchaus Sinn.20 Es scheint, als vermeide der Kommentar den plakativen Verweis auf den Prolog, weil die eigene Aussage an sich bereits genügend deutlich ist.

Direkt im Anschluss an die mythologischen Erzählungen statuiert der Text, wer (nämlich junge Skalden) die gehörten/gelesenen Geschichten verstehen soll und welchen Nutzen sie haben können. Sie helfen beim Erlernen der Dichtersprache, man kann durch ihre Kenntnisse verdeckte Äusserungen verstehen, sich einen traditionsreichen Wortschatz aneignen und man kann sich an den Erzählungen erfreuen. Der zweifache Nutzen ist in RTW stärker betont: „til fróðleiks ok skemtunar“21 (für Wissen und Unterhaltung). U formuliert das Wissen explizit aus und fasst die beiden Aspekte nicht mehr zusammen.

Der Text mahnt den Rezipienten auch, dass man weder die Geschichten vergessen noch bestimmte Kenningar aus der Dichtung entfernen soll – auch wenn Christen nichts davon glauben sollen. Den bisherigen Inhalten von Liber primus wird so ein eigenständiger Wert zugesprochen, der unabhängig vom christlichen Glauben zu finden ist. Die Wertigkeit ergibt sich aus dem hohen Alter (fornum heitum; fornar kenningar) und der elitären einheimischen Herkunft (hǫfuðskáldin). Der Kommentar scheint auf einen praktischen Nutzen des Werks hinzuweisen, richtet er sich doch an junge Skalden. Das widerspricht etwas dem komplexen Aufbau und den vielfältigen und anspruchsvollen Inhalten, die in U enthalten sind. Es kann sein, dass der Kommentar auf ein ursprüngliches Ziel des Werks hinweist, das sich im Laufe der Zeit immer mehr gewandelt hat.

3.3.4 Zwischenfazit

In Gylf werden verschiedene Verfahren der Bedeutungsstiftung in Texten erprobt und somit offengelegt. Die Diskussion der Bedeutungsstiftung wird notwendig, weil traditionelle Modelle der Sinngenerierung von neuen Modellen überlagert werden – in Gylf wird das z.B. deutlich in der Verschränkung des einheimischen und des gelehrten Dialogmodells.

Der Text leistet Arbeit am Mythos, indem er unzusammenhängende mythologische Wissensbestände systematisiert, ordnet und zu einem Gesamtkomplex verbindet. Dabei zeigt sich, dass der Mythos nur noch als „Geschichte in der Geschichte“ bzw. in einem gelehrten Rahmen vermittelbar ist: So schlägt der Mythos um in Narrative, wie Jürg Glauser feststellt: „Wenn Mythen implodieren, explodieren Narrationen.“1

Über die Systematisierung lässt sich die Vergangenheit strukturieren und für die Gegenwart angemessen aufbereiten: Gylf verfasst eine nordische Vergangenheit, die passgenau auf die christliche Gegenwart ausgerichtet scheint.

Die Beschäftigung mit der Vergangenheit verlangt nach Überlegungen, wie etwas am besten in Erinnerung bleibt. In Gylf wird der Erinnerungsprozess des kulturellen Gedächtnisses reflektiert und das Potenzial von Erzählen als Erinnerungsmedium ausgelotet. Das legt aber gleichzeitig offen, wie prekär und unsicher Erinnern eigentlich ist. Auf einer diskursiven Ebene wird die Frage gestellt, ob nun mündliches oder schriftliches Erzählen das bessere Medium gegen das Vergessen ist. Die neue Schriftlichkeit verheisst ewig fixierbares Wissen und macht die Handschrift zu einer gesteigerten Möglichkeit des Weitererzählens. Allerdings gilt auch für die schriftliche Überlieferung: Ohne Rezipient verschwindet alles aus dem kulturellen Gedächtnis. Und anders als bei Erzählungen durch Augen- oder „Ohrenzeugen“ müssen Texte ausreichend gerahmt sein, damit der intendierte Sinn vermittelt werden kann. Gylf bleibt uneindeutig und nimmt keine explizite Wertung der verschiedenen Modelle vor. Die vielen reflexiven Momente weisen eher darauf hin, dass eine Verbindung der verschiedenen Bereiche gesucht wird und dieser Denkprozess mitten in Gange ist.