Kitabı oku: «Thomas Merton», sayfa 2

Acercamiento a la personalidad intelectual y humana

de Thomas Merton: evolución estético-religiosa

y cosmovisión poética

Let us obey life, and the Spirit of Life that calls us to be poets, and we shall harvest many fruits for which the world hungers - fruits of hope that have never seen before. With these fruits we shall calm the resentments and the rage of man.

Thomas Merton, Message to Poets

La poesía de Thomas Merton se desenvuelve en el abismo de las contradicciones internas de un monje trapense entre contemplación y creación, soledad y solidaridad, silencio y escritura. Sus versos brotan de una guerra constante consigo mismo, recogen y reformulan las múltiples e irremplazables acepciones de su conciencia. Mediante esta meditación pretendemos aproximarnos al modo en que el poeta vivió estas tensiones e intentó resolverlas hasta alcanzar una visión integrante y unitiva de este raro acontecer de la vida. La evolución de Merton desde un rechazo del mundo y un aislamiento dentro de un monasterio a una madurez humanista caracterizada por su amor y compasión con todos los hombres va a marcar decisivamente tanto la temática como la forma de sus diferentes etapas poéticas, por lo que parece necesario comenzar estas páginas adentrándonos con Merton, de la mano de sus propios testimonios escritos, en el seno de la paradoja que fue su difícil pero apasionante aventura vital.

La vocación de Merton por la escritura se remonta a su niñez cuando, poco después de morir su madre, Ruth Jenkins, su padre Owen decide trasladarse de Estados Unidos a Francia en 1925. En este período Merton comienza a escribir, tarea que ya no abandonará nunca. Siendo estudiante en Oakham School (Inglaterra, 1929-1932), se convierte en editor de The Oakhanian, revista escolar en la que colabora periódicamente. Tras la muerte de su padre y su fracaso académico en la Universidad de Cambridge, en la que ingresa como becario para estudiar la carrera de diplomático, en 1934 regresa a Norteamérica a vivir con sus abuelos maternos en Douglaston (Nueva York) y allí comienza sus estudios de Filología Inglesa en la Universidad de Columbia donde colabora en The Spectator, The Columbian Review o The Jester, es editor del Columbia Yearbook y es escogido como el mejor escritor de la “Senior Class.” En 1939 obtiene su licenciatura con una tesina titulada Nature and Art in William Blake: an Essay in Interpretation y compagina su incipiente tarea docente como profesor de lengua y literatura inglesa – primero en Columbia y después en St. Bonaventure’s College – con la publicación de artículos en periódicos neoyorkinos y la composición de poemas, especialmente durante los veranos que pasó en Olean con sus amigos de universidad Robert Lax y Edward Rice.¹⁶

No obstante, junto a su ocupación literaria y docente, Merton siente desde muy joven una profunda inclinación religiosa, que se manifiesta tempranamente en su viaje de 1933 a Roma y el descubrimiento del Cristo del Apocalipsis, el Cristo de los mártires y el de San Juan y San Pablo. Un Cristo bellamente recreado en los frescos de las antiguas capillas derruidas junto al Palatino, o en los mosaicos bizantinos de las pequeñas y recónditas iglesias esparcidas por toda la urbe: San Damián, Santa Pudenziana, Santa María la Mayor, y que se le revela en epifanía: “and now for the first time in my life I began to find out something of Who this Person was that men called Christ. It was obscure, but it was a true knowledge of Him…” escribe en su famosa autobiografía The Seven Storey Mountain.¹⁷ Y en este mismo viaje comienza a experimentar durante su visita al monasterio trapense de Tre Fontane el íntimo deseo de convertirse en monje: “I should like to become a Trappist monk.” Anhelo que vería cumplido en diciembre de 1941, cuando tras una intensa y definitiva experiencia espiritual en Cuba y cansado del sentido nihilista que él asociaba con el mundo secular, ingresa en la Abadía Cisterciense de Nuestra Señora de Getsemaní (Kentucky, EEUU).

Aunque pueda resultar paradójico, su entrada en un monasterio en el que el compromiso con el silencio era tan serio que sus religiosos debían comunicarse a través de signos, no apagó sus instintos de escritor y poeta, sino todo lo contrario. Pocos meses antes de su ingreso, durante la Pascua de ese mismo año, Merton había realizado un breve retiro en esta misma abadía, y había escrito en su diario premonástico: “I should tear out all the other pages of this book, and all the other pages of anything else I have ever written, and begin here.”¹⁸

Getsemaní fue ciertamente para Merton fuente de inspiración poética como lo demuestra la aparición de cuatro volúmenes de poemas que precedieron a la publicación de su autobiografía en 1948: Early Poems (1940-1942), Thirty Poems (1944), A Man in the Divided Sea (1946) y Figures for an Apocalypse (1948). El hecho de que se publicasen estos libros sugiere que la vena poética de Merton estaba floreciendo, nutrida por una libertad para escribir sobre aquello que amaba: “The logic of the poet – that is, the logic of language or the experience itself – develops the way a living organism grows: it spreads out towards what it loves, and it is heliotropic, like a plant.”¹⁹

Si cuando llega a la abadía en 1941, Merton concibe la poesía como una inclinación hacia la luz del conocimiento y la belleza de la creación, no obstante cabe señalar que, transcurridos unos años, esta visión se vería oscurecida por su búsqueda silenciosa de Dios dentro de un contexto monástico que daba preeminencia a una tradición de misticismo cristiano concreta: la tradición apofática, la cual convoca al monje a trascender toda sensación, idea, imagen, metáfora o tentación de nombrar lo que los místicos de la “vía negativa” consideraban como inefable, para alcanzar de este modo la unión con lo divino. Es así que el prolífico y exuberante joven poeta de 1941 sería una persona muy diferente del monje de 1947: nos encontramos ahora ante un monje que implora a sus superiores que le prohíban seguir escribiendo, un monje que anhela el silencio más allá de las palabras y pide en el epílogo de The Seven Storey Mountain liberarse de la “sombra” del escritor: “this shadow, this double, this writer, who had followed me into the cloister […] bars my way to liberty.”²⁰

No nos equivocaríamos mucho, por tanto, si dijésemos que el amor de Merton por la lengua, su pasión poética que ya había sido plasmada en varias colecciones de poesía, su educación literaria en la Universidad de Columbia, su experiencia docente como profesor de literatura en St. Bonaventure, su deseo como novicio de encontrar momentos libres para escribir su autobiografía, etc., entrará en conflicto con el interés de Merton por la religiosidad apofática.

Sin poder abandonar la escritura por completo, pero convencido de que ésta frustraría su progreso en la vida contemplativa, Merton padeció durante años de su vida monástica una profunda crisis de identidad. Pasado un tiempo, meditando sobre este periodo convulso y sobre la tensión entre su vocación monástica y su agenda literaria, escribiría en su diario The Sign of Jonas (1953): “An author in a Trappist monastery is like a duck in a chicken coop. And he would give anything in the world to be a chicken instead of a duck.”²¹

Es en este diario donde se hace más evidente la crisis del lenguaje, dilema central del poeta; es aquí donde se muestra de forma patente la oposición entre las exigencias espirituales del monje y las necesidades creativas del escritor, entre el afán de humildad del sacerdote y el deseo de admiración del autor, lo que Merton denominó en una entrada del diario de enero de 1950, “the dialectic between silence and utterance.”²² Atrapado en el remolino de esta dialéctica, los poemas son suprimidos, pues como reconoce en el epigrama al que prometió ser su último libro de poemas, The Tears of the Blind Lions (1949): “When those who love God try to talk about Him, their words are blind lions looking for springs in the desert.”²³ El poeta se silencia, pero no obstante continúa escribiendo obra en prosa como si de una penitencia se tratase. Sin embargo, estas tensiones iniciales entre poesía y contemplación se irían debilitando y desaparecerían con el tiempo. Merton aprende a vivir en lo que él denominó – acudiendo a la metáfora bíblica de Jonás – “in the belly of a paradox,”²⁴ aceptando su vocación poética como un designio casi divino.²⁵

Después de casi una década, Merton vuelve a escribir poesía. La mayoría de los poemas de Collected Poems fueron escritos con posterioridad a 1957, y reflejan, al igual que su prosa, un cambio en los intereses del poeta hacia temas de crítica social centrada ya no tanto en la iniquidad moral de la vida secular sino en la protesta ante las tendencias deshumanizantes y autodestructivas de la cultura de masas. Gradualmente su obra evoluciona desde el contemptus mundi de un airado misántropo cisterciense hacia un humanismo cristiano integrador y universal que abraza el mundo desde la perspectiva de un crítico social concienciado, en un desarrollo que coincide con la superación de su escisión interna a través de una catarsis en la que el silencio del monje contemplativo se hizo compatible con la vocación de escritor.

De este modo, durante los años sesenta, tanto en su obra poética (The Strange Islands (1957), Original Child Bomb (1962), Emblems of a Season of Fury (1963), Cables to the Ace, y The Geography of Lograire (1968)) como en su obra en prosa, entre cuyos títulos más significativos destacarían Raids on the Unspeakable (1964), Conjectures of a Guilty Bystander (1966), o Contemplation in a World of Action (1965), encontramos a un hombre que ha superado su propia crisis personal y ha comprendido su responsabilidad como monje-escritor situado en los márgenes de la cultura americana; es decir, la de ejercer una crítica del corazón de la sociedad americana, de sus mistificaciones y sueños artificiales implícitos en su culto al éxito, del fracaso de sus instituciones políticas y sociales en llevar a cabo los objetivos del igualitarismo democrático y de sus instituciones religiosas para paliar el sufrimiento humano y ser fieles al humanismo judeo-cristiano. Una denuncia que si bien se presenta mordaz y en ocasiones muy incisiva, no deja de ser por ello compasiva y comprensiva, pues como el propio Merton escribió en uno sus ensayos literarios “one cannot be an artist if one is not first of all human, and humanity is not authentic without human concern and real involvement in common and critical problems.”²⁶ Como veremos a continuación, su poesía refleja de forma espléndida esta evolución de Merton desde un misticismo que le aparta del mundo a un compromiso de “artiste engagé” con la inhumanidad reinante y una búsqueda de la autenticidad personal, del yo verdadero.

POESÍA Y CONTEMPLACIÓN: DOS VOCACIONES RECONCILIADAS

Merton nace en enero de 1915, en medio de una de las conflagraciones más terribles de la historia, y le recibe el escenario dividido de The Waste Land: “that world was the picture of Hell” escribe en The Seven Storey Mountain. Desde muy pronto vivencia una dicotomía entre el mundo de artistas de sus padres, una burbuja de sosiego doméstico, y ese otro mundo exterior lleno de egoísmo, odio, miedo, desesperanza, violencia y contradicción. Es lógico, por tanto, que tuviese desde su infancia un rechazo de la vida secular − por lo menos así lo reflejan las páginas de su autobiografía − que le llevaría a buscar en el arte de carácter sagrado una respuesta liberadora de la corrupción que le tocó vivir. Esta amalgama de arte y sacralidad le inspiraría el retrato de su padre como “un pintor santo” en The Seven Storey Mountain, y explicaría a su vez el abandono transitorio de su gusto inicial por cierta literatura vanguardista y por autores como D.H. Lawrence en favor de escritores y poetas como San Juan de la Cruz, Gerard Manley Hopkins, Aldoux Huxley, Jacques Maritain, Leon Bloy, y otros, cuyo fundamento estético, intelectual y espiritual es místico y se inscribe, de una u otra manera, en la “filosofía perennis.”

En un principio, Merton consideró el arte no como fin en sí mismo sino sometido a otros requisitos mayoritariamente litúrgicos y espirituales. Su interés por el arte sagrado tiene su origen en el descubrimiento de unos mosaicos bizantinos del siglo VI en la Iglesia de San Cosme y San Damián en Roma en 1933. Allí fue cuando cae en la cuenta, de forma nítida, del indisociable vínculo entre arte y espiritualidad: “what a thing it was to come upon the genius of an art full of spiritual vitality and earnestness and power. Its solemnity was made all the more astounding by its simplicity − and by the obscurity of the places where it lays hid, and its subservience to higher ends.”²⁷ La estética bizantina enfatizaba una totalidad ultraterrenal y expresaba, a través de sus símbolos, una Jerusalén celestial o Ciudad de Dios en la que el mundo físico se transmutaba en un universo trascendente, luminoso y eterno.

Esta temprana adhesión al arte sagrado adquirió su consolidación teórica en su tesina sobre William Blake, redactada seis años más tarde. Escrita desde una perspectiva relativamente personal, Merton olvida el panteísmo visionario blakeano desvelándole como modelo ejemplar de artista cristiano, creador de una estética antimaterialista o antimundana que en verdad no se corresponde con su obra, como veremos. Ciertamente, esa imagen ficticia de Blake le resultaba muy emblemática ya que estaba dotada de una voluntad de reconciliación entre el culto al arte y lo sagrado, que, no obstante, implicaba la adopción de una postura dicotómica y de rechazo de la sociedad y de su tiempo, que describe como “my own disgusting century: a century of poison gas and atomic bombs.”²⁸ Conceptos que aún tardaría en resolver.

Mas, en cualquier caso, una vez que Merton ingresa en el monasterio de Getsemaní, e incluso antes, comienza a tener dudas serias respecto a la utilidad de todo arte – ya sea sagrado o profano – para la vida contemplativa y decide abandonar para siempre su impulso artístico y creativo. Su único deseo entonces sigue el camino trazado en el epílogo de su autobiografía: “to be lost to all created things, to die to them and the knowledge of them.”²⁹ Este rechazo del mundo creado como obstáculo para la contemplación se vió acompañado de un anhelo de abandonar su vocación de artista, desdeñando abiertamente, como ya hemos apuntado, su condición de escritor. Con cierto tono despreciativo describe Merton su yo literario:

… he is a business man. He is full of ideas. He breathes notions and new schemes. He generates books in the silence that ought to be sweet with the infinitely productive darkness of contemplation. And the worst of it is, he has my superiors on his side. They won’t kick him out (…) Nobody seems to understand that one of us has got to die.³⁰

No sabemos muy bien cuales fueron los motivos que indujeron a Merton a renegar del arte durante la primera mitad de su vida monástica. Podría argumentarse que una de las causas fuese la influencia de la tradición monástica cisterciense cuyo espíritu de simplicidad y pobreza y su riguroso ascetismo no dejaban apenas lugar para la expresión artística. Como joven recién profesado en Getsemaní, Merton había leído y estudiado ampliamente a San Bernardo, y según el santo, la ornamentación artística causaba distracciones e inspiraba idolatría o excesiva devoción e imposibilitaba vivir una auténtica vida silenciada. No obstante, como el mismo Merton apunta en su libro The Waters of Siloe, fue precisamente la redefinición que hizo San Bernardo de la arquitectura cisterciense la que propiciaría el desarrollo del nuevo estilo gótico del siglo XIII,³¹ por lo que la aparente mentalidad anti-arte de los trapenses no parece que fuese un factor decisivo en su renuncia del arte. Además, no se debe olvidar que sus superiores nunca le animaron a abandonar la escritura en beneficio de su crecimiento interior, sino que por el contrario sus superiores le auguraron en su devenir literario una esencial fuente de inspiración religiosa.

Otra de las razones por las que Merton quiso desligarse de las letras y quemar todos sus manuscritos antes de entrar en Getsemaní hubiera podido ser su consideración de las artes poéticas como una división de lealtades desde el punto de vista de la moral cristiana. Como se sugiere en su autobiografía, durante los años anteriores a su conversión él fue un joven bohemio, un prometedor intelectual que llegó a flirtear con el marxismo y cuya vida se fragmentó por una excesiva disipación. Tras su ingreso en la abadía, seguramente asoció su escritura con el hedonismo que había caracterizado su periodo estudiantil en Cambridge y Columbia, sumamente licencioso, si bien este argumento termina por diluirse si observamos que mucho de lo que escribió antes de entrar en el monasterio no es, en ningún sentido, lujurioso ni inmoral. Por tanto, ninguno de estos dos motivos aludidos pueden realmente explicar el rechazo compulsivo de Merton de su imagen de escritor. Quizás haya que encontrar las causas en las entretelas de su inconsciente, concretamente en lo que concierne a su relación con sus padres, Owen Merton y Ruth Jenkins.

La madre de Merton, mujer de fría intelectualidad y muy perfeccionista – así la describen sus biógrafos – debió de albergar grandes expectativas y un juicio muy crítico hacia su hijo, lo que podría haber influido para que él no se sintiese nunca aceptado, perdiese la confianza en sí mismo y se cuestionase posteriormente su talento de poeta.³² Por otro lado, tras morir Ruth, la pasión egocéntrica de Owen por la pintura, sus peregrinaciones constantes en busca de inspiración, y la relación amorosa con la novelista Evelyn Scott, conllevó una marginación del hijo: “As an orphan, I went through the business of being passed around from family to family, and being a ‘ward’, and an ‘object of charitable concern’,” escribe el monje recordando los años que pasó primero en casa de sus abuelos maternos en Douglaston, más tarde con su madrastra en Bermudas, y finalmente en varios colegios internos de Francia e Inglaterra, mientras su padre disfrutaba de algún que otro viaje artístico.³³ Merton debió asociar este abandono y despreocupación del padre hacia él con su dedicación prioritaria al arte, y esto probablemente provocó, años más tarde, su rechazo de la poesía por considerar que la dedicación a ella podría implicar un descuido de Dios. Más aún, querer prescindir de toda actividad literaria fue tal vez sinónimo de negarse a adquirir cualquier tipo de compromiso similar al que arruinó a su padre y marcó su infancia amarga y desesperanzada.³⁴ Quizás tuviese miedo a convertirse, como él, en un hombre escindido, perpetuamente amenazado por un conflicto entre su pasión pictórica y su responsabilidad paternal. Todo este cúmulo autobiográfico pudo suponer, en definitiva, la renuncia de Merton a su inclinación artística y derivar a su vez en una actitud exarcebada de contemptus mundi.

Fuera cual fuese el motivo fundamental, lo cierto es que Merton comenzó a luchar con su identidad de escritor incluso meses antes de entrar en el monasterio. En una carta a Catherine de Hueck Doherty, el joven escritor le confiesa sus dudas respecto a su vocación literaria y ella le contesta de una forma muy bella, y cabría decir, que hasta prófetica: “Tom, oh, Tom, you will become so very small that your writing will be like fire, and sparks of the Holy Ghost lightening little torches everywhere to illuminate our terrific modern darkness.”³⁵

Superar las tensiones entre arte y contemplación no fue tarea fácil para Merton. Así lo evidencian los poemas del periodo 1941-1949, especialmente el volumen Figures for an Apocalypse (escrito mientras trabajaba en The Seven Storey Mountain y publicado en 1948) y The Tears of the Blind Lions (1949), en los que el monje lleva al límite la polaridad agustiniana entre la ciudad terrenal (la Babilonia de Louisville) y el Sión de Getsemaní, y se debate en la elección entre una u otra. Un conflicto entre lo secular y lo sagrado que encuentra correspondencia especular al mismo tiempo con ese otro dilema interno del poeta entre la vida contemplativa y la escritura:

May my bones burn and raven eat my flesh

If I forget thee, contemplation!

May language perish from my tongue

If I do not remember thee, Sion, city of vision,

Whose heights have windows finer than the firmament

When night pours down her canticles

And peace sings on thy watchtowers like the stars of Job.³⁶

Si durante el proceso de composición de Figures for an Apocalypse y The Tears of the Blind Lions, Merton todavía otorgaba cierto valor periférico a la tarea de escribir, pronto su escepticismo ante el propio lenguaje acabaría por silenciarle. El poeta prefiere renunciar al impulso heliotrópico de su poesía de penetrar en la luz de las cosas creadas y sumergirse en la infinita y fecunda oscuridad de la contemplación. A finales de la década de los cuarenta, su poesía se convierte, por un lado, en una negación de la capacidad de las palabras para expresar lo inefable, y por otro, en un rechazo total de la sociedad contemporánea y de la cultura secular post-cristiana. Su compromiso con la espiritualidad apofática y su vocabulario de negaciones se manifiesta en ciertos paradigmas de perfección espiritual que Merton celebra. Por ejemplo, compone poemas hagiográficos a los mártires heroicos para exaltar así las virtudes de sufrimiento y sacrificio, glorificar la mortificación de los sentidos, y alabar su actitud reaccionaria frente a los valores seculares. Y más de la mitad de las composiciones de The Tears of the Blind Lions están dedicadas a los que él denomina contemplativos solitarios, “exiles in the far end of solitude, living as listeners”: “the speechless Trappist, or the grey, granite, Carthusian,/ the quiet Carmelite, the barefoot Clare.”³⁷ Todos ellos, como Merton, se enfrentan a una soledad vivida, no como comunión, sino como separación o aislamiento del resto del mundo: “I eat my air alone/ with pure and solitary songs [...]/ I live on my own land, on my own island.”³⁸

Esta poética de rechazo o negación de compañía humana, de toda demanda sensual, o de condenación del ethos de la civilización secular, incluyó la creación de una serie de poemas que versan acerca de la insuficiencia del lenguaje para articular un silencio que está más allá de toda expresión humana. Muchos de los poemas en Figures of an Apocalypse o en Tears of the Blind Lions son, sobre todo, lamentos del poeta que manifiestan una honda desconfianza hacia la lengua, más que meditaciones sobre la oración, la soledad, o la vida contemplativa. En verdad, las palabras no pueden describir ni aproximarse a esa “great wordless wilderness,” ese inmenso desierto en el que el poeta se encuentra con Dios. Aunque en su soledad el monje pueda vagamente distinguir poemas (“poems boiling up out of the cold forest”) estos se presentan como un obstáculo para la vivencia de un silencio que Merton describe como “louder than a cyclone,” y que le recuerda la necesidad de sacrificar el arte en beneficio de la contemplación: “you need no eloquence, wild bairn,/ exalting in your hermitage” escribe en “The Quickening of St. John the Baptist.”³⁹

La convicción de Merton de que la actividad creadora es un impedimento para la vida espiritual ayuda a explicar, como ya apuntamos al principio, el paréntesis de ocho años entre The Tears of the Blind Lions (1949) y su siguiente volumen de poesía The Strange Islands (1957). Su desaprobación de la escritura durante finales de los años cuarenta fue tan persistente, que aparte de los consejos del abad Dom Frederick Dunne – que siempre intentó hacerle comprender que su dedicación a escribir no tenía por qué interferir en su vida de oración – el único otro motivo que le animó a continuar con la poesía fue la posibilidad de recurrir a ciertas formas poéticas viables dentro de la tradición judeo-cristiana. En efecto, gran parte de las composiciones en Figures for an Apocalyse y The Tears of the Blind Lions se modelaron según prototipos bíblicos y litúrgicos como el cántico o el himno. A modo de canciones de celebración, los poemas servían un fin litúrgico en la vida de adoración, especialmente en el ciclo ritual de cantos que formaba parte integral del horario monástico. El salmo en particular se convirtió en el principal paradigma poético para Merton, pues, en él, la voluntad creativa del poeta quedaba subordinada a fines trascendentales: “poetry, psalms/ flower with a huge architecture/ raising their grandeur on the gashed cape./ Words of God blaze like a disaster/ in the windows of their prophetic Cathedral” escribe en “From the Legend of St. Clement,”⁴⁰ vinculando el acto de composición del poema con la profecía y la inspiración divina.

No obstante, y a pesar de valorar el salmo como una forma poética legítima, el poeta continuó dudando de la eficacia del arte como vía para la contemplación, sobre todo para la contemplación infusa. En su libro Bread in the Wilderness, publicado en 1953 por New Directions, califica el arte, la literatura y la poesía en particular de insubstanciales y añade: “the desire for contemplation has nothing essential to do with art or with the aesthetic sense. It cannot be satisfied by poetry, any more than it can by philosophy, or music, or ceremonies, or biblical speculation.”⁴¹ El monje no puede perfeccionar su unión con Dios a través de la vivencia estética ni a través de la especulación teológica sino sólo mediante una experiencia desnuda, íntima e incomunicable.

Su inicial desprecio por el arte alcanza un tono de gran dramatismo y rotundidad vehemente en su ensayo “Poetry and the Contemplative Life,” un apéndice al volumen Figures for an Apocalypse, cuyo tono apologético por un lado justifica la mentalidad anti-secular y la imaginería apocalíptica reflejada en los poemas de este libro, y por otro explica las dificultades que el contemplativo encuentra cuando escribe poemas. En este meditación, el monje reconoce que la genuina experiencia estética es un alto don, de una dignidad esencial, y admite cierto paralelismo entre ella y la experiencia de contemplación infusa, pues ambas son “a suprarational intuition of the latent perfection of things,”⁴² aunque para Merton no pertenecen a un mismo orden de cosas: “and yet there is an abyss between them.” Siendo consciente de que la imaginación poética posibilita una aprehensión de la esencia de las cosas, de su interioridad, y que puede equipararse a lo que Buenaventura denominó contemplación per speculum, sin embargo, Merton concluye afirmando que el arte, y en particular, la poesía, pueden llegar a ser para el artista un obstáculo en el camino de la verdadera contemplación y deben ser sacrificados en favor de un conocimiento derivado de la pura gracia, de una sabiduría directamente infundida por el Espíritu que es fuente de felicidad eterna: “Poetry can indeed, help to bring us […] through that part of the journey to contemplation that is called active: but when we are entering the realm of true contemplation, where eternal happiness begins, it may turn around and bar our way… In such an event, there is only one course for the poet to take […] the ruthless and complete sacrifice of his art.”⁴³

En 1947 Merton renuncia públicamente a la poesía en las páginas del periódico católico Commonweal, en un escrito penetrante que estaba destinado a conmover a una gran audiencia. Nos encontramos con un monje no demasiado conocido pero de futuro prometedor, que estando tan entregado a la vida del monasterio, resuelve prescindir de su arte poético para perfeccionar su espiritualidad. Pocos meses después de la aparición de “Poetry and the Contemplative Life,” en marzo de 1948, Merton se despediría de nuevo de la poesía en los versos de su último poema de Figures for an Apocalypse, titulado “The Poet to His Book”:

Now is the day of our farewell in fear, lean pages:

And shall I leave some blessing on the half of me you

Have devoured?

Were you, in clean obedience, my Cross,

Sent to exchange my life for Christ’s in labor?

How shall the seeds upon those furrowed papers flower?

Or have I only bled to sow you full of stones and thorns,

Feeding my minutes to my own dead will?

Or will your little shadow fatten my life’s last hour

And darken for a space my gate to eternity?

And will I wear you once again, in Purgatory,

Around my mad ribs like a shirt of flame?

Or bear you on my shoulders for a sorry jubilee

My Sinbad’s burden?

Is that the way you’d make me both-ways’ loser,

Paying the prayers and joys you stole me,

You, thirsty traitor, in my Trappist mornings!⁴⁴

Paradójicamente, a pesar de su decidido interés por romper el curso de su escritura, la publicación de Figures for an Apocalypse en 1948 no impidió el que en ese mismo año apareciese su autobiografía, la cual se convirtió en un best-seller. Tampoco detuvo la publicación de nuevos poemas en periódicos de gran prestigio como The Partisan Review, The Atlantic Monthly, Poetry, The Hudson Review, incluso Commonweal. Todos ellos serían compilados y publicados bajo el título de The Tears of the Blind Lions en el invierno de 1949. ¿Cómo debía sentirse Merton cuando, al mismo tiempo que renunciaba al arte poético, participaba simultáneamente en el nacimiento de la empresa editorial de James Laughlin, New Directions, una de las iniciativas de vanguardia literaria más relevantes del siglo XX en Norteamérica?

Por tanto, cabe decir, que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Merton es un profeta que viaja hacia su destino en el corazón de una paradoja: por un lado, su anhelo como monje de sacrificar su vena creativa, y por otro, su imagen de joven escritor lleno de entusiasmo que negocia con agentes literarios y editores en un esfuerzo constante por progresar en su carrera literaria. Posteriormente, en su ensayo “Poetry and Contemplation: A Reappraisal” publicado en octubre de 1958, Merton reconocería el error en el que estaba cuando escribió “Poetry and the Contemplative Life”: “The earlier problem was, largely, an illusion, created by this division of life into formally separate compartments of ‘action’ and ‘contemplation’.”⁴⁵ Esta dicotomía entre acción y contemplación, entre arte y espiritualidad, explica también la polaridad artificiosa entre mundo secular-mundo sagrado presente en la mayor parte de sus primeros escritos tanto en prosa como en poesía, al mismo tiempo que justifica su frecuente rechazo o negación del mundo exterior al monasterio.