Kitabı oku: «Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus», sayfa 6

3.4 Das surrealistische Theater

Das surrealistische Theater als Forschungsgegenstand sah sich lange einem doppelten Dilemma ausgesetzt.

Auf praktischer Seite waren die Texte und Stücke lange Zeit kaum zugänglich, da sie nicht veröffentlicht bzw. gespielt wurden. Viele Stücke waren gar nicht in einem professionellen Rahmen entstanden, sondern waren nur einmalig von Amateuren (oft den Surrealisten selbst) aufgeführt worden. In den letzten Jahrzehnten wurden allerdings viele surrealistische Theatertexte veröffentlicht und Stücke vermehrt aufgeführt. Begonnen hat die wissenschaftliche Rezeption des surrealistischen Theaters mit der Wiederentdeckung des Surrealismus in den 1960er Jahren. Henri Béhar1 hat das surrealistische Theater im Jahr 1967 erstmals in den Fokus der Wissenschaft gerückt und überhaupt erst einmal definiert, welche Stücke unter diesem Begriff subsumiert werden können. Béhars Korpus surrealistischer Theaterstücke wird in diesem Kapitel zur Grundlage genommen. Gloria Orenstein2 wollte 1975 da anknüpfen, wo Béhar aufgehört hatte, nämlich am Theater, das nach 1940 außerhalb von Europa stattgefunden hat und in der surrealistischen Tradition stand. Damit hat Glorenstein in der Avantgardetheaterforschung schon früh eine nicht-eurozentristische Haltung eingenommen. David Zinder hat das surrealistische Theater 1976 aufgewertet als eine Art „missing link“ zwischen dem frühen Avantgardetheater und dem experimentellen Theater der 1960er und 1970er Jahren. Im surrealistischen Theater sei schon alles im Keim enthalten gewesen, was später auf den experimentellen Bühnen Furore gemacht habe. Annabelle Melzers3 Verdienst ist es, im Jahr 1980 den Aufführungkontext der surrealistischen Stücke rekonstruiert zu haben. Jürgen Grimm4 hat 1982 das surrealistische Theater erstmals nach bestimmten Kategorien untersucht. Holger Fock5 widmete sich 1988 ebenfalls dem Theater der Surrealisten und insbesondere dem „Théâtre Alfred Jarry“: die Bedeutung dieses Theaters sah er darin, dass das Theater hier zum ersten Mal vollständig in den Dienst der Poesie gestellt worden sei. Eine vergleichende Studie der avantgardistischen Theaterformen im Futurismus, Dadaismus und Surrealismus hat Sylvia Brandt im Jahr 1995 vorgelegt. Sie beleuchtet das Theater der historischen Avantgarde vor allem vor dem Hintergrund der von den Avantgardisten angestrebten Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Das praktische Dilemma des surrealistischen Theaters hat sich also mit der Inventarisierung, Systematisierung, Analyse und Kontextualisierung surrealistischer Theaterstücke durch die Forschung aufgelöst.

Aus avantgardetheoretischer Sicht ist das surrealistische Theater problematisch, weil die Materialität, der Wiederholungs- und Simulationscharakter des Theaters sowie die durch Bühne und Zuschauerraum bestätigte Grenze zwischen Kunst und Leben der Intention der Avantgarde (also der Überführung von Kunst in Lebenspraxis) grundlegend widersprechen. Asholt löst den „gattungsspezifischen Unmöglichkeitscharakter“6 des surrealistischen Theaters, indem er zwischen einem surrealistischen Theater ersten Grades (Ästhetik) und einem surrealistischen Theater zweiten Grades (Gesellschaftsrevolution, Überführung von Kunst in Lebenspraxis) differenziert. Die surrealistischen Theatermacher hatten demnach zwei Möglichkeiten. Erstens die ästhetische Option, d.h. das Verharren in der Institution Theater und deren Weiterentwicklung von innen. Diesen Weg haben die Dramatiker Artaud und Vitrac gewählt, die die dramatische Tradition des surrealistischen Theaters eingeleitet haben. Zweitens die radikal-politische Option, d.h. die Selbstauflösung des Theaters. Die Kunstproduktion wurde eingestellt, da die Idee von der Überführung der Kunst in Lebenspraxis gescheitert war und schon gar nicht an einem Ort wie dem Theater, wo Kunst und Leben so offensichtlich voneinander getrennt sind, realisiert werden konnte. Die Surrealisten um Breton haben diesen Weg eingeschlagen, ihre Theaterstücke sind stark literarisch geprägt und nehmen von den spezifischen Gegebenheiten der Bühne so gut wie keine Notiz, da das Theater hier nicht selbstzweckhaft ist, sondern lediglich als eines von vielen Mitteln der gesamtgesellschaftlichen Revolution dient.

Im Folgenden werden die wichtigsten Aspekte einer surrealistischen Theaterästhetik untersucht. Diese werden später für die Theaterpoeten eine wichtige Rolle spielen.

3.4.1 Poesie

In seinem in der Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlichten Essai sur la situation de la poésie (1931) hat Tristan Tzara, der von Breton im Second manifeste retabliert worden war, das Poesieverständnis der historischen Avantgarde auf den Punkt gebracht. Hier skizziert Tzara die Entwicklung der Poesie von einem bloßen Ausdrucksmittel hin zur Aktivität des Geistes. Die „poésie activité de l’esprit“ ist für Tzara die einzig akzeptable Form der Poesie:

Dénonçons au plus vite un malentendu qui prétendait classer la poésie sous la rubrique des moyens d’expression. La poésie qui ne se distingue des romans que par sa forme extérieure, la poésie qui exprime soit des idées, soit des sentiments, n’intéresse plus personne. Je lui oppose la poésie activité de l’esprit.1

Die Poesie erfährt im Surrealismus eine Entgrenzung, sie bricht aus dem Gedicht aus und ein in den Alltag, auf die Straße, in die populäre Kultur. Plötzlich ist sie, so Tzara, kein Selbstzweck mehr („la poésie n’a pas de fin en soi“2), sie kann nun auch „en dehors du poème“3 existieren. Und auch der Poet ist nicht mehr unbedingt derjenige, der Gedichte schreibt, denn „[i]l est parfaitement admis aujourd’hui qu’on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers“4. Die Poesie ist keine Kategorie der Literatur mehr, sondern, so Breton und Eluard, „le contraire de la littérature“5. Sie steigt von ihrem Elfenbeinturm herab, um zum „élément de vie“6 zu werden, sie wird praktisch und geht in das Leben hinein. Das bedeutet auch, dass jeder dazu befähigt ist, Poet zu sein. Der von den Surrealisten verehrte Lautréamont hatte in Poésies II (1870) die Notwendigkeit einer Demokratisierung der Poesie („La poésie doit être faite par tous. Non par un.“7) sowie ihr Praktischwerden („La poésie doit avoir pour but la vérité pratique.“8) bereits betont. In Anlehnung an Lautréamont hatte Breton im Manifeste du surréalisme gefordert, man müsse „pratiquer la poésie“9. Die echte Befreiung des Menschen konnte für die Surrealisten allein durch die praktisch gewordene Poesie erfolgen. Ende der 1960er Jahre erzählte Soupault, wie die surrealistischen Experimente ihn und Breton dazu gebracht hatten,

à considérer la poésie comme une liberátion, comme l’unique possibilité d’accorder à l‘esprit une liberté que nous n’avions connue ou voulu connaître que dans nos rêves et de nous délivrer de tout l’appareil logique.10

Die angewandte Poesie vermag es, den Menschen aus seinem vernunftgesteuerten Alltag, seinen festgefahrenen Strukturen und Gewohnheiten zu befreien und ihn in einen Zustand der absoluten Freiheit zu versetzen, die er üblicherweise nur im Traum erlebt. Aufgrund ihres weltverändernden Potentials ist die Poesie also eine ernste Angelegenheit. Wie ernst, das ist in Comme il fait beau! zu sehen, wo die Poesie zur Frage von Leben und Tod wird. Die Dschungelbewohner klagen über eine sandige Luft, die das Atmen immer schwerer macht: „Il souffle sous ces arbres un vent de poésie absolument irrespirable“ (444). Am Ende ersticken die Tiere am Wind der Poesie.

3.4.2 Sprache

In Du surréalisme en ses œuvres vives (1955) schrieb Breton: „[L]e surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage.“1 Die Sprache war das zentrale Element in der surrealistischen Poetik. Dies überrascht nicht angesichts des literarischen Hintergrunds der Surrealisten, deren erstes Organ Anfang der 1920er Jahre die vor-surrealistische Zeitschrift Littérature (1919-1924) gewesen war. Durch einen surrealistischen Gebrauch sollte die Sprache von ihren starren Regeln und verstaubten Konventionen befreit werden, damit Platz für neue und unerwartete Wortkombinationen, Bilder und Gedanken gemacht werden konnte: „Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste“2, so Breton. Die Surrealisten wollten

retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir.3

Die Sprache hatte sich abgenutzt und ihre Strahlkraft verloren, sie war nicht mehr in der Lage, neue Gedanken hervorzubringen, sie war kein Zweck an sich mehr, sondern nur noch Ausdrucksmittel für veraltete Ideen. Vitrac hat dies in seinem Aufsatz Le langage à part (1929) beklagt:

Les mots sont usés, ou morts. Ils sont devenus un moyen pitoyable. Ils furent autrefois une fin. Ils se confondaient avec l’absolu. Aujourd’hui, ils nous portent à peine aux frontières des vieilles idées. Ils sont à ce point déchus, que l’activité moderne s’en passe facilement, ou ne se sert que de leurs déchets.4

Bei den Surrealisten wird das Wort aus seinem literarischen und damit gesellschaftlich wirkungslosen Kontext befreit und wird nun zu einer ganz konkreten Realität. „[I]l n’y a pas de pensée hors des mots“ 5 und „ce qui est pensé est“6, schrieb Aragon: Sprache = Denken = Realität, so geht die surrealistische Gleichung. Um ein neues Denken und damit eine neue Realität einzuleiten, musste man Wege finden, um, so Vitrac, „la magie et le pouvoir occulte du langage“7 wiederzufinden. Die surrealistischen Sprachforschungen waren deshalb keinesfalls bloß eine harmlose Spielerei, sondern eine ernstzunehmende Bemühung, die Realität durch den Sprachgebrauch neu zu formen. In Hugnets La Justice des Oiseaux (1939 veröffentlicht) wird auf diese Ernsthaftigkeit verwiesen: „je dois vous prévenir qu’on ne joue pas ainsi avec des phrases. Il y en a qui peuvent causer des catastrophes comme il y en a qui établissent la bonne réputation d’un homme“ (12).

Besonders der Dialog eignet sich für die surrealistische Sprache: „C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux“8, schrieb Breton. Der surrealistische Dialog hat nicht die logische Erörterung eines Themas zum Ziel, sondern er besteht aus einer Abfolge unzusammenhängender Repliken und assoziativer Tiraden, die sich jedem sozialen Zwang, jeder Zweckmäßigkeit entziehen. Die aus Lautréamonts Poetik stammenden Figuren Parapluie und Machine à coudre in Vous m’oublierez (1920 veröffentlicht) zapfen zum Beispiel eine für jeden zugängliche poetische Sphäre an. Die Bilder, die der eine produziert, dienen dem anderen als Sprungbrett in sein eigenes Unbewusstes:

Le surréalisme poétique […] s’est appliqué jusqu’ici à rétablir dans sa vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des obligations de la politesse. Chacun d‘eux poursuit simplement son soliloque, sans chercher à en tirer un plaisir dialectique particulier et à en imposer le moins du monde à son voisin. Les propos tenus n’ont pas, comme d’ordinaire, pour but le développement d’une thése […], ils sont aussi désaffectés que possible. Quant à la réponse qu’ils appellent, elle est, en principe, totalement indifférente à l’amour-propre de celui qui a parlé. Les mots, le images ne s’offrent que comme tremplins à l’esprit de celui qui écoute.9

Mit der écriture automatique, die Breton und Soupault in ihrem Gemeinschaftswerk Les champs magnétiques (1919) als surrealistische Technik verwendet hatten, haben die Surrealisten eine Methode gefunden, um an „la 'matière première' (au sens alchimique) du langage“10 zu gelangen. Die zwei Mitbegründer des Surrealismus hatten sich dafür zum „écho de ce qu’on est tenté de prendre pour la conscience universelle“11 gemacht. Die écriture automatique ist die „pensée parlée“12, die ungefiltert und ohne Intervention der Vernunft, des Talents, des Genies oder der Literatur aufs Papier gebracht wird. Der Schreibende wird zum „apparei[l] enregistreu[r]“13, zum passiven Zeugen seines eigenen Unbewussten. Die Surrealisten wollten „crever le tambour de la raison raisonnante et en contempler le trou“14, sie wollten sehen, was hinter der Sprache und dem Denken liegt, wenn man die Ratio aus der Gleichung streicht. Das Resultat war ihnen selbst fremd und zeichnete sich aus durch einen hohen Grad an „absurdité immédiate“15. Die écriture automatique offenbart eine ähnliche Struktur im Denken aller Beteiligten: Breton stellte eine „remarquable analogie“16 zwischen seinen Ergebnissen und denen Soupaults fest. Indem sie ihr ganz subjektives Unbewusstes verfolgten, zapften die Surrealisten das objektive Unbewusste der Welt an. Der surrealistische Künstler ist damit nicht mehr das inspirierte und talentierte Genie, das ein auratisches Kunstwerk kreiert, sondern jemand, der bereit und in der Lage ist, sich in einen passiven Zustand zu begeben, um rezeptiv für das Wunderbare zu sein. Eine solche Figur ist zum Beispiel der Detektiv Létoile in Bretons und Soupaults S’il vous plaît (1920 veröffentlicht), dem in seinem Büro wundersame Dinge widerfahren. Mit den Surrealisten demokratisiert sich die Poesie, die nicht mehr einem bestimmten Kreis von Auserwählten vorbehalten ist, sondern die sich von nun an „à la portée de tous“17 befindet. Die Resultate der écriture automatique konnten Licht auf einen bisher noch im Dunklen gebliebenen Stoff der menschlichen Existenz werfen, dem Stoff, aus dem Träume, Mythen und das Unbewusste gemacht sind:

la confrontation des produits de cette écriture avait braqué le projecteur sur la région où s’érige le désir sans contrainte, qui est aussi celle où les mythes prennent leur essor. On n’a pas assez insisté sur le sens et la portée de l’opération qui tendait à restituer le langage à sa vraie vie18.

Die Umgestaltung des Lebens geschieht im Surrealismus also durch eine neue Verwendung der Sprache, weshalb das surrealistische Theater hauptsächlich ein Sprachtheater ist. Die Figuren in den Stücken Bretons, Soupaults, Aragons, Picassos etc. sind rein verbale Wesen, die Poesie produzieren und ihrem Gegenüber als Sprungbrett für weitere Poesie dienen. Sowohl als Subjekte als auch als Objekte haben sie teil an einer übergeordneten poetischen Sphäre, weshalb die Rollenaufteilung arbiträr geworden ist. Die Poesie ist für jeden, der nur rezeptiv genug ist, zugänglich.

3.4.3 Juxtaposition von Realität und Wunderbarem

Das surrealistische Leben spielt sich nicht in einem von der Realität abgekoppelten Traumbereich ab, sondern ist immer in der objektiv wahrnehmbaren Wirklichkeit verwurzelt. Realität und Irrealität, Wachzustand und Traum, Luzidität und Delirium, Alltag und Wunderbares stehen sich nicht als voneinander getrennte Sphären gegenüber, sondern kommunizieren miteinander. Das Unbekannte ist immer im Bekannten verwurzelt. Bereits in L’Esprit nouveau et les poëtes (1917) hat Apollinaire das Alltägliche als Ausgangspunkt für die poetische Kreation bestimmt: „On peut partir d‘un fait quotidien: un mouchoir qui tombe peut être pour le poëte le levier avec lequel il soulèvera tout un univers.“1

Die Handlungsorte in den surrealistischen Stücken sind meist konkret und verweisen auf real existierende Orte, vor allem auf Paris mit seinen Straßen, Cafés, Plätzen, Hotellobbys, Bars und bourgeoisen Intérieurs. Wähnt sich der Zuschauer anfangs noch in einer ihm vertrauten Welt, wird seine Wahrnehmung aber bald irritiert durch eine Verzerrung des vermeintlich Bekannten ins Seltsame, Wunderbare und Überraschende. So wird das Zimmer des Protagonisten Maxime in Desnos‘ La place de l’étoile (1927 entstanden) von einer Seesterninvasion heimgesucht, und bei einem Hausbrand bleibt nur Maximes Zimmer verschont. Hunderte von Orangen kullern in Vitracs Poison (1923 veröffentlicht) plötzlich aus einem Küchenschrank, Soldaten klettern aus einem Spiegelschrank, ein Maler zieht an einem Seil, an dem ein scheinbar leichter Gegenstand befestigt ist, der sich schließlich als Ozeandampfer entpuppt. Realität und Irrealität stehen in den surrealistischen Stücken ständig im Austausch miteinander. Mantchéva2 unterscheidet hier zwischen dem „réel sémantique“, d.h. der empirischen und konkreten Realität, und dem „réel esthétique“, also einer poetischen Wirklichkeit. Diese Realitäten korrespondieren miteinander wie Bretons berühmte „vases communicants“.

Die Surrealisten knüpfen eine neue Beziehung zu ihrer Umwelt, die vom Wunderbaren geprägt ist: „il est certain que le merveilleux naît du refus d’une réalité, mais aussi du développement d’un nouveau rapport, d’une réalité nouvelle que ce refus a libéré“3. Aragon stellt die These auf, dass das „merveilleux“ in der Antike noch Teil des täglichen Lebens gewesen sei. Mit der Ausbreitung des Christentums sei es aber von der Kirche in eine Parallelwelt von Dämonen, Feen und Riesen verbannt worden. Nach der Rückkehr des Teufels auf die Erde in der Gestalt von de Sade, Rimbaud, vor allem aber Lautréamont, sei das „merveilleux“ schließlich wieder in den Alltag eingezogen, wo „il s’assied au café à côté de nous, il nous demande poliment de lui passer le sucre.“4 Die neue Beziehung, die die Surrealisten mit der Realität eingingen, ermöglichte ihnen den Zutritt zu einer wahrhaftigen Welt, in der das, was bisher als selbstverständlich gegolten hatte, erschüttert wurde. Das Wunderbare ist nun die Richtschnur der surrealistischen Schöpfung: „le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau.“5 Jeder kann zum Wunderbaren Zugang erhalten, es ist keiner inspirierten Elite vorbehalten: „Le merveilleux doit être fait par tous et non par un seul“6, schrieb Aragon, der hier ein Zitat der surrealistischen Galionsfigur Lautréamont, dem Initiator des „merveilleux moderne“7, entlehnt.

3.4.4 Traum

Im Traum ist alles möglich, hier herrscht die absolute Freiheit. Deshalb ist der Traum ein so fundamentales Element der surrealistischen Ästhetik. Im Manifeste beklagt Breton, dass dem Traum zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt werde. Nach konventioneller Auffassung sei der Wachzustand ein Kontinuum, das kurzzeitig vom Traum unterbrochen werde. Dabei verhalte es sich genau andersherum: der Wachzustand sei die Interferenz, der Traum dagegen ein Kontinuum, das einer genauen Organisation unterliege. Diese Organisation soll untersucht werden, um dem Geheimnis der menschlichen Existenz auf den Grund zu fühlen. Breton ist auf der Suche nach einer absoluten Realität, die in der Überwindung der Trennung zwischen Traum und Wachzustand liegt: „Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.“1 In Entrée des médiums (1923) nennt er drei Traumtechniken, um den Traum und das Unbewusste zu erkunden: erstens die Wiedergabe von Sätzen, die einem der Geist im Halbschlaf oder im halbschlafähnlichen Zustand diktiert (dieses Verfahren wurde in Les Champs magnétiques angewendet); zweitens Traumprotokolle; drittens und vor allem das Versetzen hypnosebegabter Personen in einen tranceartigen Schlaf. Ende 1922 hatten die Surrealisten mit dieser dritten Variante, dem provozierten Schlaf, experimentiert. Besonders Desnos und Crevel hatten Talent für diese Traumzustände gezeigt, doch wurden die Experimente nach kurzer Zeit aufgrund ihrer gefährlichen und destabilisierenden Wirkung auf die Beteiligten abgebrochen. Der Reiz lag für die Surrealisten darin, dass sich das Unbewusste hier ungehindert und ohne Intervention von Logik und Vernunft, Moral und Geschmacksfragen einen Weg an die Oberfläche bahnen konnte. Der Surrealismus ist somit nicht die Negation von Logik, sondern die Suche nach geheimen Gesetzen im bisher komplett vernachlässigten Bereich des Unbewussten. Ein besseres Verständnis der Mechanik des Traums, so glaubten die Surrealisten, erlaube ihnen auch ein besseres Verständnis des Menschen.

Der Traum spielt eine große Rolle in surrealistischen Theaterstücken. Vitracs Stück Entrée libre (1922 verfasst) basiert auf echten Träumen. Vitrac gab diese, so Béhar, „sans rien y ajouter, sans leur donner de sens particulier, sans les intégrer dans une action raisonnée“2 wieder. Der Titel des Stücks evoziert das Eintreten des Zuschauers in die verborgenen Bereiche des menschlichen Geistes. In Comme il fait beau! werden unter anderem Traumprotokolle Pérets und Desnos‘ verwendet, die Breton im Jahr 1922 aufgezeichnet hatte. Und in La Place de l’Etoile verhilft der Traum Fabrice zumindest kurzzeitig zu einem besseren Leben:

Heureux ceux qui dorment. […] Ce n’est pas moi. C’est une autre Fabrice qui vit en rêve, une autre… une vie si merveilleuse. Et rien de commun avec la vie […] avec son sens restreint que vous tous lui donnez. Et je voudrais dormir et rêver éternellement. (76)