Kitabı oku: «Scientia Kircheriana», sayfa 5
Auf die Übergabe der Geschenke folgte ein Rundgang durch das Museum, wobei Kircher eine beträchtliche Anzahl von bewundernswerten Dingen, beispielsweise unterhaltsame Tischbrunnen, magnetische Präsentationen und Uhren, vorführte. Sie in aller Ausführlichkeit zu begutachten, hätte allerdings Priorato zufolge mehr Zeit in Anspruch genommen, als der Delegation zur Verfügung stand. Besondere Aufmerksamkeit widmete Christina einem Exponat namens »Pflanzenphönix«, einer angeblich aus ihrer eigenen Asche neu erstandenen und erblühten Pflanze, die sich in einem hermetisch abgeschlossenen Glasbehälter befand.150 In emblematischer Weise wusste Kircher die Symbolik des wie ein Phönix wiederauferstehenden Gewächses auf die Konvertitin zu beziehen.151 Gemessen an den sich in dieser Zeit ausdifferenzierenden Parametern der Experimentalwissenschaft, handelte es sich bei dieser Präsentation nicht um ein Experiment, präsentiert wurde lediglich das Resultat eines solchen. Dass die Pflanze aus ihrer eigenen Asche gewachsen war, musste Christina dem Pater glauben. Aufgeführt im Herzen der katholischen Kirche, an einem Ort, der sich als Tempel des Wissens darstellte, und bezogen auf den aktuellen Kontext der Konversion, besaß diese Vorführung jedoch eine besondere Wirkung und Authentizität, die sie außerhalb Roms niemals gehabt hätte. Das palingenetische Experiment versinnbildlichte somit, wie die vormalige protestantische Königin zur neuen Christina Maria Alexandra erblüht war. An diesem Beispiel zeigt sich die epistemische Produktivität der Verschränkung von Wissen und Raum sowie auch die Relevanz der Indexikalität von Wissen: Indem er die kulturelle und konfessionelle Superiorität Roms betonte, inszenierte Kircher die Stadt als prädestinierten Ort zur Vermittlung von wahrem Wissen.
Die Identifikation von Christina mit dem Phönix war gleichwohl keine Neuschöpfung Kirchers. Vielmehr war der Phönix ein gängiges Motiv, das sich insbesondere auch Herrscherinnen aneigneten. Vor allem Queen Elizabeth II. wurde dieses Emblem in zahlreichen Portraits, Stichen und Medaillen zugeschrieben. Auch im schwedischen Königshaus hatte der Phönix bereits eine längere Tradition. Sowohl Christina wie auch ihr Vater verwendeten ihn als Emblem. Nach dem Tod Gustav Adolfs symbolisierte der Phönix das erneute Aufblühen Schwedens unter Christinas Herrschaft. Anlässlich ihrer Krönung 1644 fertigte der Danziger Goldschmied Sebastian Dattler eine Medaille an, welche auf der einen Seite ihr Portrait, auf der anderen einen aus den Flammen aufsteigenden Phönix zeigte (Abb. 8).152 Nach der Konversion und Christinas Einzug in Rom erhielt das Phönix-Motiv eine erweiterte Bedeutung, die nur auf römischem Boden ihre volle Entfaltung erlebten konnte. Die neue Bedeutung des Phönix wurde von Christina mit Wohlgefallen angenommen: 1665 ließ sie von Gioacchino Francesco Travani eine Bronzemedaille mit einem aus den Flammen aufsteigenden Phönix in Auftrag geben (Abb. 9).
8 Silbermedaille o.J. (1635) auf die Nachfolge von Christina von Schweden nach dem Tod Gustav II. Adolfs in der Schlacht bei Lützen am 6. November 1632
9 Bronzemedaille von Giaccomo Traviani, Rom 1665
Berichte über das palingenetische Experiment verbreiteten sich zusammen mit den Berichten über den Einzug Christinas in Rom in Windeseile. Der Name der illustren Königin diente Kircher als Beschleunigungsmittel zur Bekanntmachung des Experiments. So bewegte sich die Neuigkeit durch die Gelehrtenrepublik, und Kircher erreichten Briefe mit Fragen zum Experiment. Es schrieb ihm zum Beispiel Gottfried Aloys Kinner aus Wien, dass er sehr viel von Kirchers Präsentationen für die schwedische Königin gehört habe und ihn besonders die Pflanzenpalingenese interessiere: »Wegen dieser einen Sache frage ich, ob Du einem sehr guten Freund den Gefallen tun würdest und die Umstände sowie die Methoden dieser so bewundernswürdigen Erscheinung beschreiben könntest.«153
Viele Besucher wollten den Pflanzenphönix persönlich betrachten. Zum Beispiel Robert Southwell von der Royal Society, der die Pflanze allerdings nicht mehr in Augenschein nehmen konnte, weil sie aufgrund einer Unachtsamkeit erfroren war. Er brachte jedoch das Rezept für die Pflanzenpalingenese mit nach Hause.154 Auch Balthasar de Monconys notierte sich das Rezept im Journal seiner dritten Italienreise neben vielen wissenschaftlichen Neuigkeiten, die er von Kircher erfahren hatte.155 Noch viele weitere Gelehrte besaßen derartige Versuchsanleitungen von Kircher, doch all ihre Bemühungen zur Reproduktion des Experiments scheiterten kläglich.156
Die spezifische Verschachtelung von Kirchers Forschung mit dem kirchenpolitischen Programm und der Imagination Roms als Zentrum der christlichen Welt verlieh seinem Experiment eine besondere Überzeugungskraft. Die Episode illustriert zugleich den Zusammenhang von Kirchers Forschung und seinem Agieren auf der römischen Bühne mit dem gegenreformatorischen Programm der Kirche. Gleichwohl darf beides keinesfalls auf die konfessionelle und kirchenpolitische Ebene reduziert werden, denn mit der Zirkulation seiner Werke außerhalb Roms und der katholischen Welt änderten sich auch ihre Bezüge, verloren zum Teil an Bedeutung oder wurden um neue erweitert. Stellte das palingenetische Experiment in Rom im Kontext der Konversion Christinas vor allem den Triumph der katholischen Kirche dar, so verlor es mit zunehmender räumlicher Distanz diese spirituelle Dimension, und das Wissen über den alchemistischen Vorgang rückte ins Zentrum des Interesses.
Wissen im Dienste des päpstlichen Kulturprogramms
Mit der Wahl Fabio Chigis zum Papst am 7. April 1655 bestieg ein langjähriger Bekannter und wichtiger Förderer Kirchers den Heiligen Stuhl. Die Verbindung des Jesuitenpaters mit Alexander VII. reichte bis zu dessen Aufenthalt in Malta zurück, wo er von 1637 bis 1638 als Beichtvater des konvertierten Landgrafen Friedrich von Hessen-Darmstadt wirkte. Fabio Chigi war seit 1635 maltesischer Inquisitor und apostolischer Legat. Neben Kircher hielt sich auch Lucas Holstenius in Malta auf, der die Konversion des Landgrafen in die Wege geleitet hatte und nun auch weiter betreute. Wie aus zahlreichen Briefen hervorgeht, agierten Holstenius, Kardinal Francesco Barberini und Chigi im Interesse Kirchers, sodass dieser Malta nach kurzer Zeit wieder verlassen konnte. In Rom angekommen, wurde ihm eine Stelle als Professor für Mathematik, Physik und orientalische Sprachen am Collegio Romano überantwortet. Der in Malta begonnene Briefkontakt riss bis zum Tod Alexanders VII. 1667 nicht mehr ab. Über ihr gemeinsames Interesse an Ägyptologie und orientalischen Sprachen im Allgemeinen sowie für Hermetismus, Kabbala und Alchemie, aber auch über allgemeine religionspolitische Themen standen die beiden in regem Austausch. Insbesondere nach seiner Wahl zum Papst wandte sich Chigi mit einer Reihe von Recherche- und anderweitigen Aufträgen an den Gelehrten. Zeugnisse von diesen Arbeiten sind neben den Briefen unter anderem mehrere Manuskripte, die Kircher für den Papst verfasste.157
Mag Kircher mit der Wahl seines Korrespondenzpartners und Patrons zum Papst neue Hoffnungen bezüglich der Förderung seiner Wissenschaft in Rom verbunden haben, so beklagte er sich schon bald über die allzu große Beanspruchung durch den Papst. An Johann Georg Anckel, den Bücheragenten von Herzog August II. von Wolfenbüttel, schrieb er im Juli 1662, dass er die letzten Monate mit Studien »in abstrusissimarum rerum interpretationes« für den Papst verbracht habe und hoffe, von dieser dornigen Arbeit befreit zu werden.158 Die vielfältigen Aufträge, die Alexander VII. Gelehrten wie Kircher oder dem Altphilologen und Leiter der Vatikanischen Bibliothek Lucas Holstenius, dem Gräzisten Leo Allacci, aber auch Künstlern und vor allem Architekten und Bildhauern überantwortete, spielten eine zentrale Rolle bei der Umsetzung seines Planes zur »Erneuerung« Roms. Richard Krautheimer hat die tiefgreifenden Veränderungen während des Chigi-Pontifikats eingehend analysiert. Wie er hervorhebt, bestand das Erneuerungsprogramm des Papstes nicht allein in architektonischen Interventionen in den Stadtraum, sondern war durch das Ineinandergreifen von ästhetischen, politischen und kulturellen Aspekten charakterisiert. Urbanistische und architektonische Großprojekte gingen dabei Hand in Hand mit Machtdemonstrationen der Kirche (wie am Beispiel des Einzugs der schwedischen Königin dargestellt wurde), dem Ausbau seiner Bibliothek zur Biblioteca Alessandrina und dem im ganzen Stadtraum angebrachten Inschriftenprogramm, in dem die Neuerungen gelobt wurden und an deren Realisierung eine Vielzahl von Künstlern und Gelehrten mitgewirkt hatten. Alexanders VII. Engagement war Krautheimer zufolge auf die Erschaffung eines neuen Roms gerichtet, welches durch die sinnfällige Verbindung von Alt und Neu zu einem Zentrum des Glaubens, Wissens und der Kultur werden sollte, »a city the world would come to see; the seat of the Church obviously; but no less an attraction for the cultivated in all champs, a must for every educated person.«159 Der Wille zur Erneuerung richtete sich auf eine neue Art von Zuschauer: Hatten sich die Inszenierungen von Innozenz X. im Stadtraum (vgl. Piazza Navona) noch hauptsächlich an ein römisches Publikum gerichtet und das Ziel verfolgt, der Familie Pamphilj ein dauerhaftes Denkmal zu errichten und ihren Status im römischen Machtgefüge sichtbar zu machen, so richteten sich die Spektakel Alexanders VII. nicht nur an die Römer, sondern zugleich an einen neuen Typ des gelehrten Reisenden beiderlei Konfession. Die gelehrten Rombesucher sollten die Stadt als kulturelles Zentrum erleben. In der neuen Weltstadt fanden sie gepflegten Umgang, konnten ihre ohnehin schon guten Manieren nicht zuletzt in höfischer Umgebung perfektionieren, sich in den Akademien, Salons und Kunstsammlungen mit Gelehrten, Künstlern und Virtuosi aus aller Welt unterhalten und ihre Recherchen in einigen der am besten bestückten Bibliotheken Europas durchführen. Oder wie Krautheimer zusammenfasst: »People of quality, whether or not Catholics, were the target Alexander had in mind in his campaign of setting up his nuovi teatri – royalty, noblemen, great men in the arts and sciences, people that counted.«160
Mit den erweiterten, verschönerten oder auch neu errichteten Teatri wurde der Stadtraum zu einem regelrechten Freiluftmuseum umgestaltet. An der Ausgestaltung dieses Freiluftmuseums wurde ununterbrochen gearbeitet, was an die vielen »Kuratoren« dieses Museums hohe Anforderungen stellte – man denke an Kirchers Klagen. Dass Letztere nicht nur das Lamento eines eitlen Akademikers darstellten, verdeutlichen die erhaltenen Briefe von Kircher. So informierte er beispielsweise seinen Mäzen in einem Brief vom 27. Oktober 1665 über ein kürzlich von ihm entdecktes Grab der Familie Furi in der Nähe Frascatis, über das er eine kleine Abhandlung verfasste und dem Papst als Manuskript zukommen ließ. Im selben Brief informierte er ihn über seine Recherchen bezüglich eines noch nicht ausgegrabenen Obelisken auf dem Marsfeld. Erste Sondierungsarbeiten zur genauen Lokalisierung der Trümmer führte er im Frühling 1666 durch. Seine Beurteilung über den Zustand und die Lage des fragmentierten Obelisken schilderte er Kardinal Nini in einem Brief im Juli.161 Alexanders VII. Plan war es, mit diesem Obelisken die Sonnenuhr des Augustus wiederzuerrichten. Kircher hatte nicht nur den Auftrag zur Bergung des Objekts, sondern beriet den Papst auch noch über den idealen Standort zum Aufbau der Sonnenuhr.162 Da sich die Bergung des augustinischen Obelisken jedoch schwieriger und komplizierter gestaltete als zuvor prognostiziert, schlug Kircher vor, das Projekt mit einem anderen Obelisken zu verwirklichen. Im Dezember schrieb er an Nini:
»Ma se s’incontrassero difficoltà, per lavare quella, che nel Campo Marzo soggiace, non mi parebbe disdicevole, transportare la Guglia, che ritrovassi nel Giardino de Ludovisij, di perfettione più considerabile e più intiera, la quale non essendo longa della piazza di Termini, che per lo spatio di 200 passi sarebbe assai più facile per tale impresa.«163
Trotz Kirchers Expertisen wurde weder die Ausgrabung des einen noch des anderen Obelisken von Alexander VII. in die Wege geleitet. Das Sonnenuhrprojekt wurde aber noch nicht abgeschrieben. Vielmehr hatte man die Idee, das Projekt mit einem bereits rekonstruierten und aufgerichteten Objekt zu realisieren. Die Wahl fiel dabei auf den vatikanischen Obelisken. Die durch Bernini neu gestaltete Piazza di S. Pietro bot die ideale Bühne für den Gnomon. Erneut bemühte sich Kircher mit den vorhandenen Mitteln um eine Realisierung. Am 1. Februar 1667 schickte er Nini einen Brief zusammen mit einem Modell dieser Sonnenuhr164 und legte auch ein Epigramm auf Alexander VII. bei.165
Wie die Ausgrabung der beiden genannten Obelisken blieb auch dieses Projekt aufgrund des Todes des Papstes unvollendet. Die erhaltenen Briefe sind die einzigen Zeugnisse dieser Vorhaben. Zeitgleich mit den langwierigen und schließlich nicht realisierten Arbeiten an der Rekonstruktion von Augustus’ Sonnenuhr war Kircher jedoch noch auf einer anderen archäologischen Baustelle des Papstes tätig: der Ausgrabung eines Obelisken auf dem Gelände der Dominikaner, unmittelbar neben der Piazza di Minerva. Der Obelisk kam 1665 bei Umbauarbeiten im Klostergarten ans Licht. Er war einst Teil eines Isis-Heiligtumes gewesen, das sich früher auf dem Gelände befunden hatte. Alexander VII. wollte nun mit dem Obelisken auf der Piazza di Minerva ein neues Denkmal errichten. Den Auftrag dafür erteilte er Bernini, der zusammen mit seinem Assistenten Ercole Ferrata das Projekt des Elefantino umsetzte.
Angesichts der Dimensionen des geplanten Gnomons wirkt das realisierte Monument auf der Piazza di Minerva geradezu bescheiden. Mit einer Höhe von nur 5,47 Metern ist der Minerva-Obelisk der kleinste unter den römischen Obelisken. Die bescheidene Größe steht im Gegensatz zum symbolischen und intellektuellen Gehalt des Monuments. Im alexandrinischen Freilufttheater stellte Berninis Kunstwerk eine Art Kabinettstück dar. Die Idee zur Verbindung von Obelisk und Elefant hatte bereits eine längere Tradition; Bernini hatte sich schon 1632 im Auftrag der Barberini mit dem Motiv befasst. Der Elefant sollte damals ebenfalls das Fundament für einen Obelisken bilden und im Garten des Barberini-Palastes aufgestellt werden. Das Projekt wurde nicht realisiert, doch sind ein Terrakotta-Bozetto und eine eigenhändige Zeichnung erhalten.166 Anlässlich der Geburt von Anna Margarita Theresa von Spanien 1651 baute Bernini im Auftrag des spanischen Ambassadors einen pyrotechnischen Apparat in Gestalt eines Elefanten, der auf seinem Rücken eine mit Feuerwerkskörpern gespickte Festung trug (Abb. 10).167 Motivgeschichtlich lehnt sich das Monument an Francesco Colonnas Werk Hypnerotomachia Poliphili (1499) und Cesare Ripas Iconologia an, beide Werke waren auch im Besitz Alexanders VII. (Abb. 11).168
10 Pyrotechnischer Apparat anlässlich der Geburt von Margarita Theresa von Spanien. Kupferstich von François Collignon 1651
11 Obelisktragender Elefant. Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venedig 1499, o.P. (fol. 42)
Berninis Monument muss im Kontext der zeitgenössischen Hieroglyphenmode betrachtet werden. Colonnas Werk, die Hieroglyphica von Horapollo sowie der 1460 von Marsilio Ficino aus dem Griechischen übersetzten Corpus Hermeticum und Piero Valerianos Hieroglyphica von 1556 sind allesamt wertvolle Zeugnisse für das vorhandene Interesse an dem Erbe der Ägypter. Die Hieroglyphen von Horapollo sowie das Corpus Hermeticum waren einflussreiche Texte, die sich als authentische Übersetzungen aus dem Ägyptischen präsentierten169 und aus dem Griechischen ins Lateinische und in die verschiedenen Volkssprachen übersetzt worden waren. Beide durchliefen mehrere Auflagen. Ihr Einfluss auf das frühneuzeitliche Verständnis der Hieroglyphen war bedeutend. Sie beschrieben die Hieroglyphen als Symbolsprache, welche die göttlichen Weisheiten der ägyptischen Priester enthielt. Die Übersetzungen dieser klassischen Texte über Ägypten stießen im 17. Jahrhundert vor allem auch im Zusammenhang mit der Faszination für Rätsel und Embleme auf reges Interesse.170 Die in Italien aufkommende Hieroglyphenmode erfasste bald auch die restlichen Teile Europas, und es kam zu einer regelrechten Ägyptomanie und Glyphophilie. Immer neue Auflagen von Horapollos und Valerianos Hieroglyphica erschienen, und zahlreiche Bücher versprachen ihren Lesern, sie in die Kunst der Komposition scharfsinniger Embleme, Rätsel und Hieroglyphen einzuführen. Insbesondere im höfischen Kontext stießen derartige Emblem- und Rätselliteratur sowie Abhandlungen zu Geheimschriften und Schnellschreibkunst auf großes Interesse; sie lieferten den Fürsten eine angemessene, müßige Beschäftigung.
Der auf der Piazza di Minerva aufgestellte Elefant ist somit nicht nur Träger einer hieroglyphischen Botschaft, sondern wird durch seine Verbindung mit dem Obelisken selbst zur Hieroglyphe; er wurde als Allegorie auf Alexander VII. konzipiert. Auch Athanasius Kircher trug konzeptionell einiges zu dieser Hieroglyphe bei: Die auf dem Monument angebrachten Sockelinschriften stammen mit großer Wahrscheinlichkeit von dem jesuitischen Ägypten- und Rätselexperten oder einem seiner Mit- oder Zuarbeiter.171 Sie erläutern die Programmatik des Kunstwerks in gelehrter Manier. In Richtung Osten steht geschrieben: »Wer auch immer diese Bilder sieht, eingraviert von den weisen Ägyptern, getragen vom Elefanten, dem stärksten aller Tiere, bedenke diese Lektion (documentum), es braucht einen starken Geist, um solides Wissen zu tragen«.172 In westlicher Richtung: »Im Jahre 1667 widmete Alexander VII. der göttlichen Weisheit den (diesen) alten Obelisken, ein Monument der ägyptischen Pallas, aus der Erde geborgen und einst im Forum der Minerva, nun der gottgebärenden Jungfrau errichtet«.173
Für Alexander, Bernini und Kircher war der Elefant nicht nur ein Symbol für physische Stärke (virtus), sondern auch für intellektuelle Stärke (sapientia). Durch die Assoziation mit der Sonnensymbolik des Obelisken, der göttliches Wissen verkörpert, wird Alexander VII. eine absolute göttliche Weisheit zugeschrieben. Besonders die in Kirchers Korrespondenz erhaltenen Epigramm-Entwürfe verdeutlichen die emblematische Verschränkung des Elefanten als Träger der Weisheit mit der Figur Alexanders VII. als Erneuerer des ägyptischen Wissens.174 Kirchers Arbeit am Obeliskenprojekt manifestiert sich jedoch nicht nur am Monument selbst und in den zahlreichen Briefen, die sich mit dem Projekt beschäftigen, sondern auch im Druck. Wie im Falle des Obeliscus Pamphilius verfasste er auch anlässlich dieses Projekts eine Publikation über die Geschichte, Bergung und Deutung des Objekts. Auch dieses Werk erschien bereits ein Jahr vor der Fertigstellung des Monuments.175
Gerade die für das Minerva-Projekt zahlreich vorhandenen Archivmaterialen liefern ein anschauliches Bild der Kunst- und Wissenschaftspatronage respektive der künstlerischen und intellektuellen Kooperationen in Rom. Im Monument manifestieren sich philologische, künstlerische, politische und urbanistische Programme. Besonders die im Objekt aufscheinende Kennerschaft in altertumswissenschaftlicher, motiv- und stilgeschichtlicher, aber auch in symbolischer und spiritueller Hinsicht verkörpern Alexanders Programmatik der Erneuerung geradezu auf kleinstem Raum. Der vornehme Romreisende konnte in dem Monument nicht nur Berninis Kunstfertigkeit sowie Kirchers und Alexanders VII. Gelehrsamkeit bewundern, sondern wurde selbst als Rätsellöser miteinbezogen. Ferner bot ihm das Monument die Möglichkeit, mit interessierten und gebildeten Betrachtern in eine gelehrte Kommunikation über Ägyptologie, die Geheimnisse der Hieroglyphik sowie über Kunst und Literatur einzutreten. Der Elefantino als Kabinettstück im alexandrinischen Freiluftmuseum zeigt folglich in idealer Weise die Bedeutung von Wissen als kultureller Repräsentation.
Anhand der in diesem Kapitel präsentierten Ausführungen zur Gestalt, Rolle und Funktionalisierung der Wissenschaften im städtischen Raum Roms und deren Koppelung an die soziokulturellen, politischen, ökonomischen und religiösen Bedingungen wurde die lokale Produktion und Kontextgebundenheit von Wissen exemplarisch vorgeführt. Innerhalb der kurialen Hofkultur Roms eröffneten sich den Wissenschaften ebenso wie Kunst, Literatur, Musik und Theater Möglichkeitsräume, in denen sie gemäß den lokalen Rahmenbedingungen produziert, präsentiert und rezipiert wurden. Dabei konnte Kircher in besonderem Maße an das bereits vorhandene Zeichen- und Formenrepertoire anknüpfen. In der Forschung wird Kircher mit seinen spektakulären oder emblematischen Wissenspräsentationen gerne als eine Ausnahmegestalt herausgestellt. Das besondere Faible für das Theatrale, das man ihm zuschreibt, wird meist mit seinem Status als Jesuit und der besonderen Rolle des Theaters innerhalb des Ordens begründet. Demgegenüber ergibt die in diesem Kapitel vorgenommene Kontextualisierung von Kirchers Wirken innerhalb der römischen Festkultur ein differenzierteres Bild. Kircher war ein Impresario unter vielen, und er äußerte sich in derjenigen Sprache, mit der sein höfisches und gelehrtes Publikum vertraut war. Bekannte Formen und Motive wurden dabei kopiert und an die neuen Kontexte angepasst.
