Kitabı oku: «Scientia Kircheriana», sayfa 4

Athanasius Kircher, Kustos des Museums

Inmitten dieses Verdichtungsraumes agierte Athanasius Kircher. Wie eng die Sammlung des Collegio Romano an die Person des gelehrten Paters gebunden war, verdeutlicht die 1678 publizierte Sammlungsbeschreibung: Während sich der Verfasser der Publikation, Giorgio de Sepibus, als Maschinenbauer bezeichnet, stellt er Kircher als Autor des Museums in den Vordergrund.106 Kircher galt als Experte für Rares, Exotisches und die bisher ungelösten Rätsel der Natur. Diesen Status genoss er weit über Rom hinaus, wie seine Korrespondenz bezeugt. Er kommunizierte mit einer großen Anzahl von Personen, darunter Gelehrte, Missionare und Beichtväter unterschiedlicher institutioneller Provenienz, Jesuiten, zwei Kaiser, Päpste, Kardinäle sowie Prinzen und Adelige, außerdem zahlreiche Bewunderer aus weiten Teilen der Alten und der Neuen Welt. Die Briefe, die er erhielt, stellte er im Museum zusammen mit den übrigen Sammlungsobjekten und seinen Büchern aus.

In seinen Briefen verbreitete Kircher sein Wissen und beantwortete Fragen. Sie waren für ihn aber auch ein wichtiges Mittel zur Gewinnung empirischer Daten. Viele der Beobachtungen von Zeitgenossen, die er auf diese Weise zusammentrug, fanden dann auch Eingang in seine Publikationen. Gleichzeitig unterhielt er damit auch seine Patronagebeziehungen – zusammen mit den Briefen versandte er Geschenke, und diejenigen, die er erhielt, nahm er in seine Sammlung auf. So informierte er beispielsweise Herzog August den Jüngeren von Braunschweig-Wolfenbüttel (1579–1666), dass dessen Geschenk nun einen Platz in seinem Welttheater eingenommen habe, was dem Schenkenden zugleich maximale Sichtbarkeit garantiere:

»Euer über jeden Wert zu schätzendes Geschenk steht auf dieser Schaubühne der Stadt und des Erdkreises, und es wird stehen zum ewigen Gedenken an einen so bedeutenden und freigiebigen Fürsten, allen Häuptern der römischen Kurie und den übrigen bedeutenden Männern, die mein Museum besuchen werden, zum Beispiel, zu eurer Durchlaucht Lob und Ruhm, der niemals untergehen wird.«107

Die Gegenseitigkeit der kulturellen Investition wird hier besonders deutlich. Gleichzeitig wird aber auch der besondere Stellenwert des Briefes sowohl als Medium zur Informationsübermittlung als auch als Währung im Sinne eines Wertpapiers sozialen Kapitals erkennbar. Kircher profitierte nicht nur in finanzieller Hinsicht von den Zuwendungen des Herzogs, sondern konnte sein Verhältnis zum hochrangigen Mäzen mit den Briefen und Objekten auch in Rom zur Schau stellen. Der soziale Wert seiner Forschung wurde dadurch ebenso betont wie der über die Stadt und konfessionelle Grenzen hinausreichende intellektuelle Geltungsanspruch seines Wissens. Der Herzog dagegen wurde durch seine Investition auf der Bühne Roms sichtbar. Seine Darstellung an der Ehrenwand des Museums in Rom muss ihm attraktiv erschienen sein. Angesichts der Tatsache, dass der Besuch bei Pater Kircher und eine Führung durch dessen Sammlung zum Rombesuch eines solventen Publikums gehörte, bedeutete eine Präsenz im Museum großes Prestige.108 Geschenke erhöhten daher nicht nur den Status des Schenkenden ebenso wie den des Empfängers, sie artikulierten auch den Zusammenhang zwischen der kulturellen Produktion eines Museums und dessen sozio-politischem Ort in der Umgebung des Hofes. Doch unterhielt Athanasius Kircher seine Beziehungen zur Welt keineswegs nur über Briefe und Geschenke. Seine Spuren sind vielmehr im gesamten Stadtraum zu verfolgen.

Wissen und Herrschaftsraum: Kircher und das pamphilische Repräsentationstheater

Im Dezember 1650 blickte Giacinto Gigli auf das Heilige Jahr zurück und hielt in seinem Tagebuch resümierend fest:

»Così hebbe fine l’Anno Santo del 1650 nel quale concorse a Roma popolo grandissimo, da diverse parti del mondo, dalla Francia, Spagna, Alemagna, Polonia, et altre provincie, ma particolarmente, vi fu il concorso tutta l’Italia, così homini, come Donne, et in particolare dalla Puglia, Calabria, Sicilia, et altri paesi, molto più che non furono nell’Anno Santo di Urbano VIII.«109

Die von Gigli beschriebenen Besucherströme sowie die aufwändig durchgeführten Prozessionen und Festivitäten verwandelten Rom erneut in ein kostspielig ausstaffiertes Welttheater. In diese theatralische Prachtentfaltung wurde viel investiert, denn nicht nur die Augen der katholischen Gebiete Europas waren auf Rom gerichtet.

Kunst und Wissenschaft wurden in ihrer gesamten Bandbreite für die Ausgestaltung Roms in Anspruch genommen. Die Stadt zeigte sich unter dem Pamphilj-Papst Innozenz X. nicht nur als Zentrum der Religion, sondern auch als Sitz der Musen, als Hauptstadt der Künste und der Wissenschaften. Als einer unter vielen war auch Kircher als Impresario an der Ausgestaltung der Stadt beteiligt. Bereits drei Jahre vor dem Jubiläum engagierte ihn der Papst für seine »private« Bühne: Zusammen mit dem Orgelbauer Matteo Marione sollte er 1647 die manuell bespielbare Orgel, die sich in den Gärten der päpstlichen Sommerresidenz auf dem Quirinal befand, in eine hydraulische Orgel umbauen.110

Der Wunsch, die Orgel in einen Automaten zu verwandeln, spiegelt das zeitgenössische Interesse an derartig ausgefeilten Maschinenkonstruktionen.111 Besonders beliebt waren Automaten in Grotten oder Nymphäen von fürstlichen Lustgärten. Die von Kircher und Marione gebaute Hydraulis befand sich ebenfalls im Nymphäum. Automaten erstaunten die frühneuzeitlichen Besucher durch ihre selbständige Bewegung, die eine Verschmelzung von Natur und Kunst respektive Technik symbolisierte.112 Sie markierten dadurch einen Herrschaftsbereich, in dem die Grenzen des Natürlichen durch Ingenieurskunst überschritten wurden. Kircher schuf also mit seiner Arbeit am Orgelprojekt zugleich eine Panegyrik auf den Papst als Herrscher über Wissenschaft, Kunst und Natur.

Die zweite Bühne, auf der Athanasius Kircher im Auftrag des Papstes agierte, war, anders als die erste, eine städtische. Kircher, der sich bereits mit seinen beiden Publikationen Prodromus coptus und Lingua aegyptica restituta im Bereich der Ägyptologie einen Namen gemacht hatte, wurde von Innozenz X. für die Realisierung eines Obelisken-Monuments auf der Piazza Navona hinzugezogen.113 Von Gian Lorenzo Bernini als Brunnen konzipiert, kennzeichnete das Monument den Platz gleichzeitig als päpstlichen Herrschaftsbereich und als Sitz der Familie Pamphilj.

Das Objekt des päpstlichen Interesses war ein Obelisk, der von Domitian im Jahre 81 n. Chr. im römischen Isis-Heiligtum aufgestellt worden war und der dort 200 Jahre lang, bis zur Regierung des Maxentius, gestanden hatte. Dieser hatte ihn in seinen Zirkus überführen lassen, und an diesem Standort verblieb er bis zum Jahre 1649. Kircher überwachte die Bergungsarbeiten des Obelisken aus dem Maxentiustheater und fungierte als Experte für die Rekonstruktion des nur fragmentarisch erhaltenen Objekts sowie als wissenschaftlicher Berater für das geplante Bauwerk.

Spätestens seit der von Sixtus V. in Auftrag gegebenen Ausgrabung und Wiedererrichtung der römischen Obelisken wurde das Studium des ägyptischen Erbes innerhalb der europäischen Gelehrtenkultur und ganz besonders in Rom mit großem Engagement betrieben. Der Universalgelehrte Michele Mercati verfasste 1589 im Auftrag von Sixtus die Abhandlung Gli Obelischi di Roma und setzte damit dem Sixtinischen Obeliskenprogramm in gedruckter Form ein prächtiges Denkmal.114 Höhe und Form, Herkunft und Geschichte der bis dato bekannten Obelisken wurden darin ebenso behandelt wie die in ihre Oberfläche gemeißelten Hieroglyphen. Mercatis Publikation stieß auf großes Interesse und prägte das Ägyptenwissen des 17. Jahrhunderts in hohem Maß. Die seit der Antike in Rom vorhandenen ebenso wie die neu erworbenen Aegyptiaca waren für Gelehrte wie Kircher, die sich für orientalische Sprachen und ägyptische Kultur interessierten, eine ideale Grundlage für ihre Forschungen. In zahlreichen gut ausgestatteten Bibliotheken und Privatsammlungen fanden sie reichlich Arbeitsmaterialen und Studienobjekte. Die Beschäftigung mit Ägypten erfreute sich einer besonderen Förderung von geistlichen und weltlichen Mäzenen, denn das Land am Nil und seine Kultur erschienen sowohl in religiöser und politischer wie auch in intellektueller Hinsicht von großer Bedeutung für die eigene christliche Kultur. Man glaubte in den Riten der alten Ägypter gar vorchristliche Wurzeln zu erkennen, und die Hieroglyphen galten als scrittura sacra, die dazu bestimmt gewesen sei, religiöse Inhalte zu vermitteln. Durch die Entschlüsselung der Hieroglyphen erhofften sich die Gelehrten, zur prisca sapientia zu gelangen. Mit der von Kircher verbreiteten Behauptung, er habe die Hieroglyphen entschlüsselt, war folglich der Anspruch verbunden, dem Geheimnis der prisca sapientia ein bedeutendes Stück näher gekommen zu sein.

Das Bauvorhaben von Papst Innozenz X. verschaffte Kircher nun die Möglichkeit, sein Ägyptenwissen in einem kostspieligen urbanistischen Großprojekt auf der Bühne des Jubeljahres 1650 öffentlichkeitswirksam vorzuführen. Hierfür stellte er in Zusammenarbeit mit Bernini sein Wissen in den Dienst der päpstlichen Repräsentation. Das Projekt auf der Piazza Navona bildete den Höhepunkt der Spektakel im Heiligen Jahr und schuf das Bild eines triumphierenden Roms. Wie bereits in der Einführung zu diesem Kapitel herausgearbeitet wurde, verkörpert die Inszenierung der kulturellen Überlegenheit der Ewigen Stadt und der spirituellen Überlegenheit der posttridentinischen Kirche nur eine Dimension dieses vielschichtigen Theaters. Kircher und Bernini verbanden den Herrschaftsanspruch des Papsttums auch im Vierströmebrunnen mit demjenigen der Papstfamilie Pamphilj. Gleichzeitig imitierte das Gesamtkonzept der urbanistischen Interventionen auf der Piazza Navona Gesten antiker Herrschaftsrepräsentation.

Das Bauprojekt war ein großes Medienereignis, denn sowohl der Obelisk als auch die Piazza Navona, auf der er aufgestellt werden sollte, waren höchst symbolträchtig. Bereits seit der 1644 erfolgten Wahl Giovanni Battista Pamphiljs zum neuen Papst richtete sich die Aufmerksamkeit der römischen Bevölkerung auf die Piazza. Als Papst Innozenz X. machte Pamphilj es sich zum Ziel, den Ort, den man damals für die Stätte eines antiken Zirkus hielt und der zugleich sein Geburtsort war, zum Hauptsitz seiner Familie und der katholischen Kirche auszubauen: Vom »Forum Agonalis« zum »Forum Pamphilj et Ecclesiae« lautete das Programm. Die Pamphilj teilten sich damals den Platz mit anderen Adelsfamilien, Händlern, Künstlern, den Spaniern von S. Giacomo und den Franzosen von S. Luigi. Um sich die Vormacht über den Platz zu sichern, verbot Innozenz X. – trotz vehementer Klagen der Bevölkerung – den Markt auf der Piazza. Um die antike Struktur des Zirkus wiederherzustellen, riss er Häuser am südwestlichen Ende des Platzes ab. Zudem ließ er die antike Wasserleitung der Acqua Vergine von Borromini auf die Piazza verlängern und den Familienpalast mit der daran anschließenden Kirche S. Agnese in Agone zu monumentaler Größe ausbauen. Die finanziellen Mittel zur Durchführung dieser kostspieligen Interventionen in den urbanen Raum verschaffte er sich durch eine massive Erhöhung von Steuern.115 Derartige Maßnahmen stießen bei der römischen Bevölkerung freilich auf wenig Gegenliebe, wie der Chronist Giacinto Gigli zu berichten weiß:

»In Roma fra tanto si descrivevano tutti li nomi di coloro, che possedevano Case, et si mesuravano tutte le Case della Città, per una contributione, o tassa, che si haveva da pagare per la spesa da farsi nella fontana che ha da scaturire in Piazza Navona, et per una Guglia, che nel medesimo loco si alzarà, la qual Guglia in quattro pezzi rotta giaceva fuor di Porta di S. Sebastiano in un cerchio antico avanti al loco detto Capo di bove, et questo per ornamento di detta Piazza Navona, da quella banda dove hora è quasi finito il Palazzo de’ Pamfili, con accrescere, et adornare la Casa dove habitava Papa Innocentio quando era Cardinale. Della qual cosa il Popolo lamentava, tanto più che il grano cresceva di prezzo ogni giorno più […]«.116

Auch Pasquino, eine der sieben sprechenden Statuen Roms, ließ seinen Ärger über die Piazza schallen: »Noi volemo altro che Guglie, et Fontane, Pane volemo, pane, pane, pane.«117

Gemäß der bereits erläuterten polyvalenten Instrumentalisierung der Taubensymbolik durch die Pamphilj stand der Obelisk, der nicht wie die Sixtinischen Obelisken von dem Kreuz der katholischen Kirche, sondern von der Taube gekrönt wurde, in einem doppelten Sinn für die Herrschaft des Papsttums und der Familie Pamphilj. Mit der Platzierung des Vierströmebrunnens im Zentrum der Piazza Navona wurde diese zum monumentalen Vorplatz des Pamphilj-Palastes und der Kirche S. Agnese. Es zeigt sich dabei eine kompositionelle Anlehnung an S. Pietro und S. Giovanni in Laterano.118 Darüber hinaus spiegelt sich in Innozenz’ X. Vorhaben, die Struktur des antiken Zirkus wiederherzustellen, die Programmatik einer antiken imperialen Disposition: die Verbindung von Palast und Zirkus, wie sie sich in Rom am Beispiel des Palatins zeigt.119 Die Feierlichkeiten im Jubeljahr ließen die Bedeutung der Piazza als Gesamtkunstwerk deutlich hervortreten. Nicht weniger als drei Obelisken besetzten die Mitte des Platzes; zwei zeitgenössische Imitationen, die mit Feuerwerkskörpern gespickt waren, zwischen ihnen und sie überragend der antike Obelisk (Abb. 7). Gigli beschrieb das Ereignis folgendermaßen:

»Tutto il Teatro della Piazza era cinto da Archi di legname dipinto tutti pieni di lumi acesi, et tutte le torri, et tutti li altri ornamenti erano ripieni di lampadi accese. Incontro alla Guglia dove è la Chiesa di S. Agnese fu fatto un’Altare molto bello con colonne, et cornicione di sopra dipinto, et indorato, sopra il qual Altare doveva posarsi il SS.mo sacramento.«120

7 Dominique Barrière, Osterfeierlichkeiten auf der Piazza Navona im Jubeljahr 1650

Berninis Vierströmebrunnen wurde zwar erst ein Jahr nach den Feierlichkeiten, am 12. Juni 1651, eingeweiht, doch Kirchers Publikation Obeliscus Pamphilius mit den Informationen zur Geschichte des Obelisken, Details über die Bergung sowie einer Interpretation der Hieroglyphen lag zum Jubeljahr rechtzeitig bereit.121 Ganz im Einklang mit der päpstlichen Repräsentation akzentuierte Kircher mit seinem Werk nicht nur die ecclesia triumphans, sondern besonders Innozenz X. als defensor ecclesiae und als Friedensfürsten. Der Verherrlichung des Papstes dienten auch die vier seitlichen Inschriften des Obelisken, die Kircher zu Beginn seiner Publikation wiedergibt. Auf jeder der vier Seiten wird Innozenz X. gefeiert: als sagenhafter Erneuerer Roms, als imperialer Herrscher, als Bezwinger des Heidentums und als gelehrter Fürst und Förderer der Wissenschaften.122 Gerade für die letztgenannte Funktion lieferte Kircher ein 560 Folioseiten starkes Zeugnis. Gezielt arrangierte er die Geschichte und Auslegung des Obelisken als Herrscherlob. In Anlehnung an Plinius den Älteren verstand Kircher die Obelisken als Weihe der Ägypter an den Sonnengott.123 Auch griff er die über den Humanisten Poggio Bracciolini verbreitete Theorie von Ammianus Marcellinus auf, dass die Obelisken den Strahl der Sonne – digitus Solis – darstellten.124 In der sich nach unten hin verbreiternden Gestalt des Obelisken, so die Meinung, sei die belebende und erhaltende Wirkung des Sonnengottes auf die vier Erdteile ausgedrückt. Diese werden in dem Brunnenmonument durch die Personifikationen der Flüsse Ganges, Nil, Donau und Rio della Plata symbolisiert.125 Die in den Obelisken verkörperte Metaphorik des Verströmens der lebensgenerierenden und -erhaltenden Kräfte durch die als göttliche Kraft gedeutete Sonne wurde von Kircher auf die Figur des Papstes bezogen. Besonders in Anbetracht des Heiligen Jahres, als dessen Regisseur der Pamphilj-Papst wirkte, wird die Errichtung des Obelisken zum Triumphgestus. Kircher schrieb diesbezüglich im Obeliscus Pamphilius: »Marmoreo Aquæ Virginis monumentuo Aegyptium Obeliscum imponens, metam posuit Romanæ Magnificentiæ.«126 Rom wurde folglich als spirituelles und kulturelles caput mundi dargestellt, das seine belebende Kraft in alle vier Weltteile verströmt. Der Figur des Fürsten, personifiziert durch den Obelisken, kommt dabei eine besondere Rolle zu. Schon wegen ihrer unveränderlichen Standfestigkeit waren Obelisken und Pyramiden als Sinnbilder des Fürsten beliebt. Auch auf die Sonnensymbolik hin betrachtet, konnte der Obelisk als eindrucksvolles Bild des Fürsten als Sonne interpretiert werden. Kircher verband in seiner Publikation seine Theorie des »spiritus mundi«, ein Abbild des Heiligen Geistes, dem die Obelisken geweiht sind, in geschickter Weise mit seinem Fürstenlob; wobei auch an dieser Stelle die Dehnbarkeit der Taubensymbolik – als Symbol für den Heiligen Geist ebenso wie für die Familie Pamphilj – deutlich wird.

Kirchers Publikation wurde weit über Rom hinaus auf den Buchmärkten in ganz Italien, in Deutschland, in den Niederlanden und in Österreich wahrgenommen. Der Obeliscus Pamphilius profitierte dabei auch von der besonderen Aufmerksamkeit, welche die fulminante Einweihung des Brunnenmonuments am 12. Juni 1651 auf sich zog. Das Tagebuch des römischen Kardinals Carlo Catari enthält allein sechs Drucke mit Motiven dieses Spektakels.127 Auch die 1652 neu erschienene dritte Auflage des Romführers Ritratto di Roma moderna erhielt am Ende eine neue Sektion über den Brunnen.128 Kirchers Obeliscus Pamphilius, die avvisi, der Reiseführer sowie die ebenfalls in großer Auflage zirkulierenden Einblattdrucke, die diesem Ereignis gewidmet waren, vervollständigten das pamphilische Herrschaftstheater und verbreiteten sein Echo über die Grenzen Roms hinaus. Sie beleuchteten die Prachtentfaltung auf der Piazza Navona aus ihrer jeweiligen Perspektive und bildeten gemeinsam einen Wissensraum, in den sich auch Kirchers Publikation einschrieb. Innerhalb dieses Raumes manifestierten sich neben den philologischen, archäologischen und künstlerischen auch soziale, politische, religiöse und urbanistische Programme. Kirchers Beteiligung am Projekt sowie sein Obeliscus Pamphilius standen somit in einem dynamischen Austauschverhältnis mit den anderen Dimensionen des Ereignisses und verweisen dabei auf die besondere Elastizität frühneuzeitlicher Wissensräume und auf die vielfältige Funktionalisierbarkeit von Wissen als wichtiger kultureller Ressource.

Wissen im Dienste der päpstlichen Politik: Die Ankunft der schwedischen Königin in Rom

Ein dem anno santo in seiner Breitenwirkung gleichkommendes Ereignis spielte sich fünf Jahre später auf der römischen Bühne ab. Nach dem Misserfolg der römischen Abgeordneten am Verhandlungstisch des Westfälischen Friedens wurde die Konversion Christinas von Schweden von der katholischen Kirche als Triumph gefeiert. Die Konversion der Tochter von Gustav Adolf, welche als Gegnerin der Katholischen Liga bei den Friedensverhandlungen zugegen gewesen war, ließ der katholischen Kirche und ihrem neuen Papst Alexander VII. einen nachträglichen Erfolg zukommen, und zwar auf einer macht- und konfessionspolitischen ebenso wie auf einer symbolischen Ebene. Christinas Konversion war lange geplant, und ihr triumphaler Einzug in Rom konnte dementsprechend aufwändig vorbereitet werden.

Bereits seit 1650 ließ sich die schwedische Königin im katholischen Glauben unterrichten. 1652 wurden in einer von den Jesuiten geplanten Aktion unter dem Decknamen »Don Teofilo« zwei als Edelleute getarnte Jesuiten namens Paolo Casati und Francesco Malines (alias Don Bonifacio Ponginibio und Don Lucio Bonanni) an den Hof der Königin geschickt.129 Die gelehrte Konversionsaspirantin hatte speziell darum gebeten, man möge mathematisch gebildete Jesuiten zu ihr senden, mit welchen sie über Galileis Dialogo, den Bestseller l’huomo di lettere des Jesuiten Daniello Bartoli sowie über Athanasius Kirchers Werke diskutieren könne.130 Kircher selbst stand bereits vor der Ankunft der beiden Jesuiten mit der wissbegierigen Königin in Briefkontakt. In seinen Briefen an die Schwedin propagierte er die Gelehrsamkeit seines Ordens und machte der Noch-Protestantin das Leben in Rom als Hauptstadt der Kultur und der Wissenschaften schmackhaft. Im Collegio Romano, so schwärmte er ihr vor, würden Ordensbrüder aus allen Teilen der Welt zusammenfinden, und man spreche 35 verschiedene Sprachen.131 Christina von Schweden brachte dem jesuitischen Gelehrten große Hochachtung entgegen, äußerte ihr Interesse an wissenschaftlichem Austausch sowie den Wunsch nach einer Dedikation.132 Kircher, in seiner Funktion als gelehrtes Aushängeschild des Ordens, spielte somit von Anfang an eine wichtige Rolle in den Konversionsplänen der Kirche. Die Funktionalisierung von Wissen als Instrument zur Durchsetzung katholischer Interessen war Teil des missionarischen Programms, sowohl in der Alten als auch in der Neuen Welt.

Das katholische Glaubensbekenntnis legte Christina 1654 im Geheimen in Brüssel ab. Um den katholischen Glauben annehmen zu können, musste sie auf die schwedische Krone verzichten. Die feierliche Aufnahme in den Schoß der Kirche erfolgte 1655 in der Innsbrucker Hofkirche, wo sie auf den neuen Namen »Christina Maria Alexandra« getauft wurde. An Weihnachten 1655 traf die lange erwartete Prominenz in Rom ein. Am Beispiel des Eintritts der Königin in die Stadt durch die Porta del Popolo und der anschließenden Prozession wird die Indienstnahme von Kunst und Wissenschaft für die päpstliche Repräsentationspolitik erneut deutlich. Insbesondere die Piazza del Popolo, der nördliche Eingang in die Stadt, wurde für den Anlass entsprechend ausgestaltet. Alexander VII. ließ die Innenseite des Stadttors von Bernini zur monumentalen Triumphpforte umbauen. Außerdem hieß ein Inschriftenprogramm, das der Künstler anfertigte, die Königin aus dem Norden willkommen (»Felice faustoque ingressui anno salutis 1655«). Galeazzo Gualdo Priorato, der Kammerherr und Historiograph der Königin, fasst das ästhetische Programm des Künstlers zusammen:

»La porta del Popolo, per ordine del Papa era già dal Cavalier Bernino stata nobilmente compita sù l’antico disegno di Michel’Angelo Bonaruota, con alcuni abbellimenti propri dell’ingegno del medesimo Cavaliere; et un’Inscrittione, in cui additavasi il felice, e fortunato ingresso di questa Regina in Roma. Nella sommità della stessa Porta, si vedevano spiccar con un gran rilievo sei Monti, et una Stella in cima, che è l’Arma di Sua Santità«.133

Nachdem sie die Ehrenpforte, die gleichzeitig die Macht des Papsttums und der Familie Chigi darstellte, passiert hatte, betrat Christina mit ihrem Gefolge den traditionsreichen Boden Roms. Wie sie kamen alle bedeutenden Besucher aus dem Norden durch die Porta del Popolo in die Stadt. Bereits am Morgen ihrer Ankunft wurden der Konvertitin die päpstlichen Geschenke übergeben: eine Sänfte, ein Stuhl und eine prunkvolle Kutsche mit Samtpolstern, silberbestickt, mit Tapisserien und fein ausgearbeiteten Statuen verkleidet.134 Für den Entwurf sowie die Ausarbeitung dieser Geschenke war wiederum Bernini, in Zusammenarbeit mit Johannes Paul Schor, verantwortlich. Die Prozession zu Ehren der Schwedin startete bei der Piazza del Popolo und erreichte über den Corso die Piazza Venezia. Anschließend passierte sie die Stirnseite von Il Gesù, zog zur Piazza Pasquino und Monte Giordano, überquerte die Ponte S. Angelo und erreichte schließlich S. Pietro. Dieser Triumphzug der katholischen Kirche zu Ehren ihres neuen Mitglieds wurde ebenso wie das Ereignis des Pamphilj-Obelisken respektive Vierströmebrunnens in zahlreichen Drucken festgehalten.135

Auch die Fassade des Palazzo Farnese, in dem Christina von Schweden residierte, wurde von dem Architekten Carlo Rainaldi in ein allegorisches Theater verwandelt.136 Jedoch beteiligten sich nicht nur der Papst und die römischen Adelsfamilien, insbesondere die Farnese und die Barberini,137 sondern auch die religiösen Gemeinschaften, allen voran die Jesuiten, an den Feierlichkeiten. Ebenso wie die Ordenszentrale anlässlich des Ordensjubiläums 1640 als Tempel des Wissens und zugleich als Spiegel des Glanzes der Barberini-Familie ausgeschmückt worden war, gestaltete man die Kulisse nun zu Ehren der schwedischen Königin. Im Collegio Romano und der Ordenskirche S. Ignazio wurde ein vierteiliger Festapparat errichtet, der am 18. Januar 1656 zu Ehren der prominenten Besucherin eingeweiht wurde:

»Martedì 18 di Gennaro dell 1656 fù ricevuta con solenne apparato in Collegio Romano della Compania di Giesu la Serenissima Regina di Svetia, che fù lì a gradire l’ossequio di quei Padri sù le 21 Hore. L’apparato fù fatto in quattro luoghi. Il primo nelle Loggie del Cortile delle Scuole: et ivi nelli pilastri d’ambe le parti si rappresentavono le donne segnalate in lettere con le loro medaglie di basso rilievo coperto à bronzo […]. Negl’archi vi erano dipinte le Università, nelle quali insegnano i Padri della Compania di Giesù colla sua inscrittione. E trà i pilastri, e porte delle scuole erano dipinti i donativi di quelle cose, che sono più proprie di ciascuna Città offerti alla Regina, e spiegati di sotto con un Epigramma, che sostenea un Angelo scritto in una fascia.«138

Nach Besichtigung der ersten Szene im Innenhof gelangte die Delegation in den Eingangssaal (Portineria) zur zweiten Szene. Die dritte Szene befand sich im Korridor hinter der Portineria und die vierte in einem der bereits fertiggestellten Teile von S. Ignazio, unmittelbar neben der Sakristei. All diese Räume wurden ausgestattet mit Gemälden, Skulpturen, Wandteppichen aus Damaskus sowie unzähligen Emblemen und Epigrammen, die insbesondere die Gelehrsamkeit der Konvertitin hervorhoben. Nach dem Besuch ließ man die Festkulisse noch einige Tage stehen, damit ausgewählte Personen sie ebenfalls besichtigen konnten.139 Darüber hinaus zirkulierten in ganz Italien gedruckte Beschreibungen des Festapparates.140

Eine wichtige Rolle beim Empfang hoher Besucher im Collegio Romano spielte auch die theatralische oder emblematische Präsentation von Wissen. So wurden beispielsweise die Funktionsweise wissenschaftlicher Instrumente erläutert oder Experimente vorgeführt. Die wissenschaftlichen Objekte und Demonstrationen dienten als Anlass zur Konversation mit den höfischen Besuchern und boten darüber hinaus die Möglichkeit, das jesuitische Missions- und Bildungsprogramm zu bewerben.141 Der erste Besuch von Christina und ihrer Delegation konzentrierte sich ausschließlich auf die Besichtigung des Festapparates. Ein Rundgang durch Kirchers Museum, die Begutachtung seiner Exponate und seiner Experimente, war nicht Bestandteil des Festprogramms. Die Rolle, die der Pater im Dienste der Kirche für die Konversion spielte, hatte aber dennoch keineswegs nur eine vorbereitende Funktion. Am 30. Januar besuchte Christina das Collegio ein zweites Mal, diesmal weniger offiziell, aber dafür ausführlicher. Die Delegation besuchte die große Bibliothek, Kirchers Sammlung, die Pharmazie und die Sakristei.142 Ebenso wie die Prozession, die Festapparate, die aufgeführten Opern, Theater und Feuerwerke gehörte somit auch die Präsentation von Kirchers Wissen zu den Darbietungen im Stadtraum. Wie die Briefquellen zeigen, wurde der hohe Besuch spätestens seit Oktober 1655 vorbereitet. Kircher plante, Christina mit einer Reihe von Demonstrationen zu unterhalten, zu unterrichten und gleichzeitig auch religiös zu erbauen. Er wendete sich diesbezüglich an den Leiter der Vatikanischen Bibliothek, Lucas Holstenius, ebenfalls ein zum Katholizismus konvertierter Deutscher, mit der Bitte um finanzielle Unterstützung.143

Ebenso wie der Papst empfing Kircher seinen Gast mit einer Reihe von Geschenken. Doch im Gegensatz zu den päpstlichen Gaben stand bei denjenigen Kirchers nicht so sehr ihr materieller Wert im Vordergrund, sondern ihre symbolische und emblematische Aussageebene und die Materialisierung intellektueller Werte, die in ihnen zum Ausdruck kam. Dabei wird eine Ähnlichkeit zu dem bereits erwähnten, im Innenhof aufgebauten Festapparat deutlich, dessen gemalte Allegorien der Städte, in denen sich jesuitische Kollegien befanden, der Königin ortsübliche Geschenke überreichten. Kircher seinerseits schenkte der Schwedin die Übersetzung eines arabischen Manuskripts der Davidspsalmen mit einem Index zu den Passagen, die Salomons Tempel und Moses Tabernakel beschreiben – eine deutliche Anspielung auf den Tempel des Wissens, dessen Wiederaufbau in Rom er Christina prophezeite. Des Weiteren übergab er ihr ein Obeliskenmodell, das die Vorliebe der Königin für den Kult antiker Wissenschaft aufnahm und gleichzeitig seine eigene Gelehrsamkeit, als der Entzifferer der Hieroglyphen, geschickt in Szene setzte. Bereits bevor sie nach Rom gekommen war, wurde das Portrait der schwedischen Königin auf einer Medaille mit dem Herrschaftssymbol des Obelisken verbunden. Die dem Danziger Künstler Johan Höhn d.Ä. zugeschriebene Medaille wurde anlässlich ihrer Thronbesteigung 1644 geprägt.144 Im Unterschied zu Höhn unterstrich Kircher in seinem Geschenk jedoch nicht so sehr die potestas der Königin, sondern ihr Wissen und versah seinen neugeschaffenen Obelisken mit der folgenden panegyrischen Inschrift: »Der großen Christina, der wiedergeborenen Isis, ist dieser Obelisk, der die geheimnisvollen Zeichen der alten Ägypter trägt, errichtet, gewidmet und geweiht von Athanasius Kircher S.J.«145 In 33 Sprachen wurde der Spruch auf dem Obelisken eingraviert. Christina »Alexandra« wurde also von Kircher als neugeborene Göttin Isis gefeiert. Geschickt adaptierte er dabei die seit dem Dreißigjährigen Krieg bestehende Identifikation von Christina als Minerva des Nordens und inszenierte sie in ägyptischer Manier.146 Kircher stellte die Herrscherin auf diese Weise direkt Alexander VII. gegenüber, den er mit dem Titel Osiris redivivus ehrte.147 Sich selbst modellierte er als Hermes, der mit seinem Wissen den Glanz und die Weisheit des alten Ägyptens in ein neu erschaffenes Rom trägt.148 Mit diesen Gaben erhob Kircher sowohl Christina als auch den Papst zu Trägern der prisca sapientia, zu der ihn selbst die Entzifferung der Hieroglyphen führen sollte. Mit der Erhöhung seiner Mäzene zu ägyptischen Gottheiten beabsichtigte er zugleich die Vereinigung von weltlicher und geistlicher, politischer und intellektueller Herrschaft in Rom darzustellen.149