Kitabı oku: «Comunicación: relatos, interpretaciones y opinión», sayfa 2

Cine sin paredes

Este apartado se centra en las películas que hacen una reflexión propiamente del cine, donde el elemento social y la referencia al lugar al que pertenecen, parecen estar ausentes; pero no es así, pues están incrustados en la historia desde que fue escrita y producida en América Latina; mostrando problemáticas propias de este lugar, y teniendo en cuenta que muchos se expresan narrativamente por medio del metacine para encontrar y plasmar una identidad latinoamericana en torno al séptimo arte. Por lo tanto, no abordaremos aún las películas en las que es más evidente el elemento social, donde el pueblo está más presente en las historias, junto al cine o sin el cine, llegando al caso de recurrir al metacine para narrar temas netamente sociales.

Así, entre las reflexiones acerca de realizar cine en América Latina se encuentra: lo difícil de realizar películas, lo complicado del oficio de ser actor, lo duro de ser guionista y la dificultad de vender un proyecto de cine no comercial.

Crear y representar

Sobre la realización de cine se pueden encontrar varias reflexiones en distintas películas, de las cinco seleccionadas encontramos esta referencia de manera evidente en La tarea (Hermosillo, 1991) de México y en Petecuy, la película (Hincapié, 2014) de Colombia.

La primera, cuenta la historia de Virginia, una estudiante de un curso de televisión que engaña a Marcelo para que le ayude a grabar una película, tarea puesta en el curso, en la que el objetivo es tener relaciones sexuales para reflejar la vida misma. Ella lo invita a su casa a una especie de cita, pero él no sabe que hay una cámara filmando todo el encuentro. Al final, la película cambia su título por el de La tarea o de cómo la pornografía salvó del tedio y mejoró la economía de la familia Partida, y le es revelado al espectador que los dos personajes en realidad son una pareja de esposos que hacían una película, situación que juega con la realidad y la ficción, reconociéndose como una historia filmada y creada por ellos mismos. En la obra no solo se menciona y se reflexiona sobre el cine, sino que principalmente hay un cuestionamiento en torno a la sexualidad, elemento que sirve para que esta obra sea mencionada también en el siguiente capítulo.

Para centrarnos en el tema del cine, es necesario mencionar el final de la historia, situación común en la mayoría de películas que utilizan el metacine, debido a que muchas veces se revela el elemento ficticio-real justo al final. En este caso, nos damos cuenta que toda la película que parecía ser una grabación de la vida misma en la que Marcelo supuestamente no sabía nada, resulta estar planeada de principio a fin, pero con unas cuantas imperfecciones que al final se echan en cara los dos esposos, defectos que solo una realizadora de cine, en este caso Virginia, será capaz de descubrir y de angustiarse por ellos.

La Virginia “ficticia” menciona en su monólogo, “el cinito no es la vida, es tan solo vanidad”, lo que permite empezar a ver la película desde esa perspectiva. La vanidad del cine queda demostrada –aquí también entra una reflexión acerca del oficio de ser actor– cuando en la película planeada por ellos, Marcelo se da cuenta de que lo están filmando, pero al final termina ayudando con la tarea de Virginia, aceptando el hecho de ser filmado. Desde ahí, su comportamiento cambia, observa la cámara constantemente, camina diferente y hasta pide prender el televisor que está conectado a la cámara para poder verse. Virginia por su parte, al reflejarse desnuda en el televisor, empieza a criticar su cuerpo diciendo que se ve horrible y que ya no quiere grabar la escena de sexo, una posible alusión a cómo la televisión y el cine exigen figuras perfectas. Otro hecho que deja clara la vanidad que presenta el séptimo arte es el final, cuando los personajes ya han sido revelados como personajes, pues comienzan a echarse en cara todos los errores que cometieron, especialmente Virginia a Marcelo, pues ella era la directora y la creadora.

En este diálogo, Marcelo le propone a su esposa lucrarse por medio de este tipo de películas en las que se ve a una pareja teniendo sexo en una escena de seis minutos aproximadamente, sugiriendo que consiguiera otra actriz para que ella se dedicara a dirigir exclusivamente, mientras él seguía siendo actor, como siempre lo soñó. La idea al principio no le suena a Virginia, pues no le agradaría ver a su esposo representando ese tipo de escenas con otra mujer, hasta que de repente sonríe cuando Marcelo le cambia el chip y le dice que ahí estaría ella observando todo como si fuera dios.

La vanidad, evidentemente, se ve en el oficio de aquel director que le agrada su trabajo para sentirse poderoso, para sentirse dios, sumándole el hecho de ver el cine como un modo de lucro y no como un arte. Al revelarse que esa cinta grabada por dos personajes es algo más real de lo que se creía, se aceptan esas reflexiones y críticas como si fueran parte de la vida misma, y se ve la idea de lucrarse como un pensamiento completamente normal en la realización de cine, tanto que se convierte en una simple idea pornográfica.

Por otra parte, en Petecuy (Hincapié, 2014), cuyo elemento social se mencionará más adelante, también se ven las dificultades de su producción. Esta historia narra los acontecimientos sucedidos en el barrio Petecuy en Cali, cuando un sacerdote comienza a trabajar con la comunidad para reducir los homicidios y la venta de drogas. Esto funciona a tal punto que llama la atención de un director de cine para crear una película. Lo complicado de grabarla tuvo que ver con el lugar y los medios, pues manejar actores naturales envueltos en un mundo que les hacía ver esperanza y salida por medio del cine, suscitó complicaciones. El ideal de grabar significó tanto para ellos que, ante dificultades económicas, deciden robar un banco para poder producir la cinta, acto que trajo consigo más violencia.

El metacine se utiliza aquí para narrar elementos sociales vistos a través del cine, incluso, hay escenas que parecen ser ficticias, pero que terminan siendo reales, circunstancia que da pie para entender lo difícil de crear una película junto a colaboradores tan cotizados por la muerte y la violencia. Los actores que se nos presentan en estas dos películas son diferentes; unos están marcados por el conflicto y la esperanza de tener otra vida por medio del arte, y los otros representan la vanidad y la exageración, asumiendo el cine como un modo de lucro. Aun así, ambos cumplen con una característica: representan actores naturales, actores inexpertos.

Este hecho agrega dificultad a la hora de realizar las películas (situación que también se ve reflejada al evaluar su trabajo en el final de La tarea) y al mostrar que la violencia, en aquel barrio de Cali, es tanta que traspasa la misma ficción, atravesando a Petecuy, la película y viéndose reflejada en su realización.

Escribir

Pompeya (Garateguy, 2010), de Argentina, habla precisamente de lo difícil que es ser un guionista, tener que depender de otros realizadores de cine, enfrentarse con la competencia del medio y escribir historias que pueden terminar matándolo; y agregándole lo difícil que es trabajar en equipo al momento de escribir, donde el guionista debe aceptar las ideas de sus superiores.

Con la frase “el cine es fantasía, es ilusión” aceptan la idea de Samuel Goldszer, el director, de crear una historia de gángsters en Argentina, algo que al principio le suena raro a Daniel y Juan Garófalo, el encargado del guion. A medida que la historia es conversada y escrita por los tres en un principio y luego solo por el director y el guionista, pues sacan a Daniel del proyecto por los conflictos entre ellos, esta es representada en la pantalla mostrando dos historias paralelas, la primera es la del equipo que crea y escribe, y la segunda es la representación del relato como tal.

Dylan, el personaje principal de la historia creada, termina envuelto en problemas con las mafias rusa y coreana. Un día escapando de ellos junto a su novia, se montan en el carro de Garófalo y lo obligan a llevarlos a su apartamento para estar a salvo, y en una de las paredes se encuentran fotos con los nombres de los que están envueltos en la historia y flechas coincidentes con lo que les está sucediendo. Dylan se va de la casa de Juan, pero al final vuelve para asesinarlo, pues considera a Juan no como un guionista, sino como alguien que sabe todo lo que le pasaba en su vida y es sospechoso de ser culpable de la situación que estaba viviendo. Justo cuando Juan tiene un guion propio, pues Samuel se fue y Daniel termina aceptándolo como creador de la historia, lo mata su propio personaje para expresar que lo complicado de crear una historia, de trabajar en equipo y todo el esfuerzo que se hace por llevarse algo de mérito, puede salirse de las manos de aquel que crea.

Las historias paralelas que al final se cruzan dan cuenta de un juego metaficcional entre lo ficticio y lo real, simbolizando así lo complicado de escribir un guion y representando la vida que poseen las historias creadas, que con o sin pistola, pueden terminar matándonos.

Publicar

En Petecuy, la película (2014, Hincapié) es evidente la dificultad que se puede presentar al momento de vender un proyecto no comercial en América Latina, especialmente en Colombia. Toda la historia que se nos presenta termina siendo la exposición del proyecto de la película, el cual, al no ser comercial y al jugar con la realidad de manera confusa, es rechazado por aquellos que lo podían financiar, pues como dice uno de los posibles financiadores, “a la gente hoy en día no le gusta pensar” (Hincapié, 2014).

El tema de costear historias por medio de patrocinadores es recurrente en las películas colombianas que utilizan el metacine como Petecuy (Hincapié, 2014) y Kalibre 35³ (García, 2002), pues en estas dos historias, al no poder conseguir los recursos, los personajes intentan robar un banco para lograr hacer esa película soñada y poco comercial. En la primera, son los actores naturales quienes deciden, en una escena, robar un banco para terminar esa película que los lleva a hacer cosas diferentes en su vida; en la segunda, son profesionales en el ámbito audiovisual los que deciden llevar a cabo el robo, siendo esta la historia de la película. Eventualmente ninguno de los dos robos termina como se esperaba, pues trae violencia y muerte en las dos historias.

Para aquellos que quieren crear cine de autor es más difícil encontrar un patrocinador, y eso es lo que nos dejan ver varias de las películas que utilizan el metacine, mostrando así la dificultad económica a la hora de financiar películas no comerciales en América Latina. El metacine acá sirve para expresar que las películas de cine de autor son irrealizables o son un simple sueño, tal como sucedió acá, que solo fue una exposición.

Cine y sociedad, una tarea del metacine

En este apartado se identificaron películas que tratan acerca del cine y la sociedad, y películas que hablan sobre problemáticas sociales por medio de juegos narrativos como el metacine. En el primer caso se encuentran reflexiones sobre el cine creado para el pueblo, el cine como transformador de realidades y el cine como la vida misma; en el segundo, reflexiones en torno a la sexualidad y al socialismo. Petecuy (Hincapié, 2014), La tarea (Hermosillo, 1991), El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994) y Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996) permiten ejemplificar estos casos.

El cine como la vida

El elefante y la bicicleta (1994, Tabío) y Petecuy, la película (2014, Hincapié) son dos historias que tienen en cuenta el lugar y la población donde fueron realizadas. La primera cuenta la historia del Isleño, un joven que regresa al pueblo de La Fe –una pequeña isla que representa a Cuba, conectada a Tierra Firme solo por un puente– después de estar dos años en prisión, porque el hombre más poderoso del pueblo decidió meterlo a la cárcel. El Isleño lleva consigo un cinematógrafo por primera vez a La Fe, con una única película: Robin Hood, para poder mostrársela a la gente de la isla y recaudar fondos para casarse con su novia Marina Soledad, una joven que durante su ausencia quedó embarazada y tuvo un hijo, cuyo padre fue desconocido.

Todas las noches la gente pedía que se proyectara otra vez la misma película, porque con la primera reproducción disfrutaron escapándose de la realidad. Lo irónico es que los actores que se mostraban en la cinta eran los mismos habitantes del pueblo, pero en cada proyección aparecía un relato diferente que daba continuidad al anterior, trayendo consigo cambios en el comportamiento de la gente.

Desde la segunda proyección, la película pasa de ser en blanco y negro a color, de ser cine mudo a tener sonido, y de ser la historia de Robin Hood a ser la historia de la gente del pueblo y los secretos que este tiene, dándose a conocer la corrupción, el engaño en el que viven y dando respuesta al embarazo tan extraño que tuvo Marina Soledad. De esta manera, se presenta en cada proyección “elementos de la historia política y cinematográfica de Latinoamérica” (Navarro, 2006, p. 131).

Por esto, la gente decide actuar durante el día respecto a lo visto en la pantalla, aceptado como la vida misma, situación que al final se convierte en una sola. Se unen tanto las historias de la pantalla como la historia de la gente que todas las noches ve la “misma” película. De esta manera, se recurre al juego entre lo ficticio y lo real, cuando la misma realidad es proyectada por medio de una cinta que supuestamente es ficticia.

Con este filme, Tabío consigue lo que se pretende alcanzar por medio del metacine: que el espectador se involucre en la obra mediante la dinámica entre la realidad y la ficción, convirtiéndose en alguien que contempla la película de manera activa y que reflexiona junto a ella, sobre el cine y sobre Cuba. Ya lo menciona Santiago Navarro: “Como en la dramaturgia brechtiana, el filme de Tabío dinamiza y objetiva la experiencia del espectador ‘estableciendo entre este y la representación un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento’” (2006, p. 131), llevando al espectador a pensar y a tener una consciencia crítica de lo que sucede en su sociedad.

En la película, suceden varias injusticias sociales, las cuales quedan reveladas por las noches durante la proyección, por ello el pueblo arma una especie de revolución contra los que están en el alto mando y ejercen poder sobre la gente, tal es el caso de don Francisco Gavilán, al que describen como el “dueño de todo”.

El elefante y la bicicleta es, al mismo tiempo, un homenaje al cine en su centenario y una reivindicación utópica de la Revolución, que atravesaba en ese momento una difícil coyuntura tras la caída del muro de Berlín y el comienzo del llamado ‘periodo especial’ (Navarro, 2006, p. 131).

Se ve entonces que en la historia se presenta no solo una reflexión en torno al cine, sino también una crítica entorno a la sociedad, una revolución soñada por Cuba.

El cine se muestra como aquel medio que es capaz de unir al pueblo y cambiar realidades, situación que da paso a entenderlo como una expresión artística que puede intervenir en la realidad, pues en este caso cambia la forma de pensar de la gente mientras en la pantalla se ve la vida misma, mostrando así un arte hecho para actuar, para que todos despierten como espectadores, no solo del cine, sino también de la vida. Como dice la señora del pueblo, en tono intelectual, que no quiere ir a ver la película porque supuestamente no es una historia real:

El cine como toda manifestación artística debe construir un instrumento de penetración de la realidad, el hecho estético en sí puede y debe significar una experiencia enriquecedora del mismo acto cognoscitivo que día a día el hombre hace de su propia realidad [...] en resumen, que el arte puede y debe ser un instrumento de transformación de la realidad. (Tabío, 1994)

Si se va a hablar de películas en América Latina que utilicen el metacine para narrar, las dirigidas por Juan Carlos Tabío son un buen ejemplo.⁴ Según Navarro, Tabío utiliza la teoría Por un cine imperfecto, realizada por el cineasta cubano Julio García Espinosa, y que provocó un punto de quiebre en el cine de la isla y de América Latina, pues llegó a convertirse en su momento en “un auténtico manifiesto del nuevo cine latinoamericano; un manifiesto contra la ‘tecnolatría’ del modelo estético hollywoodense y a favor de un cine que no ocultara las limitaciones materiales del marco cultural latinoamericano” (Navarro, 2006, p. 129), presentando así numerosas imperfecciones que se incluyen conscientemente.

De las películas de Tabío, El elefante y la bicicleta es la que menos utiliza imperfecciones, pero cumple con otro punto importante en esta teoría, el ya mencionado juego entre lo ficticio y lo real. “Este tipo de juegos metacinematográficos tienden a deconstruir el aire moralizante y a veces pretencioso de los filmes de la década anterior, mientras que sintonizan, a su vez, con el materialismo ‘lúdico’ de la dramaturgia brechtiana” (Navarro, 2006, p. 129).

Se puede ver con esto una teoría creada para buscar una identidad latinoamericana en cuanto al cine, para experimentar un tipo de cine que no fuera superficial, que aceptara su lugar de procedencia y que además lo reflejara.

En Petecuy, la película (2014, Hincapié), también se encuentra la característica de la gente y lo que el cine significa para esta, aunque en este caso no van a ver una película, pero sí la van a realizar, lo que también ayuda a transformar su realidad como en El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994). Como se mencionó en el capítulo anterior, Petecuy cuenta la historia de personas que vivían en medio de la violencia y de la venta de drogas, una situación típica en las películas colombianas. Lo que sucede aquí es que se tratan esos temas a través del cine, dándole énfasis a este como un medio para cambiar la vida de las personas.

Los habitantes del barrio aceptan la propuesta de filmar una película en la que ellos serán los actores, al final se muestra que muchos de ellos se apartaron de la violencia y de las drogas para dedicarse a otras cosas, como a la actuación o a la televisión. Por ende, el cine es presentado aquí como una herramienta de inclusión, de desarrollo social.

Petecuy parte de la premisa “cuando la realidad se basa en un guion y no al contrario”, evidente en juegos metaficcionales como dispararle a un personaje en una escena que se está filmando, pero que al final resulta ser real el disparo. Recurrir al juego entre lo ficticio y lo real es provechoso cuando la realidad parece ficción y la ficción es real, sobre todo en países con contrastes y problemáticas sociales como los latinoamericanos. Asunto que no se presenta solamente en este caso, sino también en el resto de las películas que guiaron el camino de esta investigación.

En El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994), los personajes desean cambiar su realidad a partir de las verdades reveladas por el cine; lo mismo que en Petecuy, donde también se desea cambiar la situación mostrada por medio del cine. Las dos películas nos hablan de un cine que, aunque parece ficticio, es real y por ende puede transformar la vida de sus personajes.

Cuéntalo metacine

El metacine, como ya se ha mencionado, a veces es utilizado para narrar historias que reflexionan acerca de aspectos sociales como La tarea y Entre Marx y una mujer desnuda. Así, La tarea (Hermosillo, 1991) habla sobre aspectos sexuales al mismo tiempo que critica elementos cinematográficos, sin relacionar un tema con el otro. Se habla de la sexualidad por medio de una narración metaficcional: antes de descubrir que la cinta filmada es realizada e interpretada por los dos personajes de manera consciente, parece que Marcelo no sabe acerca de la existencia de la cámara y por ende se entiende que este personaje quiere dar la sensación de que sus palabras son sinceras y naturales. Además, en un diálogo guiado por Virginia los dos terminan hablando sobre temas sexuales, como en una conversación de la vida misma, representado de manera tan natural que la cámara permanece estática durante toda la película, así, de manera simple, como el mismo tema del que están hablando.

Marcelo comenta que la sociedad se ha encargado de arruinar la vida de las mujeres, pues les inculca llegar vírgenes al matrimonio y serle fieles a una sola persona sin poder disfrutar su vida, monólogo que luego Virginia califica como sobreactuado al momento de quitarse la máscara de actriz y convertirse en directora. También, comentan respecto a los condones en la sociedad que: “[…] en la farmacia de la esquina no te los venden, te miran como si fueras depravado”; algo característico de países católicos. Del sida, por otra parte, dicen: “es la pomada contra la lujuria”. Y así van dialogando sobre estos temas de manera casual.

Tan solo la idea de saber que Virginia está filmando una película sin que Marcelo lo sepa, da pie para entender su diálogo como algo totalmente natural, normal y no planeado, guiado por Virginia, pero siendo consciente de que quiere filmar la vida misma. Por ende, las reflexiones en torno a la sexualidad y la sociedad son presentadas al espectador de modo que este las siente sin filtros, sin guiones estructurados, pues lo expresado por Marcelo es aparentemente espontáneo y sincero. No quiere decir esto que lo que pase por guiones y libretos sea mentira, pero el solo hecho de tener una planeación hace que estos no sean espontáneos. Al final, claro está, el espectador se da cuenta de que las reflexiones de los personajes eran planeadas, pero ya el impacto de lo comentado cumplió con lo suyo, convirtiendo al espectador en alguien que observa una conversación privada y se vuelve parte de ella.

Por otro lado, Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996), basada en el libro del autor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, cuenta las travesías de un grupo de revolucionarios que quieren alcanzar el socialismo en Ecuador, donde todo lo que hacen para lograr este sueño termina siendo una simple ilusión expresada por medio del narrador, un personaje de la película que se encarga de escribir la historia que vemos, y que al final se sienta a conversar al lado de Marx, le cuenta que hacía parte de una película, diciendo mientras pasan los créditos: “No sé qué es realidad y qué es ficción, lo cierto es que en la vida real estoy casado [...] Oiga, creo que terminaron ya de filmar esta película [...] ¿me acepta una cerveza?” (Luzuriaga, 1996).

La historia es narrada por medio de elementos metaficcionales que confunden la realidad con la ficción, debido a que durante la historia no se sabe cuál es la realidad, pues el narrador, que es un personaje más como ya dijimos, está confundiendo todo el tiempo la historia de la película con una novela que él está escribiendo y con su vida misma. Además, la política socialista es por lo que luchan los personajes de esta historia, que por medio de rompimientos espacio-temporales e historias paralelas que el narrador introduce, se convierte en una confusión y en una imposibilidad a la hora de realizarse.

El uso de la metaficción acá sirve para entender que el socialismo soñado por los personajes se queda en la simple ficción y se estrella contra la realidad, como dice Salvador Velazco, “Entre Marx y una mujer desnuda, más que una visión derrotista de la utopía socialista, ofrece la posibilidad de catarsis, de la íntima confesión, de la poesía trágica de los sueños revolucionarios” (Velazco, 2002, p. 159).

Estas dos películas utilizan el metacine tanto para acercarse más al espectador y hacerlo parte de la película, como para recurrir otra vez al elemento de lo soñado que se estrella con la realidad, en países donde muchas veces se desea la ficción, se desea la revolución, pero a veces hay que seguir soñando.