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Imaginar un laberinto: leer a Borges bajo la mirada gráfica

Si algo es fascinante de la literatura, es cómo sumerge al lector en la historia y hace que cada persona se sienta identificada con el texto de una forma distinta, pues lo que se lee se vincula con recuerdos, pensamientos y perspectivas propias. Cuando se busca crear una obra a partir de otra, sucede lo mismo. En la obra creada se filtra la interpretación única y cargada de todo lo que conforma la personalidad del artista.

Para poder captar en una imagen todo ese ambiente en el que se sumerge el lector, es necesario dejarse permear. Así lo expresa Samuel Castaño (2018), ilustrador de la editorial Tragaluz: “Primero es tratar de leer como lector más que como ilustrador, pero en esa lectura aparecen ya imágenes o algunos símbolos que creo ya más o menos resueltos” (comunicación virtual).

En el caso específico de la literatura de Jorge Luis Borges, se accede a una serie de ideas como: “el eterno retorno, la memoria, el doble, la vida como un sueño, el cuestionamiento a la verdad y el asalto de la ficción a la realidad” (Ruiz Pérez, 2012, p. 629). Una vez tomados esos conceptos y esa atmósfera que se crea, se pasa a jugar y diseccionar la obra de este autor. Es allí que entra la interpretación propia, construida a través de la configuración personal que cada uno va armando en su vida, como cuenta Alefes Silva (2018), ilustrador de libros como La hora del diablo de Fernando Pessoa, o Mil Hombres de Valter Hugo Mae:

Mi procedimiento tiene que ver con la memoria, implica abrir la memoria, exponerla a las cosas del alrededor, al presente. Es así, me parece a mí, como surge la invención, que no es otra cosa que ordenar lo que ya viví (lo que fue, lo que es, lo que será) de una manera distinta. (Comunicación virtual).

Para este caso, se toman diferentes conceptos, ideas, citas y otros elementos de cada cuento de Ficciones, los cuales serán materia prima para que el artista haga una obra en la que, a través de su propia voz y lenguaje gráfico, también hable Borges. Así, la interpretación no solo cumple un papel fundamental, sino que además es imposible concebir una creación sin esta: “La interpretación es lo que ofrece una mediación nunca perfecta entre el hombre y el mundo, y, en este sentido, la única inmediatez y el único dato real consiste en que siempre comprendemos algo como ‘algo’” (Gadamer, 1998, p. 24).

Siempre sin olvidar que, en el caso de esta investigación, también está presente el valor comunicacional en cada parte del proceso, la cual incide altamente al momento de interpretar. Al recoger información el artista se pregunta “¿qué quiso decir el autor con esto?”; para, más adelante, poderse preguntar “¿cómo logro comunicar esta idea a través de gráficos?”, “¿qué quiero decir?”, “¿qué leerá el otro?”.

En esa lectura y la creación de la ilustración, influye no solo lo que se extrae, sino el método que se usó para lograrlo. Para este proyecto, los datos fueron tomados y recopilados en cinco ítems, mencionados a continuación:

• Términos: en esta sección se escriben algunos de los diferentes objetos, colores, animales y formas físicas descritas en Ficciones, que podrían ser usadas en las ilustraciones. También se hacen pequeñas anotaciones con las que el formato pasa de ser una herramienta de recolección a una de análisis, pues con cada término se señala por qué se extrajo y qué significado adquiere en la interpretación propia. Por ejemplo, en el cuento “La biblioteca de Babel” se habla de unos “discos de metal”. El término círculo fue tomado debido a que, en sincronía con otras lecturas anteriores de Borges, se puede interpretar el círculo como símbolo de lo divino.

• Citas: aquí se anotan frases que pueden dar luz acerca de la temática del cuento, su ambientación o sus posibles significados implícitos. Esto con el objetivo de mantener la atmósfera que la literatura de Borges genera, y poder transmitirla a lo gráfico.

• Personajes: en este apartado se ubican tanto nombres de personajes como algunas descripciones sobresalientes que el escritor haya hecho sobre los mismos. Sin embargo, son muchos los casos dentro del libro Ficciones en que faltan estos elementos descriptivos. Con estas ausencias también el formato se convierte en herramienta de análisis, pues se entra a cuestionar qué significan esos vacíos y cómo jugar con eso en lo gráfico.

• Interpretación y anotaciones: en esta sección se ponen diferentes reflexiones sobre el cuento y la interpretación propia. Además, se hacen anotaciones de ideas pensadas durante o al final de la lectura que puedan ayudar a la adaptar a ilustración.

Es importante resaltar de este formato que, aunque está dividido por partes, se busca que se complementen y soporten transformándose en herramienta de análisis. Por ejemplo, en “La biblioteca de Babel” uno de los términos extraídos es “escalera” y otro es “biblioteca”, pero luego en el ítem Citas, el autor dice que “Biblioteca es pan o pirámide o cualquier cosa” (Borges, 1995, p. 260). Al conectar estas dos extracciones, se puede utilizar la figura de una escalera como representación de la biblioteca, ya que el autor da licencia para que esta pueda interpretarse de diferentes formas.

Otro factor importante sobre esta herramienta es que cada uno de los formatos de cada cuento están recopilados en un mismo cuaderno, lo que permite que no solo las secciones estén conectadas entre sí, sino que además se conecten los formatos de diferentes cuentos. Por ejemplo, Borges menciona en “Examen de la obra de Hebert Quain” que, de una de las creaciones del personaje, él sacó la idea para el cuento “Ruinas circulares”. Debido a esto, en los formatos de ambos cuentos se hizo la anotación para que algo de la representación gráfica del uno esté en el otro, en forma de alusión a esta idea.

En este transcurso de analizar a Borges, se encuentran obstáculos como la ausencia de acciones, figuras y personajes que puedan ser fácilmente trasladados a una ilustración. Al contrario, y especialmente en el caso de Ficciones, hay gran cantidad de exploración de ideas abstractas y conceptos que no pueden ser directamente representados. Es aquí donde el ilustrador cumple su papel de intérprete, tal como lo menciona Alefes Silva (2018): “esa aparente austeridad, esa escasez de imágenes es también un elemento que sugiere al ilustrador una manera de hacer, y que se puede transformar en un rasgo de la imagen” (Comunicación virtual).

Samuel Castaño (2018) complementa esto diciendo que “cada cuento tiene su manera de ser abordado y tratado desde lo conceptual, lo narrativo y lo estético” (Comunicación virtual). Así, al momento de leer literatura desde una óptica gráfica, estos tres aspectos influyen en esa recolección y análisis de la información, y depende de cada artista definir a cuál de estos tres valores le dará mayor prioridad. La decisión que tome es completamente subjetiva y personal basada en su experiencia, su conocimiento y su apreciación del mundo.

Además, como estos tres elementos se conectan en una ilustración, lo estético termina por ser narrativo, o lo conceptual configura lo estético, etc. Al buscar en diferentes plataformas, se encuentra la reflexión que realiza la licenciada en Bellas Artes y maestra de cursos de ilustración Marián Lario (2016) en su blog: “La ilustración narrativa es aquella que cuenta, que nos explica una acción concreta y que nos trasmite una sensación […] podemos crear ilustraciones extremadamente narrativas, tanto que no necesiten texto porque se entienden por sí solas, o ilustraciones que cuenten pequeñas cosas” (párr. 1-2).

Este proceso de recolección se convierte en toda una red donde entran a participar diferentes agentes, incluso obras ya hechas, que puedan influir en el artista. Por ejemplo, Carolina Rodríguez (2018), ilustradora radicada en Bogotá, afirma que: “Yo anoto en un cuaderno puntos importantes o momentos que me llamaron la atención. Luego, me siento a ver muchos referentes no solo para ver los estilos sino los colores y qué paletas me gustan” (Comunicación virtual). De tal forma, la obra final no solo es un testimonio donde están mezcladas las voces del ilustrador y del escritor, sino que se insertan muchas otras que hablan a través de la inspiración del artista.

Después de haber leído y extraído apartes de Ficciones, como si de recolectar ladrillos se tratara, se entra a otro lenguaje, al gráfico, donde esos ladrillos son reimaginados y unidos para crear muchos caminos. Allí empieza el verdadero tire y afloja de ese límite tan difuso con la obra literaria, y la decisión sobre qué tanto desligarse de esta. Samuel Castaño (2018) lo expresa así:

Busco encontrar los puntos donde ese cuento puede rozar con mis intereses particulares o con estéticas que me gustan y pueden funcionar para ese caso en específico. Es casi el mismo proceso que hace el lector cualquiera, en el que inevitablemente lo que lee es visualizado y explicado a través de lo que ya conoce. (Comunicación virtual).

Es ahí cuando se ponen las cartas sobre la mesa y los apartes van armándose y destruyéndose, hasta formar un todo.

Graficar espejos: los significados que se configuran a partir de la imagen y una propuesta de método

En esta sección se profundiza sobre todos los aspectos que intervienen en el momento de seleccionar y transformar un texto en una ilustración; los elementos recogidos anteriormente; y la adición de líneas, formas y colores que muestren la interpretación propia, o complementen la idea que se espera expresar. Además, se mencionan algunas propuestas de método, que surgen de las diferencias encontradas para ilustrar para un público adulto en comparación con la literatura e ilustración infantil, aunque cabe aclarar que en todo proceso creativo las formas de proceder son distintas y varían de acuerdo a cómo el artista comprenda el acto de crear. También es necesario decir que, aunque haya cambios en ilustrar para otro público, esto no significa que lo uno sea más complejo o difícil que lo otro; sino más bien que se presentan diferentes obstáculos.

Así pues, en este capítulo se ve cómo esa voz propia se empieza a volver más clara, incluso desde la escogencia de los elementos. A partir de todo lo que conforma la imagen, se comunica, se habla no solo del cuento ilustrado, sino también de la visión del artista. Así lo explica Ainara Erro (2000):

Hemos de adquirir un código para leer imágenes. Este código se basa en elementos fundamentales como la apreciación de la perspectiva, las líneas, colores, la sugestión de movimiento, etc. a los que hay que sumar otros factores no menos decisivos relacionados con los convencionalismos sociales y culturales (p. 502).

A partir de esta información, la profundización sobre el lenguaje visual en las ilustraciones se divide en tres aspectos: los colores; los trazos; la composición y la forma. Esto no quiere decir que sean lo único que influye en las ilustraciones, pero sí es lo que, para la ilustradora del presente trabajo, tuvo mayor relevancia. A partir de ellos se construye la obra, y se vuelven testimonio de diferentes voces e ideas.

Los colores

Con solo adentrarse en el universo de este concepto se pueden entender mejor las infinitas posibilidades para crear y, por ende, lo única que es cada creación. Dejando aparte la gran variedad de colores que se pueden crear (por ejemplo, un azul puede tener rojos, en menor medida amarillos, etc.), también se tiene en cuenta la saturación de dichos colores (qué tan intensos son), cómo estarán repartidos en la obra, si serán difuminados entre sí, qué paleta se usará, si serán lo principal o servirán más para ambientar, etc. Cada una de estas decisiones busca comunicar e implantar una voz: “Cada color provoca en nosotros una reacción espontánea, cada uno tiene un sentido simbólico completo y concreto” (Martínez, 1979, p. 35).

En las diferentes obras creadas en esta investigación se pueden descubrir estas ideas. Por ejemplo, en la ilustración del cuento “Las Ruinas Circulares”, el personaje graficado está envuelto en un degradé que va del color rojo al amarillo. En esta decisión influyen muchas cosas: se plasma el deseo del artista por mantener en la imagen la fuerte conexión que hay en el cuento con el fuego; pero al mismo tiempo, hay una intención de dejar espacio a lo sugerido, ya que, aunque el color invoca el fuego, no hay formas que lo representen explícitamente. Se genera una atmósfera de lo sutil, de lo que se presiente: “Cuando una persona ve tu imagen, debe captar una sensación que vaya ligada al texto, pero nunca podrá ni debe ser igual” (Rodríguez, 2018, Comunicación virtual).

Solo al mirar este tratamiento de colores y sus ausencias, se puede ver la nueva voz insertada. Es un patrón común en las diferentes ilustraciones la escasez de color, en donde se apunta solamente a tres colores, limpios, transparentes y sin grandes cambios. Además se deja gran parte del protagonismo a los otros materiales y al mismo blanco de la hoja. Hay en la voz del artista una exploración intencionada por lo austero y minimalista en el color, esto con el objetivo de que, en conjunto con todo lo otro, cada ilustración comunique en sí misma un mensaje silencioso, estático, que no busca mandar un mensaje a gritos, sino que es sutil, reflexivo, que le otorga valor al silencio y al vacío.

Esta nueva voz es algo que, si bien se puede buscar de manera intencional, también va transformándose y cambiando con el tiempo de forma inconsciente, como bien complementa Rodríguez (2018): “[…] definitivamente hay una voz propia que se va desarrollando con los años, a veces inconsciente, a veces uno se va entrenando en ser capaz de dejar las palabras atrás y explicarse solo a través de colores y dibujos” (Comunicación virtual). En este caso, el hecho de realizar una investigación comunicacional a partir de lo creado, hace que el artista se apropie de su voz de forma consciente, ya que no solo se reflexiona sobre la obra literaria, sino sobre las mismas decisiones que se toman para preguntarse por qué escogió esto y no lo otro, qué cambios generó, qué quiso comunicar, etc.

Teniendo esto en cuenta, es posible insertar propuestas para tener en cuenta en el proceso de crear una ilustración a partir de un cuento. Un gran cambio que aparece al ilustrar pensando en un público adulto es la amplia libertad para escoger qué paleta usar, esto debido a que en la literatura infantil se le da mucho valor a los colores, buscando mantener el interés del infante, “el color habla a nuestros sentidos de manera más precisa y más viva aún que la forma. Los niños son generalmente partidarios del colorido y de lo brillante” (Martínez, 1979, p. 35). Mientras que en las obras literarias más avanzadas, generalmente, el color deja el protagonismo para dárselo a las acciones o conceptos.

Los trazos

Se trabajó con tres materiales: el rapidógrafo, lápices de diferentes grafitos (especialmente el HB, 2B y 2H) y con acrílicos (generalmente aplicados con menos del doble de agua). Esta decisión se tomó principalmente debido a su valor estético y para añadirle interés a la obra, buscando compensar los aspectos en los que, deliberadamente, se trabajó de forma austera.

Gracias a la variedad de los trazos, también se puede proponer de forma gráfica diferentes jerarquías y/o profundidades. Con el rapidógrafo, al ser tinta negra, se resalta del lápiz y del color una dimensión de lo lejano y lo cercano, logrando hacer que lo realizado en lápiz se viera más distante; también puede sugerir relevancia. En el caso de la ilustración, a partir del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, se decidió hacer a lápiz la sombra del Quijote, que abarca al personaje escritor, mientras que este y la línea que divide la silueta están en rapidógrafo. Si bien, la obra del Quijote es un hilo conductor en todo el cuento, al final lo importante es cómo Pierre Menard logra enriquecer “[…] mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges, 1995, p. 117). Así, la línea hecha en tinta representa ese cambio en la lectura que expone Borges y una parte queda junto al personaje, mientras que la otra queda ajena a todo, anacrónica.

La composición y las formas

La composición es un aspecto que para este caso tuvo mucha relevancia, pues lograba transmitir de forma implícita el ambiente de los cuentos, algo que, aunque es decisión de la artista, también Borges lo logra por medio de palabras. Él logra transmitir todo un ambiente a partir del conjunto general del cuento, nunca de forma explícita. Así, especialmente la composición en las ilustraciones se convierte en la herramienta más fuerte para expresar la interpretación propia del cuento. Las formas se ponen bajo el mismo tema debido a que aquellas que son abstractas o que no evocan ningún objeto en específico, sirven de la misma manera que la composición, hablan de algo sin decirlo directamente.

La composición es tratada desde la ubicación de diferentes figuras en el espacio de la hoja o las relaciones de tamaño entre estas. El ejemplo en el que es más visible la búsqueda de comunicar la interpretación propia a través de este aspecto es en la ilustración de “La biblioteca de Babel”. En la configuración gráfica de la biblioteca se pone en juego, como se mencionó en el capítulo anterior, la libertad que Borges brinda para interpretarla, por eso su forma es en parte pirámide, pero también escalera, convirtiéndola en general en algo abstracto, amplio y que produce la sensación de ser compleja.

Al mismo tiempo, la imagen de la biblioteca está construida en forma de reflejo, como si una mitad fuera el espejo de la otra. Con esto se logra añadirle irrealidad e infinitud, lo que es al mismo tiempo un guiño a la constante evocación que hace Borges de los espejos. Sin embargo, en la imagen-reflejo lo único que no se duplica es el personaje. De esta forma se capta la atención rompiendo con el patrón de una forma estética a la vez que se busca generar reflexión y cuestionamiento: “[…] ‘¿por qué la persona es lo único que no se refleja en la imagen?’. No hay una sola respuesta y todas son válidas: ‘El cuadro […] no existe sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse: un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural” (Barthes, 1986, p. 154).

También hay otras decisiones en esta ilustración como la proporción entre la biblioteca y el personaje: este es muy pequeño en comparación con aquella; esto con el objetivo de transmitir la idea de la pequeñez del ser humano frente a la vastedad del conocimiento. Otro ejemplo es el círculo en el centro: la figura se desprende del disco de metal que aparece en el cuento y queda en un círculo; la decisión de la artista viene de su interpretación de la forma circular como representación de lo todopoderoso, lo que está por encima de todos, mientras que el material del disco resultaba accesorio; es por esta misma interpretación que la figura se ubica en el centro.

Otro caso en el que la composición fue fundamental como herramienta para comunicar es la obra “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Se consideró que la teoría que se explica sobre las nueve monedas era una parte primordial de la historia, y con estos objetos se quería mostrar varios conceptos influyentes en el cuento.

En primer lugar, se expone la idea de que “si la igualdad se comporta como identidad, habría que admitir así mismo que las nueve monedas son una sola” (Borges, 1995, p. 101) y esto se logra transmitir en la ilustración uniendo las monedas entre sí, haciendo que todas compartieran una misma identidad, pues terminan siendo parte de un solo todo. En segundo lugar, que este mundo expuesto “no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial” (Borges, 1995, p. 103). Este concepto fue especialmente difícil de graficar debido a que, de por sí, lo gráfico es más espacial que temporal; sin embargo, la yuxtaposición de las monedas busca generar la sensación de que también puede ser una sola moneda y el resto son solo cortes de su movimiento en el tiempo, en el que ninguna termina de existir por completo. Además de eso, con ponerlas por fuera del espejo que enmarca toda la ilustración, se hace referencia a los hrön, objetos que, en el cuento, se salen de la ficción creada.

En este aspecto, el proceso de la creación gráfica puede ser diferente al momento de graficar a partir de literatura que no sea infantil. Si bien se puede (al crear todo se puede) utilizar lo implícito en ilustraciones para niños/as, posiblemente lo mejor sea que en la mayoría de los casos el fuerte sea lo explícito para mantener la atención del pequeño. Esto es entonces un reto para el ilustrador pues debe jugar con las formas y los sentidos para lograr comunicar su interpretación, pero sin desligarse totalmente de la obra literaria. Samuel Castaño (2018) invita a esto mismo diciendo que “Como ilustrador creo que uno debe siempre proponer”, y luego complementa:

Creo que precisamente la labor de la ilustración es traer imágenes que no estén exactamente en el cuento, o por lo menos no de manera explícita. Tratar de iluminar partes de la historia que no estén ya iluminadas por el texto para crecerlo y darle más dimensiones. (Comunicación virtual)