Kitabı oku: «Цветок Тагора (сборник)», sayfa 2
Жизнетворчество Михаила Пришвина
Среди писателей, в чьем творчестве природа является основным жизненным материалом, Михаил Пришвин занимает значительное и неповторимое место, хотя до сих пор еще его творческое своеобразие не исследовано во всей глубине.
Имя Михаила Пришвина известно читателю прежде всего по таким произведениям, как «Жень-шень», «Кащеева цепь», «Осударева дорога», «Корабельная чаща», «Заполярный мед», «Кладовая солнца», по книгам коротких рассказов-миниатюр. Значительно обогащают наши представления о писателе дневниковые записи, которые Пришвин вел на протяжении всей своей долгой жизни. В последнее время появляются новые дневниковые публикации, позволяющие глубже понять творчество замечательного писателя и мыслителя.
Центральная мысль дневников Пришвина – мысль о необходимости творческого отношения ко всему, с чем приходится взаимодействовать человеку. Основной же ценностью жизни, культуры и природы в целом является для Пришвина человек в совокупности всех его деяний. И естественно, что самый первый вопрос – это вопрос творчества самого человека и условий этого творчества, а равно и отношения к нему каждого, в том числе и писателя.
«Если взять за основу жизни творческое поведение, – задается писатель вопросом, – то как отнестись к тем, кто отдается в жизни только воспроизведению себе подобных?» И дает ответ: «Воспроизведение сопровождается любовью и воспитанием, а любовь и воспитание и есть основа творчества». Любовь Пришвин характеризует как «творческое отношение к воспроизведению живого человека». А поскольку такое же творческое отношение должно быть, по Пришвину, ко всему, с чем сталкивается человек в своей деятельности, и в том числе при создании художником произведений искусства, то «нечего особенно художнику гордиться чем-нибудь перед простым учителем и воспитателем: вещи его создаются тоже для воспитания человека».
Принцип семейного творчества (творчества семьи) занимает в мировоззрении Пришвина важное место, хотя он не абсолютизирует его. «…Семейное творчество не всем удается, и не всякий обязан устроить семью. Можно жить и без семьи, но каждый обязан в ином своем творчестве жизни устроиться так, будто он создает семью». Правда, запись эта в значительной мере говорит о жизни самого писателя, а не только о его отношении к семейному творчеству вообще. Дело в том, что, по признанию самого писателя, «семейное творчество» ему не удалось, и в этом свете хорошо понимаешь дневниковую запись Пришвина, где он вспоминает о семье Капицы, о том, «что огромную лодку они делали всей семьей и сделали, как не сделать никаким настоящим мастерам. Этому чему-то я завидую, глядя на это, чувствую, что жизнь меня обошла… А впрочем, этот божественный (и семейный) лад, о чем я мечтал, связан с каким-то “дворянским гнездом”, и Капица тут ни при чем. Я с этой тоской по семейной гармонии родился, и эта тоска создала мои книги». Под «дворянским гнездом» следует, очевидно, иметь в виду воспоминание о доме в Хрущеве, который строил себе писатель в 1917 году. С мыслью создать дом-оплот, опору жизни и творчества Пришвин так и прожил всю жизнь, пока наконец не построил дом в Дунине. «Семейная гармония» в конце концов так и осталась невоплощенной, но все его творчество было направлено на создание подобной гармонии в духе, в творческом поведении, запечатленном в произведениях, в том числе и в дневниковых записях. Стремление достичь «семейной гармонии» в творчестве привело Пришвина к глубоким, хотя на первый взгляд и неожиданным, открытиям.
Прежде всего, Пришвин постоянно ощупает, что кроме него самого в жизни «действует другой человек» и задача в том, чтобы найти путь к этому человеку. «…Всю мою жизнь, – замечает он, – определила одна и та же нота души: стремление вдаль и к другу». Дорогу к другу Пришвин и определил как «наш жизненный путь», а творчество – как пробивание дороги к этому другу, «сверление». Творчество есть своеобразное «сверление», благодаря которому «делается ход из тебя к другому, чтобы вы были вместе». Все творчество Пришвина есть созидание и поиск друга, но поиск этот следует понимать не как искание, а как строительство такого духовного мира, который приведет его к другу. Что же имеет в виду Пришвин, говоря о друге? Понятие «друг» оказывается в системе его воззрений достаточно широким и многозначным. «Не надо искать опору себе в людях отдельных: друг живет не в отдельностях, а в целом человеке, когда он, собираясь, слышит живое слово, и кричит, и хлопает руками от радости, или когда-то и где-то шепнул вам задушевное слово, или выглянул глазком из толпы, или вон против нас там в вагоне сидит и глядит куда-то вдаль с какой-то мыслью…»
Как видим, понятие «друг» у Пришвина является собирательным качеством всего лучшего, что есть у разных людей и что, видимо, мы вкладываем в понятие «человек» в лучшем его смысле, в высоком смысле, в том, в каком Пришвин утверждает, что «человек равен вселенной», ибо «без человека эта безмысленная природа – лишь собрание вертящихся малых и огромных шаров, и оно пусто».
Связь каждого человека со всеми и всех с каждым осознается Пришвиным как смысл человеческого поведения. Счастье каждого содержит в себе счастье всех – это ли не принцип «семейной гармонии», доведенный до всечеловеческих размеров? «А разве не в моем собственном счастье содержится счастье всех? – спрашивает он. – Вспомнить только свою влюбленность, когда все были так хороши! Не это ли состояние каждого (как возможность) является величайшим сокровищем, и не этому ли “счастью” мы все обязаны служить: все служить счастью каждого». По словам академика А. А. Ухтомского, Пришвин «в писательстве – открыватель нового в растворении всего своего и в сосредоточении своего на другом». Это воззрение Пришвина отразилось и на восприятии им природы.
До Пришвина как-то острее ощущалось не единство природы и человека, не сотворчество их, а противоборство. Те же, кто пытался преодолеть этот разрыв (Руссо, Торо…), возвращали человека в природу, включали его в круг природы, можно даже сказать, заключали в природу, ибо человек, ограничивающий себя минимумом человеческого и максимумом природного, в сущности, становится пленником природы, будь это Торо, Серая Сова или мальчик Зуек из «Осударевой дороги». Путь, избранный Пришвиным для себя, а равно и для людей вообще (для дальнего друга), это путь созидания в природе духовного мира человека, путь милосердия к природе, которое есть одновременно и милосердие к человеку, ибо, как отмечает В. Д. Пришвина, под словом «природа» следует «понимать не одни стихни и бессловесную тварь, но и человека с его духовным опытом и всю его историю на земле».
Пришвин часто работал непосредственнона природе, потому что природа позволяла ему заглянуть в самого себя, приближала его к самому себе и, главное, – давала писателю мысль: «Я что-то видел, что-то нашел, и даже знаю теперь, что я искал, что я нашел: я искал свою мысль и нашел ее в участии своем личном в деле солнца, и леса, и земли. Я – участник всего, и в этом находится и радость моя и мысль». Это не пантеистическое растворение в природе и не слияние с ней, а деятельное участие в жизненном процессе природы, сотворчество с нею, выражающееся в слове. Не прагматизм преобразования, а дружба и сотрудничество природы и человека как высшего ее выразителя – вот в чем пафос писательства (творческого поведения) Пришвина.
В современной «экологической» литературе охранительные тенденции в отношении природы обычны, но охрана эта часто понимается механически. Пришвина же привлекало в природе «сотворчество, в котором находятся все живые и неживые существа мироздания». Пришвин не впадает в экологическую крайность, принижая человека за счет природы; человек представляется ему традиционно как венец мироздания, природу же он воспринимает как составную часть самого человека. «Мне кажется, – записывает он, – что всю природу можно найти в душе человека со всеми лугами, цветами, волками, голубями и крокодилами. Но всего человека вместить в природу невозможно; и не закопаешь всего, и не сожжешь огнем, и не утопишь в воде. Гордиться тут особенно нечем, – вся природа всем составом своим сотрудничает с человеком в создании слова как высшей формы. И в этом смысле слово человеческое много значительней солнца, от которого как будто рождается вся жизнь на земле».
Слово «значительней солнца» в том смысле прежде всего, что оно одухотворяет природу; человек, описывая дерево, птицу или собаку, создает о каждом существе «миф» и «утверждает тем самым человека в природе». Именно так и понимает Пришвин свое творчество. Слово «значительней солнца» и в том смысле, что, как пишет глубокий исследователь творчества писателя и его биограф В. Д. Пришвина, «только человек ее (природу – В. К.) осмысливает – обнимает своей мыслью, включая в круг своего сознания и целенаправленного действия. Это деятельное одухотворение природы совершается силой человека, которую мы назовем сейчас для себя условно Поэзией. Некоторые, не вдумываясь, понимают под поэзией украшение жизни или ее красивость. Но это неправда. На самом деле Поэзия – это величайшая наша сила или способность мгновенно схватывать суть мира, жизни, вещей, а потом уж их изучать и осваивать. Пришвин часто называл поэта душой природы». Это очень глубокое и точное проникновение в пришвинское понимание отношений человека-творца и природы. И в этом смысле Пришвин есть Поэт в истинном смысле слова, и надо сказать, что «способность мгновенно схватывать суть мира» была в высшей степени присуща Пришвину. Значительная и, может быть, даже лучшая часть художественного творчества писателя – это его маленькие рассказы-«капли», каждый из которых представляет собой своего рода микрокосм. Примечательна в этом отношении запись Пришвина: «Макрокосм – это вседержитель держит в руке своей великой маленький земной шар. Микрокосм – в явлении одной-единственной росинки содержится существо вседержителя – творца неба и земли».
Слово – лучшая и сильнейшая часть души человека, слово есть условие «дороги к другу», слово в понимании Пришвина приобретает магическое значение, но не мистическое, а практически-созидательное, строительное в высоком смысле. В трудные дни 1941 года Пришвин сделал такую запись: «Утром, в полумраке, я увидел на столе в порядке уложенные любимые книги, и стало мне хорошо на душе. Я подумал: сколько чугуна пошло на Днепрострой, на Донбасс, и все взорвано, страна пуста, как во время татар или в “Слове о полку Игореве”. И вот оно, Слово, и я знаю – по Слову всё встанет, заживет. Я так давно был занят словом и так недавно понял это вполне ясно: не чугуном, а словом все делается».
Именно словом Пришвин строит жизнь вокруг себя, «создает сказку», словом же пытается он создать в своих писаниях нечто равное живому человеку, нечто такое, что могло бы в какой-то мере заменить «семейное творчество»: «Если бы вышло из моих писаний то самое, чего я хочу, то это был бы человек живой, как я сам, и бессмертный».
Созидание, творчество, но творчество не как искусство, а как творчество жизни вообще (очень характерна в этом смысле запись: «Я хочу создать Китеж в Москве»), сотворчество с окружающим миром природы, «жизнетворчество» было постоянным состоянием Пришвина во всем и всегда. Пришвинское отношение к жизни, к окружающей действительности можно назвать постоянным созиданием сказки. Пришвин говорит о себе, что не может не сочинять сказки и в сочинении сказки видит «дело жизни». И приводит «пример: в 1917 году, когда я строил дом в Хрущеве… Второй пример: строил в Рузе перед немцами… И пусть! И вот теперь, может быть, и выстрою» (речь идет о доме в Дунине). «Сказка» понимается Пришвиным не как сочинение, не как выдумка небывалого, а как «сочинение» самой жизни, творчество жизни, жизнетворчество. Строительство дома, несмотря ни на что, и есть одна из таких сказок жизни. Сочинение этой сказки постоянно корректировалось самой жизнью; человек планирует, а жизнь вносит свои коррективы, но писатель в этом видит особую «мудрость в устройстве жизни», и, более того, он призывает «неудачу (зло)» «сделать стимулом творчества жизни» – опытом же своей жизни он как раз сумел показать реальность и плодотворность своих принципов.
Творчество жизни в любых условиях и во что бы то ни стало, но не ради творчества как такового, а ради общего дела человеческого единения. Принцип жизнетворчества настолько внутренне присущ и органичен Пришвину, что в искусстве писатель стремится даже избегать традиционных литературных форм только потому, что эти формы созданы не им. В дневнике от 20 октября 1930 года читаем: «Возьмите любую форму, поэму, роман и т. п., все эти формы, во-первых, предстают неоправданно-рационально: странно и брезгливо как-то становится вливать в чужие, может быть, дырявые или вонючие мехи вино своей жизни. Не могу и не могу. Вот почему я пишу лучше заметку, корреспонденцию, очерк, и пишу их непременно от “я”, потому что при переходе на третье лицо теряется искренность и убедительность. Если представить себе, что автор множество вещей и много, много лет все пишет от “я” очерки, то мало-помалу это “я” превратится в “мы”, и форма очерка станет романом…».
Действительно, даже там, где писатель дает традиционное обозначение жанра, он все же в значительной мере отступает от канона в форме. Творчество его даже в романе имеет характер свободного исповедания, но в полной мере этой свободы от чужих форм, от сотворенного не им Пришвин достигает именно в Дневнике. Дневник Пришвин сумел сделать своей оригинальной литературной формой отчасти потому, что дневник как жанр не был популярен у современников, отчасти потому, что его дневник носит совершенно особый, неповторимый характер. Здесь и запись о том, как прожит день, и просто размышление, и короткий рассказ (миниатюра, зарисовка), словом, это почти нерасчлененный поток жизни, нашедший свое духовное отражение, это как бы постоянное жизнетворчество, слиянность с жизнью в ее творчестве и одновременное творение этой жизни как искусства. Очень точно о характере творчества писателя подмечает В. Д. Пришвина: «В “Корабельной чаще” из действия всех героев рождается каждый раз как бы новая жизнь, всеми равно творимая; это единый поток “всечеловека”, основного, единственного и подлинного героя Пришвина. В этом смысле все у Пришвина равны, то есть равно значительны. Главное же у него, как сверхзадача, – это поиски смысла в созидательном движении жизни… Сила – не в отдельных конкретных образах, а в самой жизни – ее единстве, ее потоке, в котором плывет и бьется каждый участник (или «герой»)».
Планируя общую работу над дневниками в 1948 году, Пришвин предполагает, что из этой работы может получиться или «своеобразная биография М. Пришвина, или новый роман, или трактат вроде “искусство как образ поведения”». Если принять во внимание пришвинское понимание «искусства», то будет точнее формула «творчество как поведение», и надо сказать, что Пришвин, может быть, как никто в русской литературе достигает единства поведения и творчества, и в этом смысле его «поведение» есть живой пример его творчества, одновременно иллюстрация и доказательство правоты творчества, доказательство возможности такого «поведения», такого отношения к миру, какое проецируется в творчестве.
В связи с принципом жизнетворчества Пришвина постоянно волнует соотношение двух начал: личного «хочется» и общественного «надо». Проблеме соотношения этих начал посвящен, по признанию писателя, роман «Осударева дорога».
В тесной связи с жизнетворчеством находятся в философии писателя понятия добра и зла. Пришвин избегает общих слов о победе добра над злом; напротив, утверждает он, «не добро, а зло всегда является победителем, потому что у зла все средства борьбы. Но зло, победив, непременно разлагается, и лично-созидательный труд (добро) незаметно начинает господствовать на месте разрушительно-безликой силы». Отсюда вытекает необходимость лично-созидательного труда, личного «жизненного творчества» и как непременное условие – жертвенность этого труда, ибо «добро перемогает зло» лишь в «совокупности жизненного творчества», эгоизм же не понимает этой совокупности и ее смысла.
У жизнетворчества много врагов, противостоящих как личному, так и общественному жизнетворчеству. Вспоминая гимназического учителя математики, который доказывал своим ученикам, что абсурдна даже мысль о полете, Пришвин делает вывод: «Прошло немного лет после того – и человек полетел: значит, был враг творчества новой жизни и в то же время был где-то положительный представитель жизнетворчества. Был же, значит, в то время моего детства какой-то враг творчества новой жизни, останавливающий движение мысли».
Что представляет из себя этот враг жизнетворчества? Конечно, противостоят творчеству новой жизни всегда конкретные люди, но что побуждает их к этому? Пришвин пытается найти сам принцип, рождающий это противостояние, и находит его в скепсисе. Творческий подход к действительности содержит в себе элемент сомнения, желания проверки, «но с какого-то времени, когда-то, где-то, такое сомнение вырвалось из службы жизни на самостоятельный путь и стало отравлять самую жизнь. В мое время такого рода паразитическое сомнение называлось “скепсис”, и, конечно, это состояние духа с давнего времени порождало самих врагов жизнетворчества».
Борьба со скепсисом, иссушающим дело жизнетворчества, была для Пришвина «способом самоочистки» и «гигиены духа», позволяющим ему подходить к человеку с радостью, с мыслью о «тех возможностях, которые он несет в себе», а не видеть в нем лишь то, как он проявляется в действительности. Человеческие возможности, несомненно, значительнее того, что выявляют в человеке конкретные, порой уродливые обстоятельства. Вера в эти лучшие силы, в потенциальные возможности человека и была основанием для жизненного пути Пришвина, его жизнетворчества, названного самим писателем «дорогой к другу», смысл которой в единении людей. Именно в поиске этой «дороги к другу» и видится сегодня один из важнейших и актуальнейших заветов Михаила Пришвина.
Фокусируя время
Выход книги Юрия Бондарева «Мгновения» был довольно неожиданным для читателя, хотя романом «Берег» мы уже были подготовлены к восприятию философской прозы Бондарева. Обращение мастера крупных жанров к малой форме – короткому рассказу, миниатюре – не было случайным шагом в сторону. Видимо, писатель ощутил потребность в фокусировании отдельных сторон бытия и рассмотрении их с микроскопической точностью. Это потребовало особенно глубокого осмысления мгновений человеческой жизни: радостных, печальных, иногда трагических. Ощутим был поворот писателя к размышлению над болевыми проблемами века и дня сегодняшнего – и в этом повороте есть не только своевольное желание писателя, но и веление времени, эпохи. В этом убеждаешься, читая роман Бондарева «Берег».
После публикации романа «Выбор» стало очевидно: произошла заметная эволюция творчества Юрия Бондарева и одновременно самих его героев. Более того, думается, что нравственные искания героев «Выбора» в какой-то мере отражают раздумья и творческий поиск писателя. Да и может ли быть иначе, если писатель верен своим героям с тех суровых дней, которые прошли через их жизнь незримой чертой, разделившей весь мир на «до» и «после». Мы хорошо знаем, что «до» – все светлое и чистое, приобретенное ими в детстве и юности, – после войны во многом утратило прежние черты и в своем первозданном виде является им разве лишь во сне, как утраченная мечта.
Писатель посвятил свой роман интеллигенции семидесятых годов, но не молодой, переживающей становление, а той, которая сегодня определяет духовный потенциал общества. Это зрелая интеллигенция, прошедшая в юности суровую школу защиты Отечества.
Кто же они, духовные пастыри нашего времени? Что заботит их? Что они передадут тем, кто идет им вослед?
Вопросов, стоящих перед героями романа, много, но все они о человеке, о его сущности, о цели и смысле человеческого бытия, о высших законах, управляющих течением времени. Сегодня перед человеком стоят такие проблемы, с которыми он столкнулся лишь в XX веке, причем все они требуют безотлагательного решения и от решения этого зависит судьба каждого человека, судьбы народов, человечества в целом.
Здесь и проблемы нравственные, духовные, здесь и проблемы сохранения культуры народа, опыта, накопленного веками, здесь, наконец, проблемы сохранения самой жизни не только нынешнего поколения, но и будущих людей на Земле.
О личной ответственности за все происходящее в общественной жизни, да и с ним самим, мучительно размышляет главный герой романа «Выбор» художник Владимир Васильев. Лейтмотивом всех его мучений становится чувство вины перед людьми, порой неосознанное, беспричинное, но беспокоящее и всегда высокое по своей нравственной направленности.
«Что со мной происходит в последнее время? – спрашивает он себя. – Я нездоров. Или я заболеваю какой-то мучительной болезнью. Я чувствую себя виноватым перед всеми – перед Машей, перед Викторией, перед Ильей… И это похоже на боль. Но в чем моя вина? В том, что мы вовремя не можем помочь друг другу?» Нет, на вопрос, в чем вина Васильева, мы не найдем простого ответа. Можно ответить, в чем виноват Васильев перед своим отцом, но гораздо труднее сказать, в чем его вина перед Марией, дочерью, перед Ильей, как непросто определить и меру вины Ильи перед всеми – Васильевым, Марией, Викторией. Неоспорима лишь вина перед матерью, которой Илья, находясь за границей с окончания войны, ни разу не дал о себе весточки, – здесь нет прощения, хотя, очевидно, были тому причиной весьма существенные обстоятельства.
Чтобы понять природу этого постоянного чувства вины перед всеми, необходимо вернуться в лето 1943 года, да и вообще к годам войны, так изуродовавшим судьбу Ильи Рамзина. Давно, казалось бы, должны зажить раны войны, но порой они открываются неожиданно, когда о них уже забываешь. Эти раны, не всегда даже ощущая их, человек носит в душе всю жизнь.
Одной из таких ран в сердце Васильева была пропажа без вести друга детства Ильи Рамзина. Годы напряженной работы, принесшей Васильеву признание и успех, отодвинули память о войне в прошлое, но вот во время пребывания в Венеции он встречается с Ильей, да-да, живым Ильей, словно восставшим из той июльской ночи 1943 года, тем Ильей и одновременно совершенно чужим, с трудом узнаваемым, а главное – непонятным. Илья попал в плен, но как? Сдался? Взяли? Васильеву хочется верить, что взяли раненого, без сознания. Это больше похоже на того, настоящего Илью, которого он знал с детства и знал уже на войне. Илья не был трусом и не мог стать предателем. Но жизнь сложнее представлений о ней, она не укладывается в схему, не всегда развивается так, как нам хочется. Вот и Илья оказался в таких условиях, когда обстоятельства заставили его сделать свой главный выбор, выбор между смертью и жизнью. Он выбрал жизнь – любой ценой. Выбор этот не принес ему счастья, он лишь отодвинул смерть, определенную ему нечеловеческими условиями войны.
Почему так произошло? Многому виной обстоятельства: то, что Илья назначил командиром связистов Лазарева, что командиром полка был именно майор Воротюк, пославший людей на бессмысленную и ненужную смерть, то, что забота Ильи о сохранении жизней солдат была расценена как дезертирство. Жизнь есть выбор – такова формула ответственности человека перед жизнью, ответственности за все, что делает человек на Земле. Да, человек выбирает себя сам, сам определяет свою сущность и несет за это ответственность перед людьми. Но выбор выбору рознь. У Ильи Рамзина было три варианта выбора одновременно – и все несли бессмысленную смерть: он должен был либо застрелиться, либо быть убитым немцами, либо, вернувшись, быть преданным военному трибуналу. Два первых выбора формально сохраняли бы ему честь, но, пожалуй, лишь формально, ибо ни то ни другое не имело смысла и ни на йоту не приближало победы, третий выбор давал бы к тому же бесчестье, которого внутренне Илья никак не мог принять, так как в своем отступлении исходил из высшей целесообразности – из желания спасти жизни бойцов для победы, для Родины.
Илья сделал четвертый выбор – он остался жить и ушел в небытие для друзей, для матери, для Родины.
Васильев не торопится с осуждением Ильи, пытается понять, как все произошло и почему судьба так обошлась именно с Ильей, а не с ним, например. «Кто знает, где именно была его гибельная вина и когда все это началось? В замоскворецком детстве? Или летом сорок третьего?.. И этого никто точно не знает». Неудивительно поэтому и в самом Васильеве постоянное ощущение своей благополучной и удачливой жизни как сплошной вины. «Не может быть, чтобы моя жизнь была сплошной виной перед другими! – подумал Васильев с сопротивлением, с желанием вырваться из тоскливой тесноты, и снова помогающий кому-то голос ответил ему тихо: – А почему бы нет, счастливец?.. Илья попал в плен, ты – вернулся. Маша любила его, а стала твоей женой. Илья серьезно болен, а у тебя только нервы. Но не уйдешь… жизнь не терпит одного лишь цвета удачи. Надо платить за все… Возвращение старого долга. Должник равновесия, жертва безжалостных весов жизни. Как смешно звучит слово “жертва”. Нет, не уйдешь… Должник истины и правды. Кому нужен твой долг? О, какая тоска…»
Действительно, и Васильев и Илья были равны перед жизнью и смертью, как равны перед нею были и другие их товарищи, и в этом смысле Васильев действительно должник и счастливчик, и долг необходимо отдавать. Но и здесь судьба распоряжается людьми по-своему. «Смерть – искупление… – говорит Илья. – Он (Лазарев. – В. К.) избежал самого страшного, чего не избежали мы с тобой, – прожить жизнь. Господь наказывает и смертью и жизнью». Слова Рамзина понятны, ибо нельзя жить без правды и памяти, нельзя жить постоянно во лжи, а «правда», как и память, «дается человеку в наказание», говорит Илья. Да, в сущности, его добровольная смерть в московской гостинице как раз и подтверждает, что не может человек жить во лжи до конца, не должен. В своем последнем письме, которое Илья пишет перед смертью Васильеву, он говорит, что не отрекся от прошлого, от их молодости, а с памятью об этом светлом и навсегда утраченном прошлом не может жить дальше, ибо выбор, сделанный им когда-то, не дает на это права. Та июльская ночь сорок третьего года навсегда провела черту между им теперешним и тем, прошлым.
Сам Рамзин познал на себе, что человек ответствен за свои поступки, он понял, что «выбор – самоопределение» и что «жизнь или смерть – выбор», хотя и не мог осознать этого процесса до конца и в условиях, создаваемых самим человеком, предпочитал видеть диктат неких высших сил, которые ставят над человеком «чудовищный эксперимент». «Не мы делаем выбор, а господин эксперимент», – говорит он в ночь перед смертью, и в этих словах есть последняя попытка оправдать бесследно утраченную жизнь, хоть как-то защититься от той чудовищной несправедливости, случившейся с ним, но в выборе которой его воля участвовала тоже.
Что же, в жизни человек не все умеет постичь, и, когда он не находит причины в себе, он ищет их вовне, в обстоятельствах, которые выше человека. Но не бегство ли это от самого себя? Ведь жизнь складывается из множества самых разнообразных выборов. Да это сознает и сам Рамзин: «Вся жизнь – бесконечный выбор. Каждый день – от выбора утром каши и галстука до выбора целого вечера – с какой женщиной встретиться, куда пойти, каким образом убить проклятое время. Все совершается после выбора: любовь, война, убийство. В последние годы я часто думаю, что управляет нашим выбором при жизни…». Попытка Рамзина сослаться на «чудовищный эксперимент» говорит лишь о том, что у него нет ответа, как нет его и у Васильева. Но вопрос этот один из самых существенных, ибо, подводя итоги прожитой на земле жизни, сознавая, что существуют «тысячи смыслов и тысячи выборов», Васильев не желает мириться с этой чудовищной множественностью, так как «невозможно сделать второй выбор моей юности и второй моей судьбы…», еще раз подчеркивая тем самым великую ответственность человека за каждый свой шаг. И если не всегда можно осознать, что же определяет выбор, то все же человеку следует помнить, что во всех случаях он должен поверять свои поступки совестью. Она же есть и высший суд человека над самим собой. Так, Илья говорит: «Если перед кем я виноват и грешен, так перед святой моей матерью!». Это, конечно, голос и суд совести. Когда же Илья мучается тем, что проливал человеческую кровь, он опять же судит себя сам: «Кто мне прощение даст? Бог? Слишком далеко. Люди? Самим, подлецам и грешникам, перед ближним искупать вину надо. Так кто меня сейчас может судить – как я попал в плен: сдался или взяли?.. Никто. Нет сейчас в мире праведного суда, Владимир». Да, человек иногда совершает поступки, за которые он только сам может судить себя. Человек живет со своей совестью наедине, и иногда он не выдерживает этого изнуряющего самосуда. Но без него человек невозможен. Чувство вины и ответственности в концепции автора – одно из определяющих смысл человеческой жизни. Особенно остро это чувство испытывает человек в наше время, когда так ощутимо противостояние двух культур, двух общественно-политических систем.
«И опять жалость ко всем. И эта мука беспокойства, как будто мы потеряли что-то и не сознаем, зачем мы все нужны друг другу. А без этого ничего не имеет никакого смысла. Нет, не в этом суть. Каждый из нас хочет жить придуманной жизнью, и мы потеряли естественность. Мы все виноваты друг перед другом. Асфальтом задушили землю… Неужели это выбор двадцатого века? О, если бы мы смогли понять суть самих себя! Нет, я должен перестать думать сейчас об этом, я должен заснуть – и в этом спасение. Ни одной мысли, и все будет легко… Это тоже выбор – не думать».
Однако думать Васильев обречен – и не потому, что он художник, а прежде всего потому, что он носит в себе чувство вины, и не только за дела человека, но и за нравственное состояние общества. Васильев чуток к тому, как живет общество, какими ценностями, что оно обретает и что им утеряно. «Мне кажется, – говорит он, – что в последние годы люди потеряли веру в самих себя. И это всех разъединило». Но Васильев не сторонний наблюдатель, и все болезненные явления общественной жизни в полной мере коснулись его самого. Разъединенность людей, утеря взаимопонимания, утрата чуткости – от всего этого Васильев и сам страдает, и мучительно пытается вырваться из этого состояния, преодолеть отчужденность близких и любимых им людей, найти взаимопонимание с Марией, с Викторией. Он постоянно анализирует свои поступки, контролирует их, но его самоанализ не идет дальше регистрации, потому что у него самого нет нравственного идеала, нет образца. Он лишь пытается понять себя, людей, жизнь, свое назначение на Земле и смысл этого назначения. Писатель избегает создавать в романе какую-либо жесткую схему жизни. Потому-то и Васильев – созидатель, крупный художник – лишен идеальных черт и сам страдает всеми болезнями века. Так, непростительна его вина перед отцом, хотя она и меньше, нежели вина Ильи перед матерью. И мы вместе с Васильевым понимаем: его рассуждение о том, «что живые всегда виновны перед мертвыми, что в век нервных перегрузок многим не хватает лишь одного шага на пути к добру, поэтому и угасает на земле и родственная привязанность, и взаимопонимание близких», есть лишь попытка оправдать себя. Васильев это понял и устыдился, он не нашел для себя оправдания, как не нашли его и мы, ибо есть святые понятия, истины, которые должны почитаться во всякое время и независимо ни от чего. Черствость Васильева тем более вызывает осуждение, что уж он-то и должен был бы стать идеалом, ибо нельзя создавать красоту, творить высокое искусство и одновременно попирать основы основ нравственности.
