Kitabı oku: «Fritz Wunderlich», sayfa 9

Gerne lud er auch seine Kollegen ein, Hubert Buchta, Gustav Neidlinger oder Hans Günter Nöcker, in späteren Jahren auch Gottlob Frick, wesentlich ältere Kollegen zumeist; und von ihnen wollte er lernen. Oft war auch Margarethe von Winterfeldt zu Gast. Vor wichtigen Aufführungen holte Fritz Wunderlich nach Möglichkeit Rat bei ihr. Nicht, daß er abhängig von ihr gewesen wäre. Aber er spürte, daß sie sich nach wie vor für seine sängerische Entwicklung interessierte, zumal er jetzt, als Opernsänger, Erfahrungen machte, die ihr selber, der Konzertsängerin, versagt geblieben waren. Immer noch bewährten sich ihr phänomenales Gehör und ihr sicheres Gespür für die Stimme. Und stets sorgte sie sich, ob bei den unglaublichen Anforderungen, denen Wunderlich an der Oper ausgesetzt war, auch alles rund laufe, ob sich die Stimme ohne Verkrampfungen weiterentwickeln könne. Denn Gefahren lauerten überall, vor allem bei der zeitgenössischen Musik mit ihren ganz besonderen Anforderungen an die Stimme. Wunderlich, das fällt auf, hat damals schon überraschend viel zeitgenössische Musik gesungen. Opern vor allem, aber auch Oratorien und kleinere Kantaten. »Nicht immer hat er das gerne gemacht«, betonte Ferdinand Leitner später, »aber ich habe ihn damit besetzt, weil er so musikalisch war und gesangstechnisch so sicher. Ich wußte, daß ihm da nichts passieren konnte. Und er lernte unwahrscheinlich schnell, die komplizierteste Musik – ein richtiges Urviech. Er kannte keinerlei Schwierigkeiten, und ich habe es nie erlebt, daß er einmal gekommen wäre und gesagt hätte: ›Ich brauche da mehr Zeit zum Lernen.‹«¹¹⁵

Oft kamen auch andere Bekannte aus den Freiburger Studienjahren nach Stuttgart. Vor allem Klaus Hertel und Katharina von Mikulicz, Wunderlichs engste Freunde. »Einmal waren wir zusammen mit der Winterfeldt bei Fritz in seiner kleinen Dachwohnung im schwiegerelterlichen Haus«, erzählte Hertel. »Abends mußte Fritz in der Entführung singen, und die Winterfeldt arbeitete am Nachmittag noch mit ihm. Da war eine hochgelegene Phrase, und mir fiel auf, daß er sich die leichter machte, indem er statt des unterlegten Textes einfach a-a-a sang. Mir gefiel das natürlich nicht: ›Du Fritz‹, sagte ich, ›ich finde das unmöglich, das hast du doch nicht nötig.‹ Da fuhr mich die Winterfeldt an: ›Was erlaubst du dir eigentlich! Wie kannst du ihm zwei Stunden vor der Aufführung so was überhaupt sagen!‹ Vielleicht hatte sie recht; auf keinen Fall wollte sie, daß Fritz jetzt noch verunsichert werde. Am Abend in der Vorstellung – wir saßen alle drin – sang er diese Phrase dann prompt mit dem richtigen Text. Indirekt hat er seiner Lehrerin damit vielleicht auch zeigen wollen, daß er auf ihre Ratschläge nicht in jedem Fall mehr angewiesen war.«¹¹⁶ Ebenfalls zu diesem Bekanntenkreis aus den Freiburger Jahren zählte der Pianist Kurt-Heinz Stolze. Auch er war an der Stuttgarter Oper engagiert, zuerst als Korrepetitor und Übungsmeister, später als Kapellmeister, vorwiegend fürs Ballett.¹¹⁷ Oft hatte er Studierende in der Meisterklasse Margarethe von Winterfeldts begleitet und sie beim Rollenstudium angeleitet. Mit ihm studierte Fritz die ersten Liedprogramme ein: Schuberts Schöne Müllerin sowie Gesänge von Brahms, Richard Strauss und Hugo Wolf. Und er war stets von neuem fasziniert, wie Stolze alles ganz nach Belieben transponieren konnte, einen halben Ton oder gleich mehrere Töne, hinauf oder hinunter, und alles selbstverständlich vom Blatt.

Doch wie gesagt: Musik, der Sänger- und Opernberuf waren für Wunderlich zu Hause kaum ein Thema. Viel lieber bastelte er, zum Beispiel an seiner Modelleisenbahn, die er sich – ein langgehegter Kinderwunsch – als frischgebackener Ehemann zum ersten Weihnachtsfest gekauft hatte. Oft war er auch unterwegs, fuhr er mit seinem Volkswagen nach Kusel zu seiner Mutter. Damals eine recht mühsame Sache, denn die Straßen waren über weite Strecken immer noch voller Schlaglöcher. Zwei Dinge waren es, die ihn nach wie vor an seine Pfälzer Heimat banden: die Mutter und die Kindheitserinnerungen. Natürlich bestanden noch alte Freundschaften aus der Jugendzeit, und auch die Schwester lebte mit ihrer Familie nach wie vor in Kusel. Oft spielte Wunderlich mit den ehemaligen Kumpels Skat oder Schach, manchmal bis in die frühen Morgenstunden. Daß das der Mutter nicht sonderlich paßte, liegt auf der Hand, und es fehlte auch nicht an entsprechenden Vorwürfen. Doch die prallten an ihm ab. Bei all seinem Charme und seiner ansteckenden Offenherzigkeit setzte er seinen eigenen Willen unbeirrbar durch. Er war ein dominierender Mensch, auf der Bühne wie auch zu Hause im geselligen Kreis. Und noch etwas fiel auf: daß er alles, was er zu Hause in seiner Freizeit unternahm, mit derselben Intensität anging, die er auch für seinen Beruf mobilisierte. Halbherzigkeiten gab es für ihn keine. Und stets steckte er voller Pläne. Meistens waren es zu viele, als daß sie sich alle hätten realisieren lassen. Beispielsweise versprach er einigen Kollegen, sie am freien Wochenende zu besuchen, und sie stellten sich entsprechend darauf ein. Den ersten besuchte er dann auch, doch es wurde regelmäßig später als vorgesehen, und beim zweiten nochmals dasselbe – so daß er zum letzten gar nicht mehr kam. Das gab Ärger und führte zu Enttäuschungen. Enttäuschungen, die manch einer kaum mehr verwand.

Und zu Hause? »Natürlich hat sein Beruf unser Leben dominiert. Anders wäre das ja gar nicht möglich gewesen. Aber er hat doch die Familie ungeheuer an seinem Beruf teilnehmen lassen. Es war ihm auch ungeheuer wichtig, daß ich immer mit dabei war und praktisch noch zusätzliche Ohren für ihn mobilisierte. Er legte großen Wert auf meine Meinung. Durch meinen Beruf habe ich doch sehr gut geschulte Ohren, und er meinte manchmal, ich würde wirklich die allerkleinsten Dinge hören.«¹¹⁸ Harfe spielte Eva Wunderlich allerdings längst nicht mehr, obwohl das ursprünglich nicht so vorgesehen war. Daß es mit zwei Musikern in einem Haushalt Probleme geben würde, weil jeder sein eigenes Revier verteidigen wollte, ließ sich eigentlich voraussagen. Dennoch waren es andere Beweggründe, die schließlich zum Entscheid gegen die Harfe führten. Ein neues Instrument hätte angeschafft werden müssen, und gleichzeitig brauchte Wunderlich einen Flügel. Da das Geld für beides nicht ausreichte, entschloß man sich für das Dringendere, für den Flügel. Nachgetrauert hat Eva Wunderlich der Harfe nicht sonderlich, denn aufgewachsen war sie eigentlich mit der Oper. Früh schon hatte sie ihr Vater in die Proben mitgenommen; später sang sie im Kinderchor mit. Der Oper sollte sie weiterhin verbunden bleiben: jetzt durch den Beruf ihres Gatten.

SIEBTES KAPITEL

Die harte Schule des Opernalltags: Stuttgarter Saison 1956/57

Eine neue Opernsaison stand bevor. Seiner Lehrerin hatte Wunderlich berichtet, daß man ihn für drei lyrische Partien vorgesehen habe und daß er nebenher Così fan tutte studiere sowie den David in Wagners Meistersingern.¹¹⁹ Nebenher – das heißt: ohne konkrete Aussicht, diese Partien demnächst auf der Stuttgarter Bühne singen zu können. Aber das Lernen von neuen Partien gehörte zum Opernalltag. Auch wenn Wunderlich keine Vorstellung hatte, traf man ihn regelmäßig in der Oper an: am Morgen auf den Proben, zwischendurch auch beim Korrepetieren. Hier, an der Seite eines erfahrenen Studienleiters und nicht etwa zu Hause am Flügel sitzend, lernte er seine neuen Partituren, Opernrollen zumeist, aber auch Oratorienpartien. Und abends dann die Vorstellungen, bis zu zwölf in einem einzigen Monat. »Wurzen«, kleine Partien also, gab es nur noch selten: der Bote in Aida oder der Leibbojar in Boris Godunow. Mehrheitlich wurde er jetzt als Tamino oder Belmonte angesetzt, wiederholt sang er auch den Hans in der Verkauften Braut.

Hinzu kamen Konzertverpflichtungen. Allein im Oktober 1956 bestritt er vier Chorkonzerte. Mit dem Philharmonischen Chor Stuttgart trat er, an der Seite von Friederike Sailer und Herbert Brauer, in Hugo Hermanns Oratorium Jesus und seine Jünger auf; mit dem Männergesangverein »Frohsinn 1852« von Mühlheim an der Ruhr sang er Strawinskys Oratorium Oedipus Rex – mit Res Fischer, der großen Sängerdarstellerin der Stuttgarter Oper, als Jokaste. Am 14. Oktober wurde er vom Augsburger Schlesierchor für eine Aufführung von Georg Friedrich Händels Oratorium Judas Maccabaeus erwartet. Wobei er, als Interpret der Titelpartie, offensichtlich einen Einsatz verpaßt hat: »Die Aufführung war gut … nicht zuletzt durch ein vorzügliches Solistenquartett, an dessen Spitze man den Tenor Fritz Wunderlich nennen möchte. Das ist ein Oratoriensänger comme il faut. Hier ist alles da, von der kräftigen, geschmeidigen und in allen Lagen gutsitzenden Stimme bis zur technisch und rhythmisch präzisen Durchführung der einzelnen Figur und der musikalisch wie textlich vorbildlichen Deklamation. Daß er einmal um eine Nummer zu früh nach seinem Schwert zu rufen begann, verzieh man ihm in Anbetracht der im ganzen vorbildlichen Leistung gern.«¹²⁰ Am 25. November sang er Händels Judas Maccabaeus erneut, diesmal in Riedlingen. Genau einen Monat später folgte – in einem Konzert des Philharmonischen Chors Stuttgart unter der Leitung von Heinz Mende – Belsazar, ein weiteres Händel-Oratorium. Auch hier erntete Wunderlich Lob und Anerkennung: »In erster Linie ist Fritz Wunderlich zu nennen, der sich in der letzten Zeit erstaunlich entwickelt hat. Er war als Belsazar gesanglich und dramatisch gleich gut, besonders seine sauberen Koloraturen müssen gerühmt werden.«¹²¹

Auch einen Lieder- und Arienabend studierte Wunderlich ein. Der Verein ehemaliger Schülerinnen der Neustadter Höheren Mädchenschule hatte ihn eingeladen – und er präsentierte sich, am Flügel von Hans Gresser begleitet, mit einem wahrhaftig kühnen Programm. Im ersten Teil sang er Lieder von Brahms und Schubert; nach der Konzertpause wartete er mit einer Reihe anspruchsvoller Opernarien auf: »Wenn der Freude Tränen fließen« aus der Entführung, »Es muß gelingen« aus der Verkauften Braut, »Wie eiskalt ist dein Händchen« aus Boheme, »Keiner schlafe« aus Turandot sowie – und diesmal gar in der Originalsprache – »La donna è mobile« aus Verdis Rigoletto. Und nach dieser beispiellosen tour de force hatte Wunderlich gar noch Reserven für eine ähnlich schwierige Zugabe: für die »Bildnisarie« aus der Zauberflöte. Solche Lieder- und Arienabende waren übrigens sehr begehrt, beim Publikum wie bei den Künstlern. Zahlreiche Anfragen kamen von Firmen – geschlossene Veranstaltungen für geladene Gäste. »Fritz machte immer gerne mit«, erzählte Josef Dünnwald, der Wunderlich bei solchen Anlässen wiederholt begleitet hat, »denn das gab zusätzliches Honorar, und man konnte das eine oder andere Werk hier neu lernen und ausprobieren. Einmal haben wir zusammen in der Stuttgarter Liederhalle musiziert – auch ein Firmenabend, also eine geschlossene Veranstaltung. Ich habe mich am Nachmittag mit Fritz getroffen, bei ihm zu Hause, um die Lieder und Arien nochmals durchzunehmen. Plötzlich schaute er mit starrem Blick aufs Programm: ›Da sind ja noch zwei Lieder drauf … An die hab’ ich gar nicht gedacht!‹ Zwei Schumann-Lieder waren es. ›Nun, so schlimm ist das auch wieder nicht‹, sagte ich, ›singst halt zwei andere Lieder.‹ Aber davon wollte er nichts wissen: ›Nein, nein, die machen wir jetzt schnell, die lerne ich schon noch!‹ Wir spielten sie ein paarmal durch, und am Abend hat er sie gesungen. Auswendig selbstverständlich und mit schönstem Ausdruck.«¹²²

Die Opernsaison begann für Wunderlich mit einer Stuttgarter Erstaufführung: Günther Rennert inszenierte Alban Bergs Wozzeck, zweifellos eines der markantesten Zeugnisse des modernen Musiktheaters. Im Jahr 1914 hatte Berg das Schauspiel Georg Büchners kennengelernt – die Tragödie des Soldaten und Mörders Woyzeck, die Büchner im Sommer 1836 entworfen, aber unvollendet hinterlassen hatte. Das Drama, ein erratischer Block in der Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts, rätselhaft und von ungemeiner Anziehungskraft, wurde 1879 aus dem Nachlaß des Dichters erstmals veröffentlicht. Für seine Oper straffte Alban Berg den Ablauf der Handlung, indem er von den fünfundzwanzig Szenen Büchners deren neun strich und zwei weitere in eine einzige Szene zusammenschloß. Diese fünfzehn Szenen gruppierte er symmetrisch in drei Akte, mehr musikalischen als literarischen Gesichtspunkten folgend und, dem konstruktiven Kompositionsstil entsprechend, in erster Linie nach den Gesetzen der musikalischen Architektonik vorgenommen. Obwohl Berg die Grenzen der Tonalität weit hinter sich ließ, mied er nicht den Anschluß an die Tradition: Suiten- und Sonatensätze, Fugen und Inventionen, Variationen und Passacaglien sind alles herkömmliche Formen der absoluten Instrumentalmusik, die Berg im Wozzeck zum dominierenden Gestaltungsprinzip erhob. Die Uraufführung am 14. Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Erich Kleiber löste Erregung, ja fast einen Skandal aus. 1933 wurde das Werk in Deutschland verboten, und nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte es nur ganz sporadisch auf den Spielplänen der führenden Opernhäuser auf. Immer noch war es ein Risiko, den Wozzeck auf die Bühne zu bringen – nicht nur ein künstlerisches Risiko, sondern auch ein kulturpolitisches. Sechs Jahre zuvor erst, im Sommer 1951, hatte man die Oper erstmals an den Salzburger Festspielen gezeigt. Vorangegangen waren erregte Politdebatten gegen den »Schmutz und Schund, wie das der Wozzeck ist…«¹²³

Nun also die Stuttgarter Erstaufführung. Generalmusikdirektor Leitner besorgte die musikalische Einstudierung, Günther Rennert inszenierte. »Ich habe immer das Gefühl gehabt, daß alle glücklich waren, die mit ihm arbeiten durften«, erinnerte sich Ferdinand Leitner. »Er war ein leiser Choleriker, und er mußte sich in den Proben immer wieder zurückziehen, weil er unter Atembeschwerden der schwersten Art litt.« Rennert bestand darauf, daß volle vier Wochen geprobt werde. Wunderlich sang den Andres, naturburschenhaft, soweit das die höchst komplizierte Musik Bergs überhaupt zuläßt. Toni Blankenheim von der Hamburger Staatsoper gastierte als Wozzeck; Gerhard Stolze, ein unvergleichlich intensiver Bühnenkünstler, sang den Hauptmann. »Stolze hatte nicht die halbe Stimme von Wunderlich, aber er war ein sensationeller Sängerdarsteller«, erinnerte sich Ferdinand Leitner. »Sobald er auf die Bühne kam, zog der die gesammelte Aufmerksamkeit des Publikums auf sich.«¹²⁴ Und es darf zu den Glücksfällen der Schallplattengeschichte gezählt werden, daß Wunderlich und Stolze knapp neun Jahre später diese Partien nochmals sangen: für die Wozzeck-Schallplattenproduktion der Deutschen Grammophon Gesellschaft, die Karl Böhm dirigierte.

Zwölf Vorstellungen sang Wunderlich im November in Stuttgart: dreimal Wozzeck (Andres), einmal Aida (Der Bote), einmal Boris Godunotv (Leibbojar), zweimal Die verkaufte Braut (Hans), zweimal Die Entführung aus dem Serail (Belmonte), einmal Die Zauberflöte (Tamino) und zweimal Othello (Rodrigo). Am 1. Dezember 1956 gastierte er zum ersten Mal an den Städtischen Bühnen in Frankfurt am Main: als Belmonte in der Entführung in einer Inszenierung Leopold Lindtbergs. Am Pult stand Felix Prohaska, Colette Lorand war die Konstanze. Und keine zwei Monate später, am 23. Januar 1957, kam er ein zweites Mal nach Frankfurt: diesmal als Tamino. Übrigens das einzige Mal, daß Fritz Wunderlich unter der Stabführung von Georg Solti gesungen hat.

Auf Jahresende hatte er sich wiederum eine neue Rolle zu erarbeiten: den Beppo in Ruggiero Leoncavallos veristischer Meisteroper Der Bajazzo. Eine mittelgroße Partie. Die heldische Partie des Canio sang Eugene Tobin mit einer Stimme wie aus Stahl, Kollege Gustav Neidlinger mimte den Tonio, und Wilhelm Seegelken dirigierte. »Ein hochbegabter, ja ein höchstbegabter Dirigent«, betonte Hans Günter Nöcker. Er sang den Alfio in Mascagnis Einakter Cavalleria rusticana, den man, einer längst eingespielten und bewährten Tradition folgend, am selben Abend spielte. »Seegelken war ein besessener Arbeiter, der unentwegt gefeilt hat. Und der es dadurch sehr schwer hatte, weil er den Sängern und dem Orchester Höchstleistungen abforderte. Genau, wie das später auch Carlos Kleiber gemacht hat.«¹²⁵ Mit der Rolle des Beppo sind kaum Lorbeeren zu holen. Um so begeisterter muß Wunderlich über die Kritik in der Stuttgarter Zeitung gewesen sein, vor allem über die Klammerbemerkung: »Fritz Wunderlich als Beppo (man könnte sich ihn ohne weiteres auch als Canio vorstellen) war Tobin mit der Harlekins-Serenade durch schmiegsame, stimmlich tadelsfreie Diktion fast noch überlegen – welche Bühne Deutschlands besitzt heute einen solchen Reichtum an Tenören?«¹²⁶

Am 4. Januar 1957 stand Wunderlich wieder einmal vor den Mikrofonen der SWF-Zweigstelle in Kaiserslautern. Anderthalb Jahre waren es her, seit Emmerich Smola die letzten Operettenaufnahmen mit ihm produziert hatte. Diesmal standen vier Duette auf dem Plansoll, die Wunderlich gemeinsam mit der Sopranistin Franzi Wachmann sang, sowie ein Solotitel – alles berühmte Melodien aus Operetten von Jean Gilbert.

»Seltsamer Fall«, schrieb Helmut Schmidt-Garre am 4. Februar 1957 im Münchner Merkur. »Während man bestrebt ist, die Oper dem Oratorium anzunähern, während man in Bayreuth den Schlußakt eines so im Realistischen verankerten Musikdramas wie der Meistersinger weitgehend statisch gibt, versucht man andererseits, das Oratorium zu dramatisieren. Will man die Kunstformen einander annähern, die Grenzen der Gattungen verwischen? Oder entspringen diese Versuche einem Überdruß, einem Mangel an Naivität, der Unfähigkeit zu normalem Kunstgenuß? Bleibt einer Zeit, die nicht mehr in der Lage ist, einen Stil zu bilden, als einziger Ausweg die Flucht in stilistisches Experiment übrig?« In der Tat: Stuttgart wagte ein Experiment. Rolf Badenhausen, der Referent des Generalintendanten, hatte bereits vor einigen Monaten den Übungsmeister Walter Hagen-Groll damit beauftragt, sämtliche Opern und Oratorien von Händel auf ihre Aufführbarkeit hin zu überprüfen. Denn die Händel-Pflege in Deutschland, stilbildend damals von Fritz Lehmann in Göttingen betrieben, beschränkte sich weitgehend auf das oratorische Schaffen. Opern wurden, wenn überhaupt, nur in konzertantem Rahmen aufgeführt – der dramaturgischen Effizienz dieser stilistisch auf die italienische Opera seria zurückgreifenden Bühnenwerke wollte damals kaum einer so richtig trauen. Ein Vierteljahr lang durchstöberte Hagen-Groll sämtliche Händel-Opern und -Oratorien, und zwar in der Staatsbibliothek Stuttgart, wo alle Partituren zur Verfügung standen. »Anschließend mußte ich Badenhausen in einem Referat die wichtigsten Ergebnisse meiner Forschungen vortragen, mußte ihm die Inhalte der Werke referieren und die dramaturgischen Perspektiven erläutern. Aufgrund dieser Analysen entschloß sich die Intendanz, Jephta zur Aufführung zu bringen« – keine Oper, sondern Händels letztes Oratorium, komponiert im Jahr 1751.¹²⁷

Händels letztes Werk überhaupt: Während der Arbeit daran erblindete er. »Biss hierher komen den 13. Febr. 1751«, schrieb er mitten in den großen Chor am Schluß des zweiten Aktes, »verhindert worden wegen des gesichts meines linken auges.« Die Sehkraft des linken Auges hatte nachgelassen. Händel litt, wie übrigens auch Johann Sebastian Bach, am grauen Star, einer damals unheilbaren Augenkrankheit. Ein harter Schicksalsschlag für ihn, der ihn mitten in der Arbeit traf, ausgerechnet bei jenem Chor, der mit den geheimnisvollen Worten beginnt: »How dark, O Lord, are Thy decrees! And hid from mortal sight!« (Wie dunkel, o Herr, sind doch deine Ratschlüsse! Verborgen vor dem sterblichen Blick!) Mühsam nur konnte er diesen Chor in den folgenden Tagen beenden, dann aber mußte er die Partitur volle vier Monate liegenlassen. Erst Ende August schloß Händel das Werk ab – »aetatis 66«, im Alter von 66 Jahren, wie er, gleichsam Bilanz ziehend, am Schluß der Partitur notierte. Danach erblindete er vollständig.

Der Text, die Handlung, ist der Bibel entnommen, dem Buch der Richter. Jephta, Heerführer der Israeliten im Kampf gegen die Ammoniter, gelobt Gott im Falle einer siegreichen Heimkehr, ihm jenen Menschen zu opfern, der ihm aus seiner Haustür zuerst entgegentreten werde. Das Schicksal führt dem siegreich Zurückkehrenden seine eigene Tochter Iphis als erste vor Augen; an ihr hat er nun sein Gelübde zu erfüllen. Der alttestamentarische Chronist schließt seinen Bericht mit den kargen Worten: »Und er tat ihr, wie er gelobt hatte.« Händel und sein Librettist Morell hingegen fügten hier eine Wendung zum Guten ein – eine typisch spätaufklärerische Zutat, wie sie auch in Glucks Reformoper Orpheus und Eurydike und später in Mozarts Idomeneo noch anzutreffen ist: daß ein Engel, ein Gottesbote oder eine Orakelstimme das Ende dieser grausamen Prüfung verkündet. Durch diesen Auftritt des Engels wird der alttestamentarisch gestrenge, unnachgiebige Gott zu einem dem christlichen Ideal entsprechenden, liebenden und nachsichtigen Gott umgedeutet. Somit hat der Engel, obwohl er in Händels Jephta erst am Schluß auftritt, eine zentrale Bedeutung. Händel schrieb die Rolle traditionsgemäß für einen Sopran. Günther Rennert, der Jephta in Stuttgart auf die Bühne brachte, wagte einen weiteren Schritt, indem er aus dem Engel einen Propheten machte, »einen Künder des kommenden neuen Bundes zwischen Gott und den Menschen«, wie er im Programmheft mitteilte. Um dieser Partie noch stärkeres Gewicht zu verleihen, besetzte er sie mit einem Tenor: mit Fritz Wunderlich. »So glauben wir, Händels Umdeutung des Jephta-Geschickes ins Christlich-Neutestamentarische und ihre erhebende sittliche Macht auch szenisch überzeugender darstellen zu können.«

Die Musik der Solopartien in Jephta ist, gemessen an Händels übrigen Werken, für die damalige Zeit modern. In den Chören bewahrte der Komponist jedoch eine altertümliche Sprache, durchaus an die griechische Tragödie gemahnend, was dem Oratorium insgesamt eine eigentümlich feierliche Erhabenheit verleiht. Auf dieser Grundlage baute Rennert seine Inszenierung auf: Alle Darsteller waren von Anfang an auf der Bühne, agierten auf einer runden Spielfläche – eine einheitliche »Symbolbühne«, von Caspar Neher eingerichtet – oder saßen, wenn sie nicht in die Handlung eingriffen, mit dem Rücken zum Publikum im Bühnenvordergrund. Der Chor agierte zweigeteilt: Die eine Hälfte umrahmte die Spielfläche im Halbrund, die andere Hälfte saß, gleichsam als Zuschauer und solcherart das Geschehen kommentierend, auf einer Empore im Bühnenhintergrund. Symbolisches Theater also. Die Verbindung zur antiken Tragödie war evident: Absolute Formen herrschten vor, stilisierte Gesten und große, überhöhte Affekte. Immer wieder erstarrte die Aktion zum kühn gestellten lebenden Bild. Wie gesagt: Es war ein Experiment, und auch ein Wagnis. Entsprechend groß war die innere Spannung der Mitwirkenden bei der Premiere am 2. Februar 1957. »Unvergeßlich ist mir, wie Josef Traxel, der die Titelpartie sang, bei seiner Auftrittsarie plötzlich ausfiel«, erzählte Hans Günter Nöcker, der die Partie des Hamor sang. »Er stand vorn an der Rampe, Leitner gab ihm verzweifelt Einsätze–doch vergeblich. Wir alle auf der Bühne waren wie gelähmt. Und als unmittelbar daran anschließend Res Fischer aufstand und ihrerseits die erste Arie sang, merkte man, wie sie beim Singen buchstäblich zitterte.« Dennoch, Jephta wurde ein spektakulärer Erfolg. »Ich glaube, es war einer der glücklichsten Momente in Rennerts Leben. Weil er überhaupt nie an einen Erfolg geglaubt hatte. Er war völlig überwältigt.«¹²⁸ Auch die Kritik reagierte in begeisterten Tönen: »Die Stuttgarter Staatsoper, mutig und glücklich auf vielen Entdeckungsfahrten jenseits der eng gewordenen Repertoiregrenzen, suchte diesmal Neuland auf ganz abseitigen Wegen. Sie führten 200 Jahre zurück und von der Oper weg, und was gefunden wurde, erwies sich als ein Meisterwerk von packender Wirkung und verblüffender Modernität. Ja, Modernität«, resümierte Honolka in den Stuttgarter Nachrichten.¹²⁹

Opernball 1957. Dieses Jahr ließ sich Wunderlich gleich zweimal auf der Bühne feiern. Zusammen mit den Damen und Herren des Stuttgarter Balletts bestritt er Funiculi-Funicula und Granada, zwei seiner italienischen Erfolgsschlager. Und mit sieben seiner Sängerkollegen fand er sich zur Schlußnummer des Programms zusammen, ein »hochpolitisches Finale«, wie es der Programmzettel versprach. Dann kehrte wieder Ernst auf der Stuttgarter Opernbühne ein. Die Wiederaufnahme der oratorischen Oper Oedipus Rex von Igor Strawinsky wurde vorbereitet – ein weiteres Beispiel des statuarischen Musiktheaters mit kühl objektivierten Ausdrucksformen im Sinne eines antikisierenden Klassizismus und darin nahtlos an Rennerts Jephta-Produktion anknüpfend. Im September 1953 war das Werk erstmals in Stuttgart aufgeführt worden, damals unter der Leitung von Generalmusikdirektor Ferdinand Leitner. Nun wurde es, zum Teil in neuer Besetzung, wiederum in den Spielplan aufgenommen. Kurt Puhlmann, Oberspielleiter der Stuttgarter Oper, frischte seine szenische Realisation auf, die musikalische Leitung übernahm diesmal Josef Dünnwald. Die Hauptpartien sangen Josef Traxel (Oedipus) und Res Fischer (Jokaste), unter den neu besetzten Sängern Fritz Wunderlich in der kleinen Partie des Hirten, was von der Kritik besonders vermerkt wurde: »Neu war Fritz Wunderlich, der sich mit seinem quellfrischen Tenor und seiner empfindungsreichen Musikalität im Ungewohnten zurechtfand.«¹³⁰

Tags darauf gleich nochmals ein Rollendebüt: Erstmals sang Wunderlich die zwar kleine, aber sehr schwere und von allen Tenören gefürchtete Partie des Sängers im Rosenkavalier von Richard Strauss. Zu singen gibt diese Partie wenig mehr als drei Minuten. Also hat der Sänger kaum Zeit, um sich auf der Bühne einigermaßen in die Partie einzuleben – und genau darin liegt, abgesehen von der hohen Tessitura und den langen Kantilenen, die es zu bestehen gilt, ihre immense Schwierigkeit. Leitner, der die Aufführung dirigierte, hatte aber Vertrauen in Fritz Wunderlich. Er war überzeugt, daß er diese Partie, die durchaus einen heldischen Zug hat, meistern würde. Dieses Vertrauen war übrigens nicht selbstverständlich. Generalintendant Schäfer hätte Wunderlich lieber in leichteren Partien gesehen und versuchte wiederholt, Wunderlich ins Tenorbuffofach abzudrängen. Doch Leitner, der von Stimmen und ihrer Entwicklung einiges verstand, wehrte sich gegen solche Pläne. »Er hat den Wunderlich von Anfang an geliebt«, bestätigte Hans Günter Nöcker, »auch wenn das Wunderlich erst viel später begriff. Damals aber ärgerte er sich oft, weil Leitner ihn immer ›den Kleinen‹ nannte. Für uns Außenstehende war das klar eine Form von Zuneigung und hatte mit Geringschätzung überhaupt nichts zu tun.«¹³¹

Die Bilanz dieses Februars für Fritz Wunderlich: total zwölf Vorstellungen, drei davon waren Rollendebüts. Freie Zeit blieb kaum viel in jenen Jahren, und Freizeit war schon fast ein Fremdwort. Stets trafen neue Angebote ein, von Konzertveranstaltern, von Chorvereinigungen, aber auch vom Rundfunk. Wer weiterkommen wollte, mußte zugreifen; zudem gab es vorderhand noch viel Neuland zu entdecken, und das reizte Wunderlich. Am 14. Februar fuhr er nach Freiburg. Mit dem Kleinen Unterhaltungsorchester des Südwestfunks unter Willi Stechs Leitung nahm er fünf Titel auf: die beiden Frühlingslieder »Florentiner Mai« und »Es gibt eine Zeit« von Toni Leutwiler, »Sonne über Capri« und »Übers Meer grüß’ ich dich« von Hermann Krome sowie »Wenn mein Herz Heimweh hat« von Maurus Katt. Und ebenfalls im Februar fanden in der Villa Berg in Stuttgart die ersten Aufnahmesitzungen für eine Gesamteinspielung der Oper Zirkus Carambas von Heinrich Feischner statt, eine Produktion des Süddeutschen Rundfunks, die aber erst im April des folgenden Jahres beendet werden konnte. Unter Wunderlichs Kollegen: Horst Günter, Gisela Litz und Benno Kusche. »Ich bin ihm bei dieser Rundfunkaufnahme überhaupt zum ersten Mal begegnet«, erinnerte sich Kusche Jahre später, »ein zauberhafter, uneitler und fröhlicher Mensch. Seine Stimme war einmalig. Und ich sagte ihm damals: ›Sie werden mit Ihrer Stimme eine Weltkarriere machen.‹«¹³² Was Wunderlich allerdings nicht wußte: daß Kusche, damals Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, unmittelbar nach diesen ersten Aufnahmesitzungen nach München zurückfuhr und dort die Intendanz auf diese herrliche Stimme aufmerksam machte. Das sollte bald Folgen haben.

Am 18. März war auf dem Spielplan der Stuttgarter Oper wiederum Strawinskys Oedipus Rex angesetzt, die dritte Vorstellung seit der Wiederaufnahme. Grace Hoffman sollte die Jokaste singen, Josef Traxel den Oedipus. Doch zwei Tage vor der Vorstellung sagte Traxel ab, und man fragte Wunderlich, ob er die Partie in der noch verbleibenden Zeit lernen könnte. Ein einziges Mal hatte er sie bisher gesungen, aber nur konzertant: im vergangenen Oktober in einem Konzert des Männergesangvereins »Frohsinn 1852« in Mühlheim. Dennoch wollte er es versuchen. »Tag und Nacht hat er gelernt. Den ganzen lateinischen Text mußte er büffeln, was eigentlich das Schwierigste war. Auf der Bühne war eine schiefe Ebene aufgebaut – es war damals die Zeit der schiefen Ebenen und Treppenfluchten auf den Opernbühnen –, und von dieser Ebene aus hatte Oedipus den größten Teil seiner Partie zu singen. Unter dieser Ebene befand sich ein Hohlraum, und da legte sich am Abend während der Vorstellung ein Korrepetitor hin, mit dem Klavierauszug in der Hand, um Fritz nach Bedarf sofort einflüstern und weiterhelfen zu können. Doch es war nicht nötig. «¹³³

Ende März sang Wunderlich mit dem Madrigalchor der Diözesanspielschar und dem Chor der Stuttgarter Eberhardskirche Haydns Oratorium Die Schöpfung. Anfang April fuhr er, zusammen mit Karl Richter, dem Münchener Bach-Chor und Bach-Orchester sowie den Kollegen Friederike Sailer, Margarete Bence, Horst Günter und Donald Bell, nach Italien. Mit Bachs Matthäus-Passion gastierte das vielköpfige Ensemble in Mailand und in Triest. »Nicht zu vergessen Fritz Wunderlich«, resümierte Il Piccolo am 9. April, »der die Evangelisten-Partie und die Tenor-Arien sang und dem ganz besondere Anerkennung für seine prägnante Diktion und seine vielleicht schon fast zu überschwengliche Gefühlswärme gebührt.«¹³⁴ Kaum zurückgekehrt, wurde er in der Stuttgarter Liederhalle erwartet: